Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

ГЛАВА 2

Моделируя материнское тело. Рей Кавакубо

Рей Кавакубо обратилась к трактовке «беременного» силуэта, работая над коллекцией Body Meets Dress – «Тело встречается с платьем» (весна – лето 1997), выпущенной под маркой Comme des Garçons. Эту коллекцию, как и многое другое из созданного модельерами-экспериментаторами 1990‐х годов, можно рассматривать как реакцию на 1980‐е годы, породившие, сформировавшие, выпестовавшие и оставившие после себя в наследство образ пышущего здоровьем, процветающего тела, способного вознести человека к высотам власти. Как утверждают Кэролайн Эванс и Ребекка Арнольд, говоря о моде, а также Линда Сандино, говоря о дизайне в целом, экспериментальная мода 1990‐х годов развивалась, критикуя и отчасти отрекаясь от языка моды 1980‐х годов105. Кавакубо имела возможность исследовать потенциал этого критического подхода во всей его полноте – во многом благодаря сотрудничеству с такими выдающимися современными художниками, как Синди Шерман, а также с хореографом Мерсом Каннингемом, сделавшим Кавакубо соавтором поставленного в 1997 году балета Scenario. В 1980‐е годы несомненно привлекательным стало считаться крепкое, хорошо натренированное женское тело, что в свое время было отражено в работах Джорджины Годли. Особо пристального внимания и восхищения удостаивались тела женщин-бодибилдеров, о чем свидетельствует тот факт, что Лиза Лайон, победительница состоявшегося в 1979 году первого женского чемпионата мира по бодибилдингу, позировала как фотомодель и Хельмуту Ньютону, и Роберту Мэпплторпу.

По мнению Линды Нид, Лиза Лайон, путем долгих тренировок превратившая свое тело в безупречный монолит, действительно являет собой классический идеал, демонстрирующий абсолютно завершенную версию женского тела. Несмотря на откровенно феминистскую направленность дискурса бодибилдинга, Нид полагает, что «тело [Лизы Лайон] достигло высшей или предельной степени совершенства форм»106. Бодибилдинг, как и модный в 1980‐е годы маскулинный силуэт женского костюма, производил неоднозначное впечатление. Массивные рельефные мышцы можно было воспринимать как своего рода доспехи, в которых, по-видимому, заключена огромная сила, но, как заметила Нид, по сути, это была еще одна форма дисциплинарного сдерживания, всего лишь подменившая собой другие107. Поскольку в самой модели «предприимчивого „я“» был заложен курс на постоянное совершенствование, а тело позиционировалось как долгосрочный проект, требующий бесконечных поправок, в 1980‐е годы широко рекламировались и стремительно набирали популярность и другие техники воздействия на тело. Лидирующие позиции среди них занимала пластическая хирургия, к услугам которой прибегали в том числе и для того, чтобы привести фигуру в идеальное соответствие с модным силуэтом108.

Создавая во второй половине 1990‐х годов коллекцию Body Meets Dress, Кавакубо определенно намеревалась вступить в диалог с предыдущим десятилетием. Но сделать этот диалог более откровенным, а может быть, и более плодотворным позволило не что иное, как использование большого количества объемных вставок. Несмотря на то что подплечники, в отличие от косметической хирургии и бодибилдинга, нельзя отнести к числу передовых или дающих продолжительный эффект технологий телесной модификации, в 1980‐е годы именно они чаще всего становились тем ключевым ингредиентом, благодаря которому удавалось добиться эффекта «перевернутого» силуэта. Чтобы максимально приблизить очертания женской фигуры к вожделенному идеалу, в 1980‐е годы модельерам пришлось увеличить и размер самих подплечников. Как сказано в самом первом абзаце книги Excess: Fashion and the Underground in the 80s («Крайности. Мода и андеграунд 1980‐х»), это десятилетие пополнило женский гардероб «одеждой, которая моделирует и перестраивает тело <…> Объемные вставки надстраивают плечи, что добавляет женской фигуре некоторый оттенок импозантности и авторитаризма»109.

Кавакубо использует те же средства в совершенно иных, если не сказать, диаметрально противоположных целях, являя классический пример подрывной стратегии. Если в 1980‐е годы с помощью вшитых в подкладку объемных вставок модельеры наделяли женские тела маскулинными чертами, ассоциирующимися с силой и властью, то Кавакубо в своей коллекции 1997 года использовала объемные вставки – набитые перьями подушечки, – чтобы придать женским телам странные болезненные формы с выпирающими животами, горбатыми спинами, перекошенным тазом.

