Антропология недосказанного. Табуированные темы в советской послевоенной карикатуре

На шестом этапе мы деконструируем позицию художника и зрителя, пытаемся понять, насколько зритель включен в изображаемый сюжет. Интересно, что иногда количество визуальных упоминаний в большей степени зависело от личностного фактора. Так, половина карикатур с молдавской тематикой опубликована в конце 1980-х гг., когда начал работать молодой талантливый молдавский иллюстратор Владимир Курту, активно использовавший близкие ему этнические образы.

Седьмой шаг предполагает поиск визуальных аналогий или оммажей. Так, дружеский шарж И. Игина к 50-летию со дня рождения Расула Гамзатова (25/1973) включал знакомую каждому курильщику картинку всадника с пачки «Казбека» и самого юбиляра в образе сияющего солнца, милостиво освещающего горную седловину. В дружеском шарже 1979 г. к юбилею заслуженного художника Эстонской ССР Хуго Хийбуса художник Х. Валк придал юбиляру черты невероятно популярного среди советских молодых интеллигентов «старика Хэма» – Эрнеста Хемингуэя.

Как и в Средние века, образы добра и зла, своих и чужих выстраивались именно через визуальные каналы[54]. Во многом это было связано с функциональной неграмотностью целевой аудитории: даже в позднесоветский период лишь 17–30% читателей были способны адекватно интерпретировать тексты[55].

Двойственная природа «Крокодила» и его акцент на визуальном, по сути, сделали журнал точкой репликации и ретрансляции культурных мемов[56] своего времени. Здесь обыгрывались ключевые исторические события, культурные персонажи, фольклорные образы и архетипы. Именно поэтому в центр внимания нашей работы мы поместили иллюстративный материал, который, на наш взгляд, гораздо важнее текстовой составляющей «Крокодила». Визуальные материалы в принципе дают более сложную картину, когда речь идет о закрытых тоталитарных обществах[57].

Кроме того, есть еще один немаловажный аспект: несмотря на надзор Главлита[58], редакторов и «темачей», усиленный самоцензурой, иллюстрация, тем более карикатура, все равно оставалась пространством относительной авторской свободы, особенно по сравнению с текстовыми материалами. Сам жанр карикатуры, построенный на инверсии, всегда оставлял достаточно пространства для интерпретации авторского послания читателем.

При этом художники были вынуждены далеко не отрываться от реальности, чтобы сохранить узнаваемость повседневных образов.

В фокусе должен был находиться негатив, каковой надлежало упаковать таким образом, чтобы он походил на реальность, и чтобы читатель находил ответы на возникающие к ней вопросы, но одновременно не подрывал картину, производимую первыми полосами газет и соцреализмом[59].

Эта концептуальная и художественная двойственность, с одной стороны, затрудняет работу с источником, но с другой – позволяет получить материал о тех сторонах советской жизни, о которых не принято было писать в прессе. Хотя в историческом сообществе карикатура еще порой вызывает скептические комментарии («писать историю СССР, имея в качестве основного источника журнал „Крокодил“, почему-то никому в голову не пришло»[60]), ситуация постепенно меняется. Уже публично признается, что

…пренебрежение сатирическим журналом «Крокодил» серьезно мешало изучению советской экономики. В авторитарных государствах именно сатира часто является наиболее достоверным источником экономической информации[61].

В последнее время материалы из «Крокодила» активно привлекают и к социоэкономическим исследованиям[62], не говоря уже об истории повседневности[63] или спорта[64]. Однако мы в первую очередь сделали акцент на двух темах, еще не получивших должного освещения: национальной политике и маргинальных аспектах культуры повседневности.

Естественно, что цель данного исследования – рефлексия повседневности сегодняшней.

История – это путешествие в другой мир, и она должна служить тому, чтобы мы изменились, перестали заниматься только самими собой и по меньшей мере осознали свое место в ней[65].

