Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Взаимоотношения экспериментальной моды и модернистских течений, существующих внутри модного мейнстрима, рассматривает Ребекка Арнольд в своей книге «Мода, желание и тревога. Образ и мораль в XX веке». Она дает феминистскую оценку работе нескольких модельеров, «придавших брутальности» женскому телу. Арнольд утверждает, что в большинстве случаев такая «брутализация» является частью компенсаторной стратегии, самое лучшее объяснение которой – это тревожное беспокойство, сопутствующее смене гендерных ролей, а также общие опасения, возникшие в связи с произошедшим в конце XX века смещением «естественных» телесных границ27. Однако она отмечает, что некоторые (в основном женские) модные образы 1990‐х годов, подчеркивавшие несовершенство или изможденность тела, могут быть истолкованы как вызов с намерением бросить тень на безупречный парадный фасад модного мейнстрима28. Как и материал, представленный Эванс, то, о чем говорит в своей книге Арнольд, не имеет очевидной связи с концепцией Бахтина; тем не менее в ее рассуждениях есть ряд важных моментов, на которые я смогла опереться, изучая моду данного периода сквозь призму гротеска. В частности, в своем анализе я учла ее замечания относительно нежелания моды XX века иметь дело с репрезентацией материнства29. Книгу «Экспериментальная мода» нельзя назвать исследованием одноименного явления в строгом смысле этого слова: учитывая, какое количество дизайнерских экспериментов приходится на период с 1980‐х по 2000‐е годы, даже их исчерпывающий обзор мог бы стать невыполнимой задачей. Поэтому, не пытаясь объять необъятное, я сосредоточила внимание на тех практикующих профессионалах моды, чьи работы более всего соответствуют бахтинским представлениям о гротеске.

Одна из самых значимых тем, связывающих модный дизайн с теорией Бахтина, – отношение моды данного периода к воплощенному в теле материнству, и именно ей будут посвящены три первые главы. В них мы обратимся к работам Рей Кавакубо, Джорджины Годли и Ли Бауэри. Начиная с середины 1980‐х годов все они так или иначе экспериментировали с «беременным» силуэтом и конструировали предметы одежды, недвусмысленно намекающие на изменчивость тела, в котором развивается новая жизнь, – материнского тела-в-процессе. Их модели резко выделялись на фоне силуэтов, к которым тяготела мода на протяжении всего XX века, и особенно ярко контрастировали с маскулинным, широкоплечим модным силуэтом 1980‐х, воплотившим в себе идею так называемой «властной манеры одежды» или «костюма власти» (power suit), тесно связанную с неолиберальными идеальными представлениями о «предприимчивой личности».

Опираясь на теорию гротеска Михаила Бахтина и концепцию «субъекта-в-процессе» Юлии Кристевой, я также принимаю во внимание научные изыскания в разных областях, включая медицинскую антропологию, и в первых главах пытаюсь разобраться в том, как экспериментальная мода конца XX века подходит к проблеме установления телесных границ и ставит под сомнение целостность субъекта через ассоциации с беременностью и родами. Я исследую разные подходы, к которым прибегают Годли, Бауэри и Кавакубо, пересматривая и заново выстраивая связи и отношения между гротеском, феминностью и материнством, чтобы затем воссоздать их в работах, бросающих вызов герметичному и «безупречному» эталону тела, на который ориентировалась мода на протяжении почти всего XX века. Эта модель, которой у Бахтина соответствует понятие «классическое тело», может быть рассмотрена не только как одно из проявлений латентной гинофобии, присущей западному мировоззрению и запечатленной в западной традиции репрезентации, но и как воплощение неолиберальных представлений об индивидуальности, развившихся в конце XX столетия.