Коллекция состояла из платьев (с короткими рукавами и без рукавов), юбок и блуз. Все вещи были сшиты из эластичного нейлона. Большая часть – из ткани с рисунком в мелкую клетку, который прочно ассоциируется с повседневными домашними делами, поскольку традиционно такая расцветка используется в быту: мелкая клетка – это скатерти, салфетки, фартуки и непритязательные домашние платья. Другие вещи из коллекции были выполнены из легкой полупрозрачной ткани с ярким рисунком, которая в обычных обстоятельствах больше подошла бы для пеньюаров и игривых ночных сорочек. Все платья, которые мне удалось рассмотреть с изнанки, были снабжены полупрозрачным нейлоновым чехлом (нижней сорочкой) одного с ними цвета. Именно к этому чехлу пришивались подушечки, но так, чтобы шов можно было с легкостью рассоединить, что упрощало процесс чистки. Подушечки имели разную форму. Так, одна из моделей носила на спине, чуть ниже плеч, два валика, напоминающие формой человеческие почки несколько утрированного размера (около 24 сантиметров в длину и 15 сантиметров в ширину), а на боку, чуть ниже талии, две более крупные и более округлые вставки, которые вызывали смутные ассоциации с отклонившимся от оси чревом беременной женщины.

Кавакубо использовала вставки таким образом, что благодаря им женское тело выглядело податливым и уязвимым, то есть совсем не похожим на отмеченное печатью маскулинности тело несгибаемой карьеристки из прошлого десятилетия. Отсутствие строгих геометрических и изобилие органических форм позволяют говорить о том, что в этой коллекции явно преобладает женское начало, и оно особенно настойчиво заявляет о себе, когда в центре внимания оказываются модели, силуэты которых напоминают очертания беременного тела. На это указывает и Хилтон Элс в статье, опубликованной в журнале Artforum в декабре 1996 года: «Еще одна девушка щеголяет подушкой, которая покоится прямо на ее животе; когда она встала, повернувшись к нам в профиль, это выглядело так, словно она капитулировала перед лицом беременности или ей просто было все равно, какое впечатление ее косметическая беременность может произвести на нас»110. Эта цитата весьма красноречива, поскольку не только сообщает о том, что созданный Кавакубо образ материнства оказался достаточно доходчивым для того, чтобы публика прочитала его с первого взгляда, но также, хотя, возможно, и ненароком, срывает завесу с дискурса гинофобии, в котором погрязла почти вся западная мода и большая часть западного общества, и здесь особенно показателен выбор слов, которые Элс использует в своем описании. В его глазах модель не просто выглядит беременной, но капитулировавшей перед лицом беременности. Кроме того, его слова подразумевают, что публике пришлось пережить неловкий момент, когда на парижском подиуме – в этой цитадели высокой моды – она узрела беременное тело, пусть даже это был всего лишь маскарад или «косметическая» уловка.

