Современная литература Великобритании и контакты культур

§ 2. Чего хочет современная англичанка? (Наблюдения по поводу английской женской прозы: Х. Филдинг, «Дневник Бриджит Джонс»)

Английская женская литература ведет свою историю с конца XVIII – н ачала XIX в., с творчества Анны Радклиф и Джейн Остен. На протяжении XIX и XX вв. английские писательницы создавали произведения, которые стали каноническими, то есть вошли в обязательный круг чтения и изучения в Великобритании, а многие – и за ее пределами. «Трудно сказать, в силу каких причин женская литература цвела всегда именно в Великобритании – к лимат туманного Альбиона тому виной, исторические ли условия, пуританский склад морали или, напротив, романтический склад мышления внешне сдержанных и рациональных англичан. Как бы то ни было, если только перечислить имена женщин‐писательниц, которые у всех на слуху, доказательств тому, что женская литература прочно угнездилась в британской словесности, больше не понадобится – Мэри Шелли, Джейн Остен, Элизабет Гаскелл, сестры Бронте, Джордж Элиот, Вирджиния Вулф, Элизабет Боуэн, Памела Хэнсфорд Джонсон, Сьюзен Хилл, Айрис Мердок, Маргарет Дрэббл, Мюриэл Спарк» [Гениева, c. 6].

К списку, предложенному Е. Ю. Гениевой, можно легко добавить современных писательниц, продолжающих традицию: это Анония Байетт, Фэй Уэлдон, Анита Брукнер, Анджела Картер, Берил Бейнбридж, Хелен Данмор и многие другие. При всем разнообразии стилей, методов и подходов авторов объединяет интерес к женской судьбе, при этом позиции авторов представляют весь спектр взглядов на «женский» вопрос, от резкого феминизма Ф. Уэлдон и насмешки над феминизмом в прозе А. С. Байетт до традиционализма А. Брукнер.

В этом контексте факт появления романов Хелен Филдинг (Helen Fielding) «Дневник Бриджит Джонс» (1996) и «Бриджит Джонс: грани разумного» (1999) выглядит вполне закономерным. Романы моментально стали бестселлерами и были переведены на многие языки, в том числе на русский (М., 2002, пер. А. Москвичевой), а в 2001 г. Ш. Макгуайер снял фильм «Дневник Бриджит Джонс», в котором Х. Филдинг выступила как один из сценаристов.

История создания романов такова: Х. Филдинг несколько лет проработала журналистом на «БиБиСи», а затем стала ведущей женской рубрики в серьезной лондонской газете «Индепендент». Там впервые она напечатала комические выдержки из дневника своей героини – м олодой незамужней женщины, работающей в издательской фирме, а позже – н а телевидении. Заметки имели успех, и на их основе «выросли» две книги «дневников» Бриджит Джонс.

Кроме комических ситуаций, в которые все время попадает героиня, текст притягивает читателя своим необычным сочетанием традиционного и современного, балансированием на грани банального и оригинального. Клубок проблем, которые постоянно распутывает (или создает?) Бриджит Джонс, касается вечных женских тем: это взаимоотношения между полами, между родителями и детьми, начальством и подчиненными, сохранение достоинства, поиски любимого человека. Однако мир, окружающий Бриджит Джонс, это мир 90‐х гг. ХХ в. со всеми его характерными и узнаваемыми особенностями – от споров по конкретным политическим вопросам до бытовых мелочей. «Бриджит Джонс можно считать “типичным представителем” своего поколения. Например, она начинает большинство записей в своем дневнике с указания своего веса – в ездесущая статистика установила, что точно так же поступают три миллиона людей во всем мире, в том числе японцы, словенцы и финны… А кроме того, эти “средние англичанки” пьют шардонне и увлекаются пособиями для стремящихся улучшить свою жизнь с названиями типа “Если бы Будда ходил на свидания”. Непременные атрибуты жизни Бриджит и ее последовательниц – закадычные друзья, тонкое ощущение эпохи и бесконечный оптимизм» [Кого и что любят англичанки, c. 312].