В главе 1 предметом обсуждения станет возникшая в 1980‐е годы властная манера одежды. Будет рассмотрена ее связь с неолиберальными моделями «предприимчивой личности»/«предприимчивого „я“» и сарториальной инженерией, популярным в тот период направлением, распространявшим свои идеи посредством различных информационных источников – в том числе печатных практических пособий, к примеру The Woman’s Dress for Success Book («Одежда для успеха. Книга для женщин») Джона Т. Моллоя, и таких популярных фильмов, как Working Girl («Деловая женщина»). Но центром внимания станут работы британского модельера Джорджины Годли, и в первую очередь ее коллекции Bump and Lump и Corporate Coding. Годли создавала модели, превращавшие фигуру в подобие беременного тела и вызывающие в памяти «выпуклости» и «отростки», о которых говорит Бахтин, описывая гротескное тело. В нашей личной беседе (см. приложение) Годли откровенно дала понять, что, конструируя эти формы, она осознанно критиковала не только маскулинные силуэты 1980‐х годов и стремление приверженцев неолиберальной модели финансового успеха всячески холить себя, но также спровоцированное модой того периода обостренное внимание к телу.

В главе 2 вопрос о том, как связаны гротеск и материнство, рассмотрен на примере работ японского модельера Рей Кавакубо – в первую очередь коллекции Body Meets Dress (весна – лето 1997), выпущенной ею под маркой Comme des Garçons, и костюмов для балета Scenario, поставленного Мерсом Каннингемом в 1997 году и впервые представленного публике на сцене Бруклинской академии музыки. Как станет ясно из этой главы, чтобы разрушить подчеркнуто маскулинный силуэт и опорочить образ супернатренированного идеально здорового тела, к тому времени культивируемый на протяжении целого десятилетия, Кавакубо прибегла к тем же средствам, что и для создания этого силуэта. С помощью набивных накладок, изготовленных так же, как традиционные подплечники, она придавала телам своих моделей странные формы, громоздя горбы на их спинах, выпячивая их животы, раздувая их бедра и ягодицы. Работы Кавакубо позволяют по-новому взглянуть на топографию человеческого тела и переформулировать канон, которому оно подчиняется; они превращают беременность в ориентир, помогающий человеку принять факт существования иных телесных форм и проникнуться осознанием собственного несовершенства.

В главе 3 я обращусь к творчеству Ли Бауэри, модельера, мастера перформанса и известного клубного промоутера. Родившийся в Австралии, но состоявшийся как творческая личность уже в Британии, Ли Бауэри был неоднозначной фигурой. Его творческую деятельность невозможно с легкостью отнести к сфере моды или изобразительного искусства. Зато самого его можно назвать современным воплощением «карнавального духа», всем своим поведением отрицавшим существование границ, разделяющих искусство и реальную жизнь. Юмор был для Бауэри оружием, сметающим гендерные и телесные границы. Облачаясь в замысловатые костюмы – главный атрибут его перформансов, – он создавал «полностью искусственное „я“». Среди самых знаменитых образов, воплощенных им в конце 1980‐х – начале 1990‐х годов, есть и те, что напрямую связаны с темой беременности и материнства. Примеряя на себя беременное тело, он добрался до кульминации – перформансов-родов, в которых ему ассистировала группа Minty. Благодаря пугающей выразительности визуального ряда эти имитирующие роды перформансы извлекли из-под спуда и выставили на публичное обозрение характерную для западного мировосприятия проблематичность беременного тела (и женского тела как такового), которое из‐за непостоянства своих границ и явного генеративного потенциала может казаться «гротескным» и даже монструозным. Кроме того, и об этом также более подробно будет сказано в главе 3, перформансы Ли Бауэри, имитируя такие участвующие в процессе (за)рождения новой жизни акты, как обмен физиологическими жидкостями, помещали тело беременной женщины и тело мужчины-гея в один континуум и подчеркивали их гротескность и иммунную уязвимость. Последнее обстоятельство было особенно примечательно в контексте текущего момента, тем более что сам Бауэри безвременно скончался в результате возникших в 1994 году осложнений, спровоцированных вирусом иммунодефицита.