Эта весенне-летняя коллекция, выпущенная под маркой Comme des Garçons, создавалась с намерением исследовать и развенчать предубеждения, лежащие в основе общепринятых представлений о женской красоте. Поэтому Кавакубо задалась вопросом, что западное сознание относит к категории сексуально привлекательного, а что к категории гротескного111. Однако модному истеблишменту было совсем не просто переварить такой эксперимент. Мнения прессы разделились: пока одни обозреватели (в основном пишущие для журналов об искусстве и газет) превозносили коллекцию, редакторы глянцевых журналов мод пребывали в некотором замешательстве. Вместо того чтобы обрушить на Кавакубо поток откровенной критики, Vogue и Elle пошли обходным путем и опубликовали серию фотографий, на которых платья из коллекции были показаны без объемных вставок. Это вдохновило некоторых авантюрных поклонников бренда Comme des Garçons, превративших идею глянцевых журналов в реальную практику. И хотя Кавакубо настаивала на том, что платья, блузы и юбки из коллекции должны продаваться в той же комплектации, в какой были представлены на подиуме, – с пришитыми к ним чехлами и объемными вставками, – сотрудники магазинов сообщали, что некоторые покупательницы избавлялись от этих деталей прямо в торговом зале112. (Здесь следует заметить, что к концу 1990‐х годов Comme des Garçons уже успел стать хорошо продаваемым, по меркам экспериментальной моды, брендом. Продажи были высокими в первую очередь благодаря тому, что Comme des Garçons имел собственную сеть фирменных бутиков в США, Европе и Японии. Кроме того, его продукция была представлена в некоторых известных мультибрендовых магазинах, в частности в Barneys.) Сопротивление дизайнерскому замыслу со стороны потребителей еще раз доказывает, что Кавакубо покусилась на одно из немногих оставшихся табу, которым подчинялся дизайн моды в конце XX столетия. Действительно, даже в контексте современной визуальной культуры того периода беременное тело не могло быть представлено как гламурный объект. Этот неписаный запрет существовал вплоть до начала нового тысячелетия, но и с наступлением XXI века публичная демонстрация беременности стала лишь частью культуры селебрити, особенно в Голливуде, но не практикой высокой моды. Самый известный прецедент, связанный с нарушением этого табу, сейчас кажущийся вполне невинным, но в свое время едва не вызвавший раскол в обществе, – публикация в 1991 году фотографии находящейся на восьмом месяце беременности обнаженной Деми Мур на обложке журнала Vanity Fair113. В Северной Америке этот выпуск Vanity Fair продавался в герметично запаянной упаковке из черного пластика (подобно настоящим порнографическим журналам), а некоторым магазинам масс-маркета было вообще запрещено брать его на реализацию114.

Для Кавакубо подобный исследовательский опыт был далеко не нов. На протяжении почти всей своей карьеры она стремилась экспериментировать, заставляя одежду вступать в неканонические отношения с телом, что подразумевает новый взгляд на женскую сексуальность и красоту. Именно этот подход в 1980‐е годы прославил ее на мировом уровне. Еще в начале 1990‐х годов Деян Суджич отмечал в своей книге, целиком посвященной Comme des Garçons:

Еще один мотив, присутствующий в творчестве Кавакубо и вначале вызвавший некоторое смятение, это вызов, который ее непривычные силуэты бросили традиции формирования фигуры, сложившейся в западной женской моде, – некоторые вещи из ее первой парижской коллекции были восприняты не иначе, как прямые нападки на западные представления о женской красоте115.

Чтобы понять, насколько иначе Кавакубо трактует идеал женской сексуальности и красоты, нужно ознакомиться с редакционной статьей из второго выпуска журнала Six, издававшегося под эгидой Comme des Garçons начиная с 1988 года. В ней сравниваются работы Рей Кавакубо и Жан-Поля Готье, созданные этими двумя модельерами на протяжении 1980‐х годов. Выбор в качестве объекта для сравнения моделей Готье, которые представляют собой один из самых ярких и впечатляющих примеров гиперсексуализированного силуэта 1980‐х (зачастую создаваемого при помощи корсета или утягивающего пояса), обеспечивает превосходные условия для того, чтобы увидеть, до какой степени все сделанное Кавакубо расходится с этой моделью. Рассмотрим две фотографии, напечатанные на первом развороте. На одной мы видим девушку, одетую в простой черный свитер крупной вязки, черные матовые колготки и ботиночки на плоской подошве с высокой шнуровкой, у нее спокойный прямой взгляд и непринужденная улыбка – это модель Кавакубо. Девушка со второй фотографии, модель Готье, – это Синди Кроуфорд; она одета в облегающее короткое серое платье и туфли на каблуке, глаза сильно подведены, а пухлые губы соблазнительно полуоткрыты.

Изучая предметы из музейных собраний, я обнаружила, что для Рей Кавакубо коллекция Body Meets Dress уже не первый эксперимент с «беременным» силуэтом. Годом ранее, для коллекции весна – лето 1996, она создала несколько необычных платьев из полосатой ткани. Они были сконструированы таким образом, что на уровне талии ткань закручивалась, образуя фигуру, напоминающую две мишени для дартса; но стоило снять платье с вешалки и надеть его на тело, ткань в этом месте натягивалась, полоски, даже вертикальные, располагались почти параллельно горизонту, и плоская «мишень» превращалась в подобие объемистого полосатого мешочка, наводящего на мысли о том, что в нем или под ним спрятано нечто подозрительно похожее на беременность. Эффект достигался исключительно за счет замысловатого кроя и виртуозной работы с рисунком. Что касается асимметрии, то она присутствовала еще в самых ранних работах Кавакубо. Так, в 1976 году она сконструировала диспропорциональную блузу – абсурдно широкую (в ширину намного больше, чем в длину), со смещенной набок горловиной, а позднее создала целую серию асимметричных жакетов для коллекций осень – зима 1982/83 и осень – зима 1983/84, причем некоторые из них выглядели так, словно «застегнуты не на ту пуговицу» – эффект, которого Кавакубо намеренно добивалась за счет сложного кроя. Тогда же темой асимметрии и несочетаемости была увлечена и Вивьен Вествуд, и самым красноречивым доказательством этого служит ее «пиратская» коллекция 1981 года.