Несомненно привлекательным является образ главной героини, которая, несмотря на подчас эпатирующую эксцентричность, находит традиционное решение личных проблем, встречая богатого и красивого Марка Дарси. В финале первой книги она заявляет:

Я наконец‐то поняла секрет успеха у мужчин, и с большим сожалением, злостью и непобедимым чувством поражения мне приходится выражать его словами неверной жены, сообщницы преступления и знаменитой телеведущей: «Не говори “что”, говори “извините”, дорогая, и делай так, как советует тебе твоя мама» [Филдинг, 2002а, c. 281].

В финале второй книги героиня провозглашает:

Я бросилась наверх – позвонить Шеззер [подруге‐феминистке] и поделиться потрясающей все основы новостью: может быть, они [мужчины] вовсе не непостижимые стратегические враги‐инопланетяне, а такие же, как мы [Филдинг, 2002б, c. 341].

Романы Х. Филдинг подчеркнуто традиционны и в том отношении, что они используют почти весь корпус английской классической, прежде всего женской прозы. Игра с аллюзиями начинается с заглавия: романистка по фамилии Филдинг дает своей героине фамилию Джонс, а герою – Дарси, при этом ситуация их первой встречи моделируется по первой встрече героев «Гордости и предубеждения», когда мистер Дарси весьма нелестно отзывается об Элизабет, не подозревая, что она его слышит. Сама Бриджит так комментирует совпадение имен и ситуаций:

Богатый, разведенный‐со‐злой‐женой Марк – довольно высокий – стоял спиной к комнате… Это показалось мне довольно забавным – и меноваться мистером Дарси и при этом стоять в сторонке, высокомерно поглядывая на других гостей. Все равно, что иметь фамилию Хитклифф и поэтому провести весь вечер в саду, кричать «Кэти!» и биться головой о дерево [Филдинг, 2002а, c. 17].

В тексте присутствуют и многократно обыгрываются разные герои и ситуации романов Дж. Остен и других авторов XIX в., самой неожиданной из которых является, вероятно, побег матери героини (!) с мошенником и последующие действия Марка по разрешению проблемы (у Дж. Остен с негодяем Уикхемом убегает 16‐летняя сестра героини, но конфликт также разрешается мистером Дарси). Узнаваемое пародируемое пространство, комический метатекст создаются не только с опорой на литературу, но и с помощью других средств, например, аллюзий на известные фильмы (пребывание героини в тюрьме – ф ильм «Бангкок Хилтон» и др.). Кроме того, в тексте романа возникает популярный английский актер Колин Ферст, у которого Бриджит (очень смешно) берет интервью, тот самый Колин Ферст, который сыграл мистера Дарси в экранизации «Гордости и предубеждения», а затем и Марка Дарси в экранизации «Дневника Бриджит Джонс».

Таким образом, романы Х. Филдинг пародируют женский роман XIX в. и модернизируют его героев и коллизии, но сохраняют верность традиционным ценностям среднего класса. Можно утверждать, что продуктивно рассматривать их не только как эстетическое явление, но и как явление социально‐культурное, относящееся к сфере прагматики: в Великобритании после выхода книг Х. Филдинг разгорелась дискуссия на тему, является ли их героиня символом победы феминизма или его провала. Еще в начале ХХ в. Г. К. Честертон, выступая защитником массовой литературы, обратил внимание на то, что «высокое» искусство, «запечатлев духовный и нравственный кризис конца века, ставит под сомнение понятия нравственности, добра, долга и чести, утверждает бессмысленность бытия. В то время, как в “массовой литературе” четко обозначены и непременно сохраняются представления людей о нравственных ценностях и устоях… Таким образом, “дешевое чтиво”, по Честертону, выполняет не только компенсаторную, но и репрезентативную и охранительную функцию нравственного здоровья читателей» [Васильева, c. 64], а в случае с романами Хелен Филдинг читатель имеет дело с добротным литературным произведением, вырастающим на основе классической традиции, отмеченным несомненным комическим даром автора и его умением выбирать характерные черты времени в хаосе современной суеты.

Итак, ответ на вопрос, вынесенный в заголовок, можно сформулировать следующим образом: современная англичанка раскованна, оптимистична, привыкла полагаться на себя, и ее действия далеко не всегда могли бы одобрить Джейн Остен и ее героини, но она привержена традиционным ценностям, не последней из которых является в ее глазах семья.

Васильева Е. В. Защитник «дешевого чтива», или Размышления Г. К. Честертона о «массовой литературе» // Модели успеха: развлекательность, популярность, массовость как явления культуры. Тамбов : Изд‐во Тамбов. гос. ун‐та, 2001. С. 63–64.

