Escritoras latinoamericanas

Sin embargo, a estas preconcepciones androcéntricas, la autora añade otros conceptos que, sin duda, modifican la mistificación romántica al postular a la mujer como un ser condenado al desengaño de una realidad que la aniquila y hace de su vida, un constante sufrimiento (“Tiene cuatro épocas en su vida: en la niñez vegeta y sufre, en la adolescencia sueña y sufre, en la juventud, ama y sufre, en la vejez comprende y sufre”, 239). Frente a la reiteración del sufrir en todas las etapas de la vida de una mujer, cabe preguntarse por qué sufre: ¿por el trato que le daban sus padres cuando niña?, ¿por el abandono del hombre amado?, ¿por la indiferencia del marido para quien el amor es solo un elemento complementario de una vida llena de actividades?, ¿por las infidelidades de su esposo?, ¿por los golpes que le daba en una sociedad que aún se regía por la ley medieval que decía que el marido podía golpear a su esposa siempre que no le causase la muerte? Acosta de Samper no explica por qué la vida de la mujer está anclada en el sufrimiento, pero sí señala que la mujer debe enmascarar su sufrimiento por el deber social de las buenas apariencias. La autora define estos procesos de internalización y sofocamiento al declarar:

Las mujeres no tienen derecho a desahogar sus penas á la faz del mundo. Deben aparentar siempre resignación, calma y dulces sonrisas, por eso ellas entierran sus penas en el fondo de su corazón, como en un cementerio, y á solas lloran sobre los sepulcros de sus ilusiones y esperanzas. Como el pária (sic) del cementerio bramino (de Bernardin de Saint Pierre), la mujer se alimenta con las ofrendas que se hallan sobre las tumbas de su corazón (239).

De este modo, el margen genérico añadido a la concepción romántica de la mujer se engendra desde una especificidad femenina que ya no tiene su fundamento en una noción patriarcal sino en la perspectiva de mujer que la autora infunde en sus textos.

Silencio, soledad y sepulcro son los signos que Acosta de Samper agrega a la figura consagrada de la heroína romántica modificándola de manera tangencial, insertando márgenes que, a través de una mímica subversiva, plantean una problemática femenina sin voz ni voto en el devenir histórico. Lo interesante es que estos mismos márgenes constituyen en sí una clausura pues representan la mutilación de una subjetividad femenina sin otra alternativa que el sufrimiento. Si el héroe romántico está configurado por el principio de la actividad, ya sea a nivel espacial o en la zona de su propia interioridad que lo impulsa a iniciar una búsqueda, en los textos incluidos en Novelas y cuadros de la vida sur-americana, se da una no-búsqueda en una negatividad que hace del anhelo o la insatisfacción, un estado inmóvil que solamente se resolverá pasivamente con la llegada fortuita del amor. Ser amada equivale, en el contexto de las relaciones genéricas, a ser elegida por el sujeto masculino y esta dependencia existencial cerca y hermetiza también otros espacios ya que el amor, para la mujer de la época en su carácter inmanente e inesencial, es un fin en sí mismo, la meta centrípeta que la acerca al absoluto masculino.

Como señala Julia Kristeva, el amor experimentado por los hombres es un resorte de otros centros que revierten finalmente a un narcisismo primario que es parte del proceso de identificación del yo. En su análisis del amor cortés y otras historias de amor en la tradición de occidente, únicamente la figura de Don Juan subvierte este proceso al hacer de la seducción, algo provisional y sin objeto suplantando la trascendencia del yo por el juego barroco, el goce y la pasión absoluta. A diferencia de la experiencia masculina del amor, la vivencia de la mujer se concentra en sí misma ya que no posee otras esferas de acción y la pérdida del amor se transforma en sinónimo de hermeticidad y muerte.