Ил. 2. Синди Шерман. Untitled 296 («Без названия, № 296»). Композиция создана для рекламной кампании коллекции Comme des Garçons осень – зима 1994/95. Право на публикацию изображения предоставлено галереей Metro Pictures и лично Синди Шерман

Тяга Кавакубо к гротеску, ее стремление исследовать самые разные стандарты красоты и принципиальное нежелание подчиняться условностям моды, возможно, наиболее ярко проявились в тот момент, когда она обратилась к американской художнице Синди Шерман с предложением создать серию фотографических образов, которые должны были стать частью презентации коллекций весна – лето 1994 и осень – зима 1994/95. К тому времени Шерман уже прославилась как мастер, исследующий визуальный язык гротеска. Как заметила куратор Эва Респини, «едва начавшись, сотрудничество с модой вывело Шерман на путь исследования того, что принято считать уродливым, отталкивающим, гротескным, и траектории физического распада человеческого тела»116. Иными словами, в своем творческом поиске Шерман двигалась тем же курсом, что и экспериментальная мода того периода, исследуя то, что было спрятано за глянцевым фасадом модного мейнстрима. Существует мнение, что мотивирующими факторами для Шерман стали активизация феминистского движения и критическая ситуация, связанная с распространением СПИДа117. Но то же самое можно сказать и об экспериментальной моде конца XX века.

Большинство фотографий, сделанных Шерман для рекламных кампаний Comme des Garçons, – это автопортреты – как и все остальные ее работы. Впрочем, правильнее было бы сказать не «автопортреты», а портреты масок, за которыми она скрывает собственное «я». Иногда Шерман надевает маску в самом прямом смысле, иногда использует пластический грим, который может состарить лицо или сделать его вообще неузнаваемым (ил. 2). На одном из портретов Шерман одета в полосатое пальто, из-под которого выглядывает маленький плоеный воротник, в сочетании с золотистой лентой в длинных свободно ниспадающих волосах, вызывающий в памяти образы нарядно одетых красавиц Ренессанса. Однако облик самой изображенной на портрете дамы исключает подобные ассоциации: ее голова местами облысела, тогда как оставшиеся «ниспадающие» волосы утратили цвет и поседели, а на морщинистом лице застыла неприятная ухмылка, делающая ее похожей скорее на персонаж из фильма ужасов, чем на молодую участницу исторической реконструкции или модную модель. Но среди образов, созданных Шерман для Comme des Garçons, есть один, который ужасает сильнее, чем все остальные, и его природа воистину гротескна. На этой фотографии изображено тело, границы которого не просто проницаемы, но широко открыты для проникновения извне. Это лишенный явных половых и гендерных признаков манекен, на груди которого зияет дыра, куда засунута голова куклы. На лицо манекена нанесен грубый макияж, а его размалеванные «кровавые» губы наводят на мысли о каннибализме. Довершает картину беспорядок в одежде, которая на этом манекене выглядит вообще неуместно: чистое, без единого пятнышка маленькое черное платье болтается на одной бретели, а из-под его плиссированного подола торчат ноги в светлых шелковых брюках (ил. 3).