И в данном случае влияние визуальных образов, сформированных у нескольких советских поколений, трудно переоценить. Для своего времени именно «Крокодил» стал своеобразной фабрикой мемов[66], формирующей стереотипы и паттерны поведения, фреймирующей взгляды на мир. Картина мира, сформированная крокодильскими иллюстраторами, до сих пор жива, несмотря на то, что она могла казаться примитивной.

Ниночка положила на стол перед Валеркой и Юриком груду цветных и растрепанных журналов «Крокодил». Валерка с любопытством полистал верхний журнал. Карикатуры там были забавные: тощие кричащие генералы в фуражках с высоченной тульей; наглые солдаты в касках и черных очках; толстые банкиры во фраках, с котелками на головах и сигарами в зубах; хищные полицейские с дубинками. Все они кривлялись вокруг огромных хвостатых бомб. Художники «Крокодила» издевались над своими героями, а Валерке хотелось чего-нибудь серьезного, вызывающего восхищение[67].

Отдельно надо сказать о хронологических рамках исследования. Как уже было упомянуто выше, мы рассматривали период с 1950-х по конец 1980-х гг. С одной стороны, вычленение именно такого периода может показаться весьма условным, впрочем, как и любая попытка искусственной хронологии[68]. Однако это позволяет проследить континуитет традиций и дать более объемную картину, чем при попытке следовать стандартным временным блокам, например с 1953 по 1985 год: условность стандартной периодизации хорошо видна на практике[69]. При этом основные системные принципы «крокодильской» карикатуры сформировались именно в послевоенный период и просуществовали практически без трансформаций до самого конца 1980-х годов.

Одним из следствий постановления стала перестройка сатиры и юмора: они снова оказывались допустимы лишь при наличии серьезной цели. Такой целью было предъявление превосходства советской жизни… Объект пародии был отодвинут за пределы Советского Союза и географически, и хронологически – сталинское государство отныне не давало поводов для шуток[70].

Книга состоит из двух частей. Первая целиком посвящена тому, как в советской послевоенной карикатуре изображались, а иногда и не изображались этносы Советского Союза.

Разумеется, «Крокодил» не может служить единственным источником представления о визуальных образах народов СССР. В рамках демонстрации преимуществ советской национальной политики и формирования «культурно-исторической общности „советский народ“», тема «дружбы народов» транслировалась по самым разнообразным каналам: детская периодика, кинематограф, марки[71], павильоны ВДНХ, музейные экспозиции[72], танцевальные коллективы[73] и национальные кухни в общепите СССР.

Так вот, насчет украинского танца. В нашем районе пятнадцать сел. Плюс райцентр Берд. Каждый населенный пункт должен представить танец союзной республики. Организовали жеребьевку, нам выпала Украина.

– Подождите, – во мне проснулась внучка партийного работника, – республик-то пятнадцать! А танцев получается шестнадцать.

– По решению организаторов коллектив из села Навур исполнит танец жителей Крайнего Севера, – объяснила тетя Ано и озабоченно нахмурилась:

– Хотелось бы знать, откуда они возьмут материал для костюмов…

– А в чем мы будем выступать? – спросила Маня.

– О, у нас будут очень красивые платья. Светлые, скорее всего белые, с пышной юбкой по колено, с вышитым передничком. А на голову наденете ободки с разноцветными длинными лентами. Платья закажем в ателье, а вышить на фартучках попросим ваших мам. Головные уборы сами смастерим[74].

Эти процессы двойного конструирования нации описываются и в мемуаристике.

Чего только в нашей школе не придумывали! В год юбилея СССР – кто не знает, было это в 1967-м – каждый класс стал одной из республик Советского Союза: мы изучали национальные танцы, песни, шили костюмы, готовили национальные блюда. Я, например, до сих пор храню грамоту «Лучшей разведчице Белоруссии», честно заслуженную во время «Зарницы»[75].

