Между строк

Ф. М. Достоевский: Идиот

Этот текст попал ко мне три месяца назад при обстоятельствах, которые я до сих пор не могу до конца прояснить.

В конверте лежала потрепанная тетрадь в синей обложке. Никакого сопроводительного письма, никакого имени — только эти страницы, исписанные торопливым, но разборчивым почерком. Местами чернила расплывались, будто на бумагу попадали капли.

Консьерж не помнит, кто принес конверт. Я попытался отследить происхождение тетради — штамп на последней странице указывал на аптеку при одной из психиатрических клиник в пригороде, но там лишь развели руками: такие тетради раздают пациентам для «терапии письмом», их сотни.

Я позвонил в клинику. Долгое молчание на другом конце провода, затем осторожный голос дежурного врача: «Мы не можем раскрывать информацию о пациентах. Но… если вы получили этот текст, возможно, так и должно было быть».

Что это значит? Я не знаю.

Читая эти страницы, я чувствовал нарастающее беспокойство. Автор — кем бы он ни был — говорит о Мышкине как о себе, о себе как о Мышкине. Граница стирается. Это литературоведческий анализ, переходящий в личную исповедь? Или исповедь человека, потерявшего себя в романе?

Одна деталь особенно поразила меня: в тетради есть пометка на полях, сделанная другим почерком, более твердым: «Найдено у постели. Пациент не отвечает на вопросы, смотрит в окно. Говорит только: «Я понял князя»».

Я возвращаюсь к «Идиоту» Достоевского раз за разом, словно к незаживающей ране, и каждый раз ловлю себя на мысли: этот роман написан не о XIX веке — он написан обо мне, о нас, о невозможности быть человеком в мире, который требует от тебя всего, кроме человечности.

Когда князь Мышкин сходит с поезда в Петербурге, в мир спускается не персонаж, а вопрос. Вопрос, от которого я не могу отделаться: возможно ли оставаться собой, когда весь мир — театр, где каждый играет роль, надевает маску, притворяется? Мышкин не умеет притворяться. Его называют идиотом не потому, что он глуп, а потому что он отказывается от главной игры цивилизации — игры в несоответствие между лицом и сутью.

Я понимаю этот ужас окружающих перед князем. Мы боимся тех, кто говорит правду не из жестокости, а из невозможности солгать. Это как смотреть на солнце: слепнешь от яркости. Мышкин разоблачает нас просто тем, что существует рядом. Хайдеггер назовет это позже das Man — то анонимное «все», в котором мы прячемся от собственной подлинности. Мышкин не может спрятаться. Он обречен быть собой, и это его крест.

Есть в романе сцена, которая преследует меня годами. Мышкин рассказывает о человеке, которого ведут на казнь, дают ему пять последних минут жизни, а потом — помилование. Я узнаю в этом рассказе самого Достоевского на Семеновском плацу, но узнаю и нечто большее: метафизическую структуру человеческого существования.

Мы живем так, словно бессмертны. Мы откладываем, тянем, суетимся по мелочам, забывая, что приговор уже вынесен — каждому из нас. Тот человек перед казнью увидел солнце на шпиле собора и подумал, что сейчас сольется с этим лучом. Он понял за минуту то, что большинство не поймет за жизнь: каждое мгновение — это вечность, если ты действительно присутствуешь в нем.

Ясперс назовет это пограничной ситуацией. Я называю это прозрением ужаса и свободы одновременно. Мы свободны именно потому, что смертны. Наш выбор имеет вес, потому что невозвратим. И Мышкин несет в себе это знание постоянно — он живет на границе, между припадками эпилепсии, между мгновениями прозрения и падения обратно в мир.

Когда я думаю о Настасье Филипповне, я вижу воплощенный парадокс свободы. Она могла бы спастись. Мышкин протягивает ей руку — не из снисхождения, а из настоящей любви, той любви, которая не судит и не требует. Но она выбирает Рогожина, выбирает нож, выбирает гибель.

Почему? Потому что для нее спасение — это унижение. Она настолько изранена, что не может принять любовь без условий. Ей нужна страсть Рогожина, темная и разрушительная, потому что в ней она узнает себя. Она не хочет быть спасенной — она хочет сгореть дотла, до конца реализовать свою свободу через саморазрушение.

Это экзистенциальный бунт в чистом виде, за семьдесят лет до Камю. Настасья Филипповна кричит своей судьбе: «Нет! Я сама выберу свой конец!» И мне становится страшно от этой свободы. Потому что свобода — это не только возможность выбрать счастье. Свобода — это возможность выбрать собственное уничтожение, и никто не сможет тебя спасти, если ты не хочешь спасения.