Гениева Е. Ю. Жемчужины в короне // Эти загадочные англичанки. М. : Прогресс, 1992. С. 5–26.

Кого и что любят англичанки? // Иностр. лит. 2001. № 9. С. 312–315 (Курьер ИЛ).

Филдинг Х. Бриджит Джонс: грани разумного. М. ; СПб. : Торнтон и Сагден Амфора, 2002б. 367 с.

Филдинг Х. Дневник Бриджит Джонс. М. : Торнтон и Сагден, 2002а. 287 с.

§ 3. Гендерные конфликты викторианцев в современной английской прозе (Б. Бейнбридж)

Викторианский период в истории Великобритании – время правления королевы Виктории (1837–1901) – б ыл периодом бурного роста британской экономики, активной колониальной экспансии, развития культуры. Внутренние противоречия викторианского общества были велики, что не могло не оказывать влияние на состояние общественной морали: это был период «самодовольной стабильности, характеризующийся соответствующим стилем в культуре и литературе, период быстрых изменений в сфере промышленных, политических и социальных отношений. “Викторианские ценности”, такие как уверенность в своих силах, высокие моральные критерии и патриархальная семья, существовали бок о бок с эксплуатацией, лицемерием и империалистическим высокомерием» [Cook, p. 335].

Английские прозаики викторианского периода (назовем лишь самых знаменитых из них – Ч. Диккенс, У. М. Теккерей, сестры Бронте, У. Коллинз, Т. Гарди, Дж. Элиот и др.) постоянно обращались к теме существования двойного стандарта почти во всех областях жизни Британии. Однако подавляющее влияние англиканской церкви с ее сильным пуританским уклоном, цензура, а также принятый в обществе стандарт внешней благопристойности оказывали свое безусловное влияние, в первую очередь на взаимоотношения между полами. Неоднократно обращаясь к теме положения женщины в обществе, прозаики‐викторианцы рассматривают ее прежде всего в плоскости социальных отношений. Гендерная проблематика отступает на второй план; на существование гендерных конфликтов указывают, не раскрывая их, отсюда – представление о латентной сексуальности викторианцев среди современных англоязычных критиков. Самым благополучным выходом из конфликтов подобного рода представлялось их отрицание, позиция, выразительно описанная, например, в автобиографии Б. Рассела. Рассуждая о жизни свой бабушки леди Рассел, он пишет:

Из ее рассказов было совершенно ясно, что она ни разу в жизни не испытывала ничего, хоть отдаленно напоминавшего влюбленность… Помню, что она однажды сетовала на то, что сотни поэтов потратили сотни слов на такую избитую тему, как любовь. Но дедушке она была верной, преданной женой и, сколько могу судить, ни разу ни в чем не отступила от тех весьма специфических требований, которые налагал на нее статус… Институт брака ставил ее в тупик. Понятно, долг мужа и жены – л юбить друг друга, но нехорошо, когда выполнение этого долга дается слишком легко, поэтому, если взаимное сексуальное влечение супругов слишком сильно, в этом есть что‐то подозрительное, даже порочное. Разумеется, она не употребляла подобных выражений и буквально говорила вот что: «…Знаешь, я никогда не считала супружескую привязанность таким же хорошим чувством, как родительская любовь, потому что тут всегда есть что‐то не то, какой‐то привкус эгоизма» [Рассел, с. 103–104].

Остается только предположить, что далеко не всем женщинам викторианской эпохи удалось избежать в своей жизни проблем, связанных с отношениями между полами, со спокойствием леди Рассел, и литература это неоднократно подтверждает (например, стоит вспомнить судьбу леди Дедлок, трагической героини романа Ч. Диккенса 1853 г. «Холодный дом»).