Через 20 лет, в 1987 году, в год 65-летия СССР, один из авторов этой книги исполняла на школьном вечере роль «узбечки» и «грузинки» в национальных костюмах (несовпадение фенотипов учительницу, распределявшую роли, не смущало совершенно) и старательно перерисовывала по клеточкам гербы соответствующих республик для стенгазеты.

Однако, несмотря на декларируемую заботу об этническом, по сути, народы СССР оставались на правах нацменьшинств[76], и компаративный анализ их визиотипов в советской карикатуре во многом позволяет вновь подтвердить данный тезис.

Во второй части разговор пойдет об универсальных антропологических темах, в силу различных причин остававшихся в «серой зоне», то есть избегаемых официальным советским дискурсом: алкоголизм, адюльтеры и «аморалка», татуировки. В силу традиции советского двоемыслия, или параллельных дискурсов[77], именно карикатура была одной из тех точек, где они могли пересекаться.

Напомним: мы не ставим перед собой цели сделать полный обзор послевоенной советской карикатуры или анализ развития журнала «Крокодил», тем более что такой уже существует[78]. Наши задачи менее амбициозны.

Во-первых, мы стремились показать возможности визуальной антропологии и карикатуры как источника для понимания истории повседневности.

Во-вторых, мы уверены, что гипермифологизация советского периода в массовом сознании[79] явно не способствует развитию российского общества, и в данном случае карикатура и юмор не только позволяют привлечь к теме массового читателя, но и являются крайне важным триггером для исторической рефлексии.

Смех имеет и познавательную ценность. Смех обучает людей: иногда – посредством остроумных загадок и неожиданных метафор, иногда – показывая вещи даже неправильно, не такими, каковы они есть, а вводя нас в обман и этим понуждая внимательнее рассмотреть предмет[80].

В-третьих, последний аналитический обзор ситуации в российской исторической науке[81] показал не только значительный дефицит исследований по истории повседневности и исторической антропологии, но и довольно скептическое отношение профессионального сообщества к этим направлениям. Это, в свою очередь, негативно сказывается на интересе широкой аудитории к исторической науке. Не надеясь изменить ситуацию с цеховым скепсисом, мы тем не менее уверены, что юмор привлечет к истории новые аудитории и позволит им взглянуть на свое прошлое под другим углом.

Сразу необходимо отметить, что, несмотря на традиционную популярность юмористических сюжетов, основанных на этнической тематике[82], процент этнических карикатур в «Крокодиле» был невелик и в среднем не превышал 2,7% от общего количества иллюстраций (1970-е – 3,5%, но этнический колорит в это десятилетие во многом задан частым обращением художников к фольклорным персонажам). Эта диспропорция уже была замечена при исследовании текстов в официальных юмористических журналах[83].

Отчасти это можно объяснить тем, что все национальные республики имели свои юмористические журналы, аналогичные «Крокодилу» по функциям и стилистике. Даже некоторые автономные республики получили своего рода сатирически-пропагандистскую франшизу. Аналоги выпускались в шести автономных республиках РСФСР: «Чушканзi» («Оса») в Коми АССР, «Чаян» («Скорпион») в Татарской АССР, «Капкӑн» в Чувашской АССР, «Пачемыш» («Оса») в Марийской АССР, «Хэнэк» («Вилы») в Башкирской АССР, «Шекыч» («Шершень») в Удмуртской АССР. Достаточно большой процент этнических карикатур на страницах «Крокодила» экспортировался именно из этих национальных изданий.

Всего в подобной этнокарикатуре были отражены 28 этносов, этнических и этнорегиональных групп, хотя очевидно, что в большинстве случаев визуальный образ или визиотип имел легко узнаваемый обобщенный характер (Северный Кавказ, Средняя Азия, Дальний Восток). Однако даже с учетом этого фактора разница между количеством представленных в «Крокодиле» этносов и их официальным числом будет практически порядковой.

Примечания