Ил. 3. Синди Шерман. Untitled 302 («Без названия, № 302»). Композиция создана для рекламной кампании коллекции Comme des Garçons осень – зима 1994/95. Право на публикацию изображения предоставлено Metro Pictures и лично Синди Шерман

С 1980‐х годов Кавакубо в своей работе всегда так или иначе исследовала гендерные условности. Этот аспект ее творчества отчетливо проявился в коллекции Body Meets Dress (1997) и красной нитью прошел через всю коллекцию Transcending Gender («Выход за пределы гендера», весна – лето 1995). Титульным образом или «лицом» этой коллекции стала Клод Каон – жившая в первой половине XX века художница и писатель, которая одной из первых затронула в своих работах вопрос о правомерности гендерных норм. Целая серия андрогинных автопортретов Каон, одетой в формальный мужской костюм, была размещена в токийском магазине Commes Aoyama, когда коллекция Transcending Gender поступила в продажу. И было очевидно, что этот образ вдохновлял модельера, соединившего классические атрибуты мужского гардероба с откровенно феминными элементами: деловой брючный костюм с кухонным фартуком, полосатое сукно с органзой, строгий пиджак с игривыми оборками.

Возвращаясь к коллекции Body Meets Dress, нужно отметить, что в ней Кавакубо нисколько не отступила от курса, которым следовала в своем творчестве на протяжении 1980‐х и первой половины 1990‐х годов. И все же есть некая ирония (причем вряд ли непреднамеренная) в том, что в 1980‐е годы, когда в женском гардеробе не было детали более авторитетной, чем набивные плечи, Кавакубо выделялась среди остальных модельеров тем, что очень редко и очень тонко создавала дополнительные объемы, а в 1990‐е неожиданно сделала объемные вставки главным ингредиентом коллекции, ставшей знаковым явлением в истории моды118. Таким образом, учитывая, что на протяжении 1980‐х годов Кавакубо упорно сопротивлялась господствующей тенденции, отказываясь использовать массивные подплечники для создания маскулинных женских силуэтов, ее коллекцию 1997 года можно рассматривать как ироничное возвращение к пройденному и издевку над языком моды, оставленным в наследство предыдущим десятилетием. Как полагает Ребекка Арнольд, в конечном итоге Кавакубо «хотела разнести в прах доводы, касающиеся [допустимого] количества плоти». Так же как и некоторые художники, представляющие разные виды изобразительного искусства, она

пыталась сообщить то же, что и пластическая хирургия: у наших тел больше нет фиксированных границ, – но при этом указать путь к освобождению, и использовала свои модели, чтобы вывернуть [идеологию пластической хирургии] наизнанку и приветствовать не гомогенность, но разнообразие телесных форм119.

Этот комментарий особенно значим и примечателен тем, что затрагивает «этическую» сторону, которую всегда можно обнаружить в работах Кавакубо. Действительно, если рассмотреть комковатые, похожие на перезревшие стручки гороха тела, которые она вылепила для коллекции Body Meets Dress, как гротескное явление в бахтинском понимании этого слова, поскольку они не скрывают собственного избытка плоти, не признающего границ и рвущегося наружу, навстречу другим телам, не составит труда понять, что вещи из этой коллекции воплощают и демонстрируют новую концепцию субъективности, имеющую много общего с концепцией «субъекта-в-процессе/становлении» Юлии Кристевой. Первое теоретическое обоснование этой концепции Кристева дала в книге Revolution in Poetic Language («Революция поэтического языка»), противопоставив ее унифицированной и не допускающей отклонений картезианской модели субъективности. Согласно определению Кристевой, субъективность гетерогенна, всегда неоднозначна и постоянно находится в процессе развития или становления120. Это описание, несомненно, во многом схоже с тем, как Бахтин характеризует гротескное тело, а также согласуется с принципом диалогизма, который он сформулировал в трудах «Проблемы поэтики Достоевского» и статьях, включенных в сборник The Dialogical Imagination («Диалогическое воображение»). Понятие «диалогизм», схожее с понятием «интертекстуальность», выводит на первый план диалоговую природу высказываний – в частности и главным образом, литературных текстов (в первую очередь речь идет о романе) – их бесконечную незавершенность и появление все новых, постоянно меняющихся смыслов при взаимодействии с другими высказываниями и другими текстами121. Диалогизм неизбежно подразумевает существование открытой, постоянно эволюционирующей субъективности, модель которой позже описала Кристева. По сути, понятие «субъект-в-процессе» соединило в себе лакановское понимание субъекта и суждения Бахтина о классическом и гротескном теле – синтез, позволивший преодолеть диаду «субъекта – объекта»122. Модель Кристевой позволяет пересмотреть структуру человеческого «я» и подвергнуть переоценке характер взаимоотношений между «я» и «другими» – для «переосмысления идентичности и отличительных характеристик, не угрожающего коллапсом процесса сигнификации»123