Ипполит Терентьев с его туберкулезом и «Необходимым объяснением» — это голос абсурда в романе. Он смотрит на картину Гольбейна «Мертвый Христос» у Рогожина и видит в ней приговор: даже Бог, став человеком, просто умер. Гниющее тело в гробу, никакого воскресения, никакого смысла.

Я понимаю Ипполита. Я понимаю его ярость семнадцатилетнего юноши, который умирает от чахотки и не может найти ответ на вопрос: зачем я вообще жил? Его самоубийство (неудавшееся, жалкое, превратившееся в фарс) — это не слабость. Это бунт против абсурдности мира, где ты рождаешься, чтобы умереть, где страдание не имеет смысла, где красота беспомощна перед тлением.

Сартр напишет о тошноте как о переживании бессмысленности существования. Ипполит захлебывается этой тошнотой. И Достоевский не дает ему легких ответов. Мышкин обнимает его, плачет вместе с ним, но не может ответить на его вопросы. Потому что на некоторые вопросы нет ответов — есть только присутствие другого человека в твоей боли.

Припадки Мышкина — это не просто болезнь. Это метафора нашего разорванного существования. Перед припадком он переживает мгновение абсолютной гармонии, когда все становится на свои места, когда он понимает смысл всего. «За этот миг можно отдать всю жизнь», — говорит он.

Но после — падение, тьма, беспамятство. И возвращение в мир, где эта гармония невозможна, где она была лишь вспышкой больного мозга.

Разве не так живем мы все? У нас бывают моменты прозрения, когда мы касаемся чего-то абсолютного — в любви, в искусстве, в созерцании. А потом мы падаем обратно в повседневность, в суету, в забвение. Мышкин проживает эту трагедию буквально, в своем теле. Он разрывается между трансцендентным и имманентным, между вечностью и временем.

И именно поэтому он не может существовать в этом мире. Мир требует от нас целостности, компромисса, согласия играть по правилам. Мышкин слишком часто видит за правилами пустоту.

Достоевский показывает мне то, что Сартр сформулирует позже: «Ад — это другие». Но одновременно — спасение тоже в других. Мышкин не может существовать в одиночестве. Его любовь требует объекта. Он нуждается в Настасье Филипповне, в Аглае, в Рогожине, даже в ничтожном Гане Иволгине.

Но люди разрушают его. Не из злобы — просто потому что они люди, несовершенные, эгоистичные, страдающие. Аглая любит в нем свой идеал, а не его самого. Настасья Филипповна любит его, но не может принять эту любовь. Рогожин одновременно тянется к нему и ненавидит его.

Мышкин стоит в центре этого водоворота чужих желаний, проекций, ожиданий, и медленно тонет. Потому что он не может не откликаться. Его сострадание абсолютно, а абсолютное сострадание в относительном мире — это путь к безумию.

Бахтин был прав: у Достоевского каждый герой — центр собственной вселенной. Мышкин не побеждает в идейном споре. Его правда существует рядом с правдой Ипполита, с правдой Настасьи Филипповны, с правдой Рогожина. И все эти правды несовместимы.

Это и есть экзистенциальная структура романа: нет объективной истины, с которой можно было бы рассудить всех. Есть только субъективные существования, каждое со своим ужасом и своей надеждой. Мышкин пытается примирить все эти голоса в своем сердце — и его сердце разрывается.

Я слышу в этом романе не гармонию, а диссонанс. Но это честный диссонанс. Достоевский не упрощает, не сводит все к одной идее. Он показывает жизнь в ее невыносимой сложности.

Меня всегда завораживали скандальные сцены у Достоевского. У Настасьи Филипповны в день рождения, у Епанчиных, когда Мышкин разбивает вазу и падает в припадке. Это не просто драматические эффекты. Это моменты, когда социальные маски срываются, когда проступает подлинное.

В обычной жизни мы тщательно контролируем себя, соблюдаем приличия. Скандал — это прорыв хаоса в космос светских условностей. В скандале люди показывают себя настоящих: Ганя, готовый ползти за деньгами; Настасья Филипповна, швыряющая пачку денег в огонь; генерал Епанчин, теряющий лоск и достоинство.

Мышкин не провоцирует эти скандалы намеренно, но он — катализатор. Его присутствие заставляет других снять маски, и они ненавидят его за это. Карнавал, по Бахтину, переворачивает иерархии. У Достоевского карнавал трагичен: в нем обнажается не праздничная свобода, а метафизический ужас.