Главы 4 и 5 посвящены рассмотрению работ, которые относятся к так называемому «деконструктивному», или «деконструктивистскому» направлению моды, и анализу реакции, вызванной этим явлением в академических кругах и средствах массовой информации. По сути, это первое исследование присущих такой моде элементов гротеска и ее карнавальной природы и первая попытка рассмотреть ее с точки зрения смеховой культуры. Основным предметом обсуждения здесь станут работы Мартина Маржела, первого признанного модельера-деконструктивиста (благодаря которому появилось само это определение) и, по-видимому, самого яркого представителя данного направления. В начале главы 4 будет показано, как деконструктивную моду восприняли журналисты и исследователи в момент ее появления в начале 1990‐х годов и позже. Я также попытаюсь разобраться в определениях и теоретических концепциях, использовавшихся для ее описания. Затем будет представлен более глубокий анализ, основанный на рассмотрении конкретных моделей и презентаций Маржела. Я рассмотрю гротесковые и карнавальные стратегии, к которым он прибегает, нарушая «естественные» пропорции, помещая предметы одежды не на свои места, играя с их функциональностью, а также вмешиваясь в ход времени и превращая его из линейного в инверсивный. Экспериментальная мода конца XX века гротескна в бахтинском понимании этого слова – в главах 4 и 5 этот основополагающий аргумент получает дальнейшее развитие. Подобно Кавакубо, Годли и Бауэри, в своих коллекциях и презентациях Маржела исследует ненормативное гротескное тело, противопоставляя его тому классическому телу, с которым привыкла иметь дело мода. Кроме того, он отказывается от традиционного эстетического языка и уже в 1980‐е годы практикует ресайклинг и использование редимейдов, а также включает в коллекции вещи, которые выглядят незавершенными или заношенными до дыр. Он пренебрегает симметрией и переворачивает с ног на голову представления о пропорциональности, ставя под сомнение западные идеалы красоты и всю классическую эстетику, а презентации его коллекций на подиуме и в выставочных залах вызывают ассоциации с процессом рождения и роста.

Как уже было сказано, в главе 4 я уделю внимание тому, как деконструктивную моду воспринимали пресса и академические круги с 1990‐х годов до наших дней. Изыскания, проведенные мною в музеях и библиотеках, позволили установить, когда и в каком контексте термин «деконструкция» начал использоваться применительно к моде англоязычными авторами, и проследить за его эволюцией в прессе, по-видимому, берущей начало в статьях журналиста Билла Каннингема. Это помогло разобраться в хитросплетении теоретических концепций и определений, использовавшихся разными авторами для описания рассматриваемых в этой главе работ модельера. Приведенный в главе подробный анализ целого ряда созданных Маржела объектов – предметов одежды и аксессуаров – доказывает существование связи между деконструктивной модой и гротеском. При этом внимание в первую очередь уделяется коллекциям, состоящим из громоздких вещей и оверсайзов. Такие коллекции заставляют задуматься о том, как гигантское соотносится с миниатюрным, изменяя масштаб таким образом, что обычные вещи приобретают нереальные размеры, а кукольные одежды Барби и Кена вырастают настолько, что становятся впору людям. Смена масштаба, вкупе с инверсиями и играми с функциональностью вещей, восходит не только к сюрреалистическим приемам, но также к гротеску в том виде, в каком его представлял Бахтин, то есть к гротеску как к высшему проявлению карнавального духа.

В главе 5 я исследую несколько коллекций Мартина Маржела, относящихся к 1990‐м годам, и собранную в Роттердаме в 1999 году экспозицию, представлявшую ретроспективу его творчества. Нам предстоит узнать, каким образом этот бельгийский модельер переводит время в карнавальное измерение, за одну ночь состаривая вещи и наделяя один предмет одежды несколькими «биографиями». Это, к примеру, происходит, когда он переделывает старые театральные костюмы, превращая их в современную одежду. Работы Маржела заостряют внимание не только на нелинейности цикличного потока времени, в котором существует мода. Он также особым образом раскрывает генеративный потенциал моды, экспериментируя с микробными культурами и создавая с их помощью «живые» предметы одежды.