Английская литература последней трети ХХ в. постоянно обращается к викторианскому роману, осуществляя одновременно его реконструкцию и деконструкцию, и современный британский неовикторианский роман становится одним из популярных направлений британской литературы. Одним из первых опытов подобного анализа и переосмысления эпохи стал роман Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969), в тексте которого викторианский роман как целое, его типологические особенности используются в качестве архетипа, хотя в нем присутствуют и аллюзии на произведения отдельных авторов. Отношения полов и гендерная проблематика создают основной конфликт в романе Фаулза именно потому, что были скрыты и обозначены лишь намеками в романах XIX в. Вслед за Фаулзом вопросы викторианской сексуальности рассматривают другие писатели, которые, вступая в диалог с литературой XIX в., обращаются к гендерной проблематике, предполагая существование конфликтов, отклонений, трагедий, но и счастливых любовных историй за фасадом патриархального благополучия. Так, А. Байетт рассматривает викторианский адюльтер (роман «Обладание», 1990), инцест (повесть «Морфо Евгения», 1992), одухотворенность плотской любви и комичность платонического вымысла (повесть «Ангел супружества», 1992). Питер Акройд дает свое объяснение загадке Джека‐потрошителя, которым, по версии автора романа «Процесс Элизабет Кри» (1994), становится несчастная униженная женщина. Тема викторианских гендерных отношений присутствует и в романе Д. Лоджа «Хорошая работа» (1988), и в ряде романов других авторов. Следует также отметить, что в последние десятилетия ХХ в. в английской литературе появляются писатели‐женщины (А. Карте, М. Дрэббл, А. Байетт, А. Брукнер, Ф. Уэлдон и др.), и многие из них вступают в диалог с викторианством. Одной из них является Берил Бейнбридж.

Первый роман Берил Бейнбридж (Beryl Bainbridge, 1932–2010) был опубликован в 1968 г. Сегодня она один из самых известных прозаиков Великобритании, автор почти двух десятков произведений. «Комический дар Бейнбридж позволяет ей нормализовать и сделать домашним мир чужеродных вещей, мир насилия, но одновременно лишить привлекательности и домашнего уюта традиционный семейный роман», – утверждает современный критик [Bradbery, p. 338]. В своем последнем на сегодняшний день романе «Мастер Джорджи» (1998) Б. Бейнбридж напрямую обращается к викторианству.

Место и время действия произведения – Англия, 1846 г., затем – Крым, театр военных действий, 1854 г. Описывая одну патриархальную семью, включающую в себя несколько так называемых «ядерных семей» по горизонтали и по вертикали, писательница вскрывает ханжество викторианского семейного уклада: семья – внешняя оболочка благопристойности и благополучия с раз и навсегда установленной жесткой структурой, отношения внутри которой тщательно скрыты от постороннего взгляда. Здесь одинаково замалчиваются измены главы семьи, его смерть в объятиях проститутки, любовь к молодому хозяину бедной воспитанницы, дети которой растут как законные наследники его бесплодной жены, любовь, которую испытывают друг к другу сестра Джорджа и ее муж, и многое другое. Главный герой романа назван «мастер Джорджи» – традиционное обращение к сыну богатых родителей – в точном соответствии с той ролью, которую он вынужденно играет в семье: взрослый мужчина, он подчинен не только деспоту‐отцу, но и невротичке‐матери, он заложник уклада, от которого не в силах освободиться, отсюда его полное недоверие к женщинам и отрицание самой возможности каких‐либо отношений с ними, кроме тех, которые формально предписаны внутри семьи. Одним из повествователей в романе выступает друг и зять Джорджа доктор Поттер, счастливый семьянин – п озиция, которая позволяет ему критически оценивать создавшуюся в семье ситуацию:

Я человек, привыкший спать, уткнувшись в спину своей жены. <…> «Женщины, – пробормотал Джордж, – вечно эти женщины. Вот она – с тена, разделяющая нас… Я решительно не понимаю этого обращения к женскому полу, если забыть о грузе той любви, которой навьючила его мать… Я убежден, что союз с противоположным полом желателен не только в целях продолжения рода, но из‐за благотворного влияния на душу» [Бейнбридж, с. 70].

Доктор Поттер отмечает, что деформирована не только судьба Джорджа; он считает, что именно семья виновата в том, что разрушена жизнь Миртл, главной героини романа и матери детей Джорджа, которых она в силу ряда условностей не может признать своими; она вынуждена играть фальшивую роль ради того, чтобы остаться в семье:

Следовало сердиться не на нее, на Джорджа. О Господи, подумал я, как же мы виноваты перед бедной девочкой! Когда бы не случай, быть бы ей горничной или добродетельной супругой честного рабочего [Бейнбридж, с. 68].