Последняя сцена романа остается со мной как кошмар. Мышкин и Рогожин сидят у кровати мертвой Настасьи Филипповны. Рогожин убил ее из ревности, из страсти, из невозможности обладать ею иначе. Мышкин гладит его по голове, утешает убийцу своей возлюбленной.

К утру Мышкин окончательно сходит с ума. Он возвращается в Швейцарию, в свой идиотизм, из которого приехал. Круг замкнулся. Попытка святости в мире отчуждения закончилась катастрофой.

Достоевский не говорит прямо, но я чувствую: Мышкин умер вместе с Настасьей Филипповной. То, что уехало в Швейцарию, — это только оболочка. Человек, который хотел любить всех и спасти всех, столкнулся с невозможностью этой задачи и сломался.

И общество вернулось к своим делам. Аглая вышла замуж за проходимца. Ганя продолжает копить деньги. Генеральша Епанчина сплетничает в Павловске. Никто не изменился. Мышкин прошел через их жизни, как ангел или метеор, и исчез, не оставив следа.

«Идиот» преследует меня, потому что он показывает невозможность, которую я все равно хочу попробовать. Быть честным в мире лжи. Любить бескорыстно в мире эгоизма. Сохранить человечность в мире отчуждения.

Достоевский не дает мне надежды. Он показывает, что святой в этом мире либо погибнет, либо сойдет с ума. Но он также показывает, что отказ от святости — это отказ от человечности. Мы все — Ганя Иволгин, балансирующий между добром и подлостью. Мы все — Настасья Филипповна, разрывающаяся между спасением и саморазрушением.

Экзистенциализм ХХ века открыл то, что Достоевский знал в XIX: мы обречены быть свободными, мы брошены в абсурдный мир без готовых ответов, мы должны выбирать себя каждый день. И выбор подлинности — самый трудный и самый опасный.

Мышкин выбрал подлинность. Он заплатил за это безумием. Но когда я закрываю роман, я понимаю: я не хотел бы, чтобы он выбрал иначе. Потому что в мире, где все носят маски, нужен хотя бы один человек с открытым лицом. Даже если это лицо — лицо идиота. Или святого. Или человека.

***

Возможно, автор этого загадочного текста прочтет эту публикацию. Возможно, он давно уже не способен читать. Возможно, как Мышкин, он вернулся в тот первозданный туман сознания, откуда однажды вышел — лишь для того, чтобы попытаться быть человеком среди людей.

Я не знаю, безумие ли это или прозрение. Может быть, как и у Достоевского, это одно и то же.

Опасная красота: встреча с ДАннунцио

Я впервые услышал имя Габриэле ДАннунцио, листая «Тайную жизнь Сальвадора Дали» — ту самую автобиографию, где безумие и гениальность переплетены так тесно, что не разберешь, где кончается одно и начинается другое. Дали упоминал его мимоходом, но с каким-то особенным придыханием, с той интонацией, которой он говорил о своих настоящих кумирах. И я запомнил это имя — как запоминаешь лицо незнакомца, промелькнувшего в толпе и почему-то врезавшегося в память.

Габриэле ДАннунцио. Даже имя звучало как строка из забытой оперы. Я начал искать, читать, погружаться — и чем глубже я проваливался в этот мир, тем больше чувствовал, что встретился с чем-то опасным. С красотой, которая режет. С искусством, которое отравляет.

Я понимаю, почему Дали восхищался им. Они оба творили из жизни театр, оба стирали грань между собой и своим искусством. Но ДАннунцио пошел дальше — он превратил в театр не только себя, но и историю. И этот спектакль закончился фашизмом.

Я пытался представить, каким он был в жизни — этот невысокий человек с лысеющей головой и горящими глазами, который умудрялся обольщать самых красивых женщин Европы одной только силой слова.

Его роман с Элеонорой Дузе — величайшей актрисой своего времени — был как пожар. Она была старше, она была гениальна, любила его с той тотальностью, на которую способны только по-настоящему великие женщины. А он использовал ее. Выжал из их отношений все — эмоции, страсть, боль — и превратил это в роман «Огонь».

Я читал и чувствовал физическое отвращение. Но одновременно — ужасающее восхищение. Он действительно жил так, как писал. Для него не существовало границы между жизнью и искусством, между реальностью и вымыслом.