Глава 6 перенесет нас в новое тысячелетие. В ней мы рассмотрим работы родившегося в Германии и получившего профессиональное образование в Бельгии модельера Бернарда Вильгельма. Они заставляют вспомнить рассуждения Кеннета Кларка об «альтернативном каноне», поскольку часто восходят к гротескным образам, берущим начало в североевропейской репрезентативной традиции, и вместе с тем могут быть напрямую связаны с карнавальной иконографией комедии дель арте. Кроме того, работы Вильгельма позволяют исследовать еще одну, «фрейдистскую», сторону гротеска – вытаскивание на поверхность того, что обычно принято скрывать и держать под спудом. Это становится возможным благодаря непрерывному смешению ужасного и смехотворного – в одной коллекции, в одном показе и даже в одном предмете одежды. В своей работе Вильгельм игнорирует такие условности, как симметрия и пропорциональность, оставляя их приверженцам классического и неоклассического стилей. Он же следует позднесредневековой североевропейской репрезентативной традиции, которую принято рассматривать как антитезу классической модели итальянского Ренессанса, а также поддерживает портновские ремесленные традиции южной Германии. Иногда, чтобы добиться гротескового эффекта, он заимствует выразительные средства и образы у современной порнографии и низкопробных фильмов ужасов, что, исходя из концепции Бахтина, можно охарактеризовать как упразднение телесных границ и отмену запретов, сдерживающих тела в их стремлении спариваться друг с другом. Несмотря на то что интересующие нас модели Вильгельма созданы в не знавшие удержу нулевые годы, они, подобно работам Годли и Бауэри, пародируют статусный стиль 1980‐х годов и соответствующие неолиберальные идеалы самодостаточной личности. И наконец, невозможно не заметить, что этот немецкий модельер постепенно стирает границы, разделяющие моду и искусство перформанса, демонстрируя не только свой талант постановщика модных показов, но также интерес к тем пороговым и переходным состояниям, которые описывают термином «лиминальность».

В заключительной главе я буду говорить о том, как распространение гротескных образов в конечном итоге привело к их внедрению в модный мейнстрим. В качестве примера такой интеграции гротеска в поп-культуру мы рассмотрим феномен Леди Гаги. Да, на мой взгляд, ее гротескность – это симптом того самого культурного сдвига, анализу которого посвящена эта книга. Но в первую очередь мы сосредоточим внимание на публичных появлениях Леди Гаги в образе эксцентричной «толстухи», тем более что для этих перформансов использовалось платье, созданное одним из модельеров-экспериментаторов, чье творчество обсуждается в предыдущих главах, – Рей Кавакубо из Comme des Garçons. Этот разговор возвращает нас к вопросу об изменчивости истоков идентичности, особенно гендерной, и приводит к выводу, что ослабление установленных границ и сформировавшихся идентичностей стало основной предпосылкой для проникновения гротеска в моду конца XX – начала XXI века.

Свое исследование я начала с тщательного изучения объектов, которые могут быть отнесены как к предметам гардероба, так и к аксессуарам, а также с просмотра наглядных материалов, в первую очередь подвижных изображений – видеозаписей, сделанных во время модных показов и спродюсированных самими модельерами видеоклипов и фильмов, которые должны были заменять или дополнять живые подиумные показы.

Объектно-ориентированные исследования составляют ядро моего проекта и используются мною как путь к построению теории и способ ее проверки на примере конкретных предметов одежды и аксессуаров. Необходимо скрупулезное изучение самих материальных объектов, поскольку только оно позволяет «снять завесу», скрывающую те конструктивные особенности, которые зачастую невозможно увидеть, рассматривая фотографии. Так, изучая предметы из коллекции Рей Кавакубо весна – лето 1997, я смогла по-настоящему понять, за счет каких технических приемов в них воплощен «альтернативный» взгляд на силуэт и насколько каждый из этих предметов утрирует (или не утрирует) формы беременного тела. Кроме того, объектно-ориентированный подход незаменим, когда нужно достаточно достоверно описать, какие текстильные и нетекстильные материалы были использованы в тех или иных экспериментальных моделях – например, созданных Мартином Маржела в конце 1980‐х и в 1990‐х годах, – и высказать предположение о том, какое впечатление они должны были в то время произвести на зрителя. Поэтому моя исследовательская работа в основном сводилась к тому, что я рассматривала, фотографировала, измеряла и, если это было возможно, ощупывала вещи, сохранившиеся в музейных и частных коллекциях. Мне пришлось много раз бывать в Музее моды в Антверпене, Институте костюма Метрополитен-музея в Нью-Йорке и музее Виктории и Альберта в Лондоне. Также я совершила поездку на юг Англии, в Брайтон, где живет Никола Бауэри, вдова Ли Бауэри, которой принадлежит большая коллекция его работ.