Он жил в невероятной роскоши — дворцы, скаковые лошади, гончие собаки, коллекции искусства, любовницы, пиры. Одевался как денди эпохи Возрождения. И все это — на деньги, которых у него никогда не было. Кредиторы преследовали его, он бежал во Францию, возвращался, снова бежал. Жизнь как авантюрный роман.

Но я понял главное: это не была простая расточительность. Это была философия. Он искренне верил, что великий человек имеет право на все. Что эстетический гений стоит выше буржуазной морали с ее бухгалтерией долгов и обязательств.

И знаете, что самое страшное? Иногда, когда я читаю о его жизни, какая-то темная часть моей души шепчет: «А ведь в этом что-то есть».

Когда началась Первая мировая война, ДАннунцио было пятьдесят два года. Возраст, когда нормальные люди думают о покое. Он добровольцем ушел на фронт.

Я пытался понять — зачем? И понял: для него война была высшим искусством, поэзией действия, симфонией героизма. Он летал на бомбардировщиках, участвовал в торпедных атаках, терял глаз в авиакатастрофе и продолжал воевать с повязкой на пол-лица, что только добавляло ему романтизма.

12 сентября 1919 года. ДАннунцио во главе двух с половиной тысяч вооруженных людей захватывает город Фиуме. Итальянское правительство в шоке. Союзники в ярости. Он объявляет независимость и начинает свой невероятный эксперимент.

Он придумал корпоративное государство — девять корпораций, представляющих разные виды труда. На бумаге это выглядело как прогрессивная социальная утопия. На практике — диктатура, обернутая в красивые слова.

Он выходил на балкон и говорил с толпой. Не просто говорил — он дирижировал ею. Это был диалог, спектакль, месса. Он превратил политику в театральное действо, где толпа становилась хором греческой трагедии.

Черные рубашки. Римское приветствие с вытянутой рукой. Факельные шествия. Культ вождя. Все это — его изобретения. Муссолини потом просто скопировал все один к одному.

Пятнадцать месяцев длилось это безумие. Фиуме превратился в город-карнавал, город-оргию, где перемешались революция и декаданс, героизм и кокаин, патриотизм и сексуальная свобода. Это была лаборатория, где тестировали будущее. И это будущее оказалось фашистским.

После провала Фиуме Муссолини, уже пришедший к власти, оказался в щекотливой ситуации. ДАннунцио был слишком знаменит, чтобы его убить, и слишком опасен, чтобы оставить на свободе. И Муссолини проявил настоящий политический гений: он купил его.

Вилла Vittoriale degli Italiani на берегу озера Гарда стала золотой клеткой для старого льва. Муссолини щедро финансировал превращение этого места в грандиозный мемориал живому человеку. И ДАннунцио с радостью согласился.

Прошло больше восьмидесяти лет с момента его смерти. Что я могу сказать об этом человеке сейчас?

Он был гением. Это не подлежит обсуждению. Его поэтическое мастерство неоспоримо.

Он был настоящим храбрецом. Его военные подвиги — не выдумка, не пропаганда. Он действительно рисковал жизнью, потерял глаз, продолжал воевать. В этом смысле он жил так, как писал — без компромиссов.

Но он был чудовищным эгоистом. Он разрушал жизни женщин, которые его любили. Он использовал людей как материал для своего искусства. Для него не существовало других людей — существовали только декорации в спектакле под названием «Габриэле ДАннунцио».

Он был опасен. Опасен тем, что показал, как красота может служить насилию. Как искусство может стать оружием диктатуры. Как эстетика может быть страшнее идеологии.

Фашизм Муссолини был грубым, примитивным, смешным в своей театральности. Фашизм ДАннунцио — утонченным, изысканным, соблазнительным. И именно поэтому более опасным.

Я все время вспоминаю слова Томаса Манна о том, что Германия погибла из-за эстетизации политики. ДАннунцио сделал это раньше, сделал сознательно, превратил в программу.

Почему Дали восхищался им? Потому что видел в нем родственную душу. Они оба играли роли, создавали персонажей из самих себя, стирали границу между искусством и жизнью.

Но есть принципиальная разница. Дали играл шута, ДАннунцио — героя. Дали высмеивал мир, ДАннунцио хотел его переделать. Дали был безопасен — его безумие было частным, камерным. Безумие ДАннунцио было публичным, политическим, оно требовало толп, армий, государств.

Габриэле ДАннунцио был великим писателем, храбрым воином и идеологом фашизма. Эти три вещи невозможно разделить, потому что они росли из одного корня — из убеждения, что великий человек стоит выше морали, что красота оправдывает все, что жизнь должна быть произведением искусства.