Что касается методологического подхода к изучению предметов одежды, то здесь я отчасти ориентируюсь на статью Валери Стил, опубликованную в тематическом выпуске журнала Fashion Theory, посвященного методологии, тогда как сама она берет за образец исследовательские методы, разработанные Джулсом Прауном для изучения объектов материальной культуры30. Кроме того, подробное изучение движущихся изображений – которое начинается с анализа технических приемов, использованных при производстве фильмов и видео (точки съемки и ракурса, способов редактирования видеоряда и саундтрека), и мизансцен31 – занимает центральное место в моей методике, поскольку эти фильмы и видео сняты тогда же, когда были созданы предметы одежды, являющиеся предметом моего исследования. В 1990‐е годы внимание к модным показам заметно возросло, и некоторые модельеры не только перешли к более сложным постановкам, превратив презентации своих коллекций в настоящие шоу, но также продюсировали съемки коротких видео и фильмов, которые дополняли или заменяли подиумные показы. Более того, драматургия модных показов зачастую подразумевала, что в дальнейшем они будут неоднократно повторяться уже в формате видео, показ и просмотр которых не требует специальной подготовки и может быть спонтанным, – присутствие подобного намерения подтверждается той тщательностью, с которой выстроен видеоряд и подобрано звуковое сопровождение. Таким образом, многие видеозаписи модных показов функционируют как самостоятельные произведения. Этим они отличаются от обычных документальных свидетельств, запечатлевших то или иное событие; поэтому для меня они являются таким же первостепенно значимым источником информации, как и сами предметы одежды.

О значимости стилистического анализа, позволяющего понять, как технические приемы и мизансцены порождают содержание и смысл, много сказано в контексте исследований кинематографа и средств массовой информации. Подробный план формального анализа кинематографического произведения можно найти, к примеру, в книге Дэвида Бродуэлла и Кристин Томпсон Film Art: An Introduction – «Искусство кино. Введение»32. Анализируя фильмы – показы мод, важно опираться на киноведческие методики, поскольку такие фильмы и видео, как правило, «ненарративны» и их главным содержательным элементом являются мизансцены (в которых центральное место отводится предметам одежды и макияжу или гриму).

Еще один важный источник информации, необходимой, чтобы воссоздать моду того или иного периода, – пресса, и в первую очередь журналы стиля и мод. Часто именно они играют главную роль в продвижении модных течений, наделяя их ценностью. Что касается Ли Бауэри и Джорджины Годли, то проследить за тем, как их работа освещалась в печати, мне помогли независимые британские издания; из них самыми полезными для меня оказались журналы i-D и более поздний The Face. Действительно, можно с уверенностью утверждать, что два эти издания непременно должны быть упомянуты всякий раз, когда заходит речь о британской независимой моде 1980–1990‐х годов33. Имена Рей Кавакубо и Мартина Маржела чаще всего встречаются в публикациях, посвященных авангарду, в частности в редакционных статьях журналов Purple и Visionaire. Один из выпусков Visionaire за 1997 год был весь, от начала до конца, подготовлен в сотрудничестве с Рей Кавакубо. Компания Comme des Garçons в 1980‐е годы, на протяжении почти всего этого десятилетия, издавала собственный журнал, который назывался Six. В нем освещалась работа самой Кавакубо и других дизайнеров, и, кроме того, это замечательный источник, благодаря которому можно представить и понять, какие планы на будущее были у этого бренда34. В поисках фотографий с подиумных показов коллекций Маржела и Кавакубо я обратилась к изданиям, являющимся частью индустрии моды, таким как Officiel и Gap, которые начали вести репортажи с презентаций Маржела только в конце 1990‐х годов, то есть тогда же, когда их просмотр сделался доступным в режиме онлайн. Кроме того, работы Маржела активно обсуждались во множестве газет – факт, свидетельствующий, что он снискал признание критиков и сумел прослыть интеллектуалом от моды35. О нескольких ранних коллекциях Маржела рассказывал нью-йоркский независимый журнал Details, но подборка фотографий и качество комментариев в этих публикациях оставляют желать лучшего, особенно в сравнении с репортажами, посвященными более поздним работам бельгийского модельера. (В те годы Details был совсем не таким, как его поздняя реинкарнация. Он еще не принадлежал издательству Condé Nast и еще не стал глянцевым журналом для мужчин. Его излюбленной темой были парижские показы, которые порой освещались на тридцати страницах, а автором большинства текстов и фотографий был Билл Каннингем.) Ознакомиться с видеоматериалами, имеющими отношение к ранним коллекциям Маржела, я смогла в архиве антверпенского Музея моды; а некоторые редкие фотографии, позволяющие составить представление о его самых малоизвестных работах, были мне предоставлены для изучения парижским отделением его собственной пресс-службы и британским фотографом Найаллом Макинерни. Работы Бернарда Вильгельма подробно каталогизированы антверпенским Музеем моды, приобретшим весь его архив и видеозаписи показов. Содержательные и информативные интервью и статьи о Вильгельме и его работах публиковались в самых разных изданиях, включая Butt Magazine (для которого он стал первым лицом с обложки), базирующийся в Нью-Йорке интернет-журнал Hint Magazine и издающийся в Лондоне журнал Dazed and Confused36.

Моя методология также позволяет опираться на устные свидетельства, хотя и в меньшей степени. Когда это было возможно, особенно при недостаточности документальных материалов, я интервьюировала главных действующих лиц этой книги и/или людей, непосредственно причастных к их работе. Таким образом мне удалось собрать полезную, а иногда и совершенно необходимую дополнительную информацию и прояснить, в какой контекст изначально вписывались работы, которые, несмотря на то что – или в силу того что – были созданы в относительно недавнем прошлом, зачастую оказываются не каталогизированными и/или не задокументированными должным образом. Кроме того, данный подход допускает не просто диалог, но активный обмен мнениями («диалоговый поединок») между интервьюируемым и интервьюером, в ходе которого порой возникают новые интерпретации и открываются неожиданные значения, в чем можно убедиться на примере интервью Джорджины Годли37. Однако, как замечают многие из тех, кому приходилось работать с устными свидетельствами, у этого подхода есть свои ограничения и очевидные недостатки. Для меня одним из его самых опасных слабых мест стало «намеренное искажение» или «намеренное заблуждение» респондентов – заведомо неверное истолкование намерений модельера и смысла, изначально вложенного им в ту или иную работу. Это дает основания предположить, что такие интервью не столько позволяют проникнуть в подлинный замысел дизайнера или художника, сколько демонстрируют его «самовосприятие» в роли творца38. К тому же устные диалоги делают исследовательский процесс излишне саморефлексивным, поскольку для исследователя становится очевидным, что, задавая вопросы, он держит себя в определенных рамках.

Теоретические основы, на которые опирается мое исследование, берут начало в нескольких дисциплинарных источниках. Я использую психоаналитический подход, когда рассматриваю гротеск с точки зрения фрейдистского учения о вытеснении и бессознательном и связи этих феноменов с чувством комического. Я обращаюсь к феминистским теориям, естествознанию и исследованиям гендера, когда говорю о том, как гротеск в моде соотносится с устойчивыми представлениями о женской субъективности и материнстве. Я заимствую некоторые методологические подходы у антропологии (и в первую очередь у культурной антропологии), когда касаюсь вопроса о том, как модельеры изменяют установленный порядок вещей и ставят мир с ног на голову39. Отчасти в результате того что культурная антропология оказала и продолжает оказывать глубокое воздействие на гуманитарные науки, я чаще всего использую антропологические подходы опосредованно, пропуская их сквозь фильтр культурологии и критической теории, в частности сверяясь с трудами Бахтина и Сталлибрасса и Уайта40. Имея дело главным образом с «символикой и ее интерпретациями», культурология отводит карнавалу и праздникам центральное место в культуре и тем самым подготавливает почву для более пристального изучения произведений, берущих начало в этих культурных формах41. И в то же время наряду с методами «формального» анализа объектов материальной культуры и кино- и видеоматериалов я использую метод устного опроса.