En este sentido, la disposición circular de “Teresa la limeña (Páginas de la vida de una peruana)” funciona como índice de la modalidad hermética de la subjetividad femenina. El relato se inicia en el momento en que Teresa, encerrada en su cuarto, contempla en silencio y desde el balcón, el movimiento de la gente en la playa de Chorrillos poblada de aves y lobos marinos. El cuerpo de la protagonista es el signo visible de su circunstancia patética al describírsela de la siguiente manera: “Una larga y penosa enfermedad había velado el brillo de sus ojos y daba una languidez dolorosa a sus pálidas mejillas, su abundante y sedosa cabellera, desprendida, se derramaba sobre sus hombros con un descuido e indiferencia que indicaban sufrimiento” (74). El espacio oscuro y cerrado del cuarto en contraposición a un afuera de olas, diversión y música simboliza la aniquilación de la existencia que solo adquirirá algún sentido en el movimiento regresivo de la memoria. Y el relato mismo cuando deja de nutrirse del recuerdo, se cierra en un anti-desenlace circular representado por la figura de Teresa aún a oscuras y en silencio frente al balcón de su habitación, ahora cercada por una noche oscura en la cual la luna, como elemento típico del escenario romántico, ha sido borrada.

Desde una perspectiva feminista, esta oscuridad es el correlato objetivo de la ausencia de horizontes o alternativas para una subjetividad femenina condenada a la inmanencia por su único rol en la reproducción biológica y no en la producción económica o cultural.

El relato entregado desde la memoria sigue, en esencia, las instancias cardinales del folletín amoroso puesto que se estructura a partir de la fantasía del amor, el desengaño de la realidad, la espera del amor y el enfrentamiento con el amor imposible. Tanto Teresa como Lucila construyen sus ideales a partir de la lectura de novelas románticas y cada una debe confrontar sus sueños con una realidad que contradice el modelo ficticio del hallazgo milagroso del amor. Se produce así el desengaño, experiencia que, para Acosta de Samper, constituye el accidente inevitable de toda inspiración espiritual. Teresa en Lima se enfrenta con “la yerta realidad” (91) de una aristocracia utilitaria y banal mientras Lucila permanece en el páramo solitario de la casa de sus padres en la provincia francesa.

El paralelismo en la vida de las dos adolescentes funciona como recurso de intensificación del conflicto. Si Lucila deambula sin sentido por los anchos pasillos del caserón, Teresa, en las ruidosas y elegantes fiestas de la aristocracia limeña, se siente “impelida al vaivén de la vida sin objeto” (101). Se produce así la total desarmonía entre lo vivido y lo deseado/imaginado, entre el ser influido por los modelos literarios producidos por la imaginación androcéntrica y una realidad patriarcal que le impone el amor como única meta de la existencia. Esta inadecuación esencial hace a Lucila afirmar: “Para mí la vida es como la de una planta á la sombra de un murallón y que tiene por horizonte un pedregal” (151). Por otra parte, la insatisfacción espiritual de Teresa se describe como un “sentimiento de dolor incierto, vago, muchas veces sin nombre, (que) echa una sombra duradera sobre el espíritu y el corazón” (146).

Naturaleza sofocada y misterio umbroso son así los signos metafóricos de la inefable agonía producida por la aspiración insatisfecha del amor que, a nivel del cuerpo, se expresa a través de extraños nerviosismos, rostros pálidos e inexplicables enfermedades. El cuerpo deviene, así, en depositario visible de una angustia que se reprime en la zona convencional y pública de la sociedad y en el lenguaje mismo. También es, en sentido metonímico, un corazón en el cual se da, de manera indisoluble, lo espiritual y lo físico14. Y como perfil tangible del vacío, este empieza a descorporalizarse en el caso de Lucila cuya historia funciona como índice prefigurador del destino de Teresa. En una de sus cartas, le cuenta: “Si me vieras ahora tal vez no me conocerías, el rosado de mis mejillas ha desaparecido completamente y estas, si no han desaparecido, han desmedrado tanto que al través de la cútiz (sic) casi se ven los huesos, en cambio mis ojos se han agrandado y los rodea una sombra azul” (154).

No obstante el cuerpo expresa lo inefable en el lenguaje, la subjetividad femenina permanece en una pasividad y una no-búsqueda en la cual la agencia activa se sustituye por la duda. Refiriéndose a Teresa, la narradora dice: “Amar y ser amada era su delirio, el ideal de su vida, único sentimiento que creía podía llenar una existencia, y sin embargo, no había podido lograrlo. ¿El amor como ella lo comprendía sería acaso una mentira? Jamás lo había visto en otro corazón; nunca se le había presentado en todo su esplendor entre los seres que había conocido. ¿Acaso su suerte sería la de correr tras una quimera?” (159).

La quimera, sin embargo, se hace una realidad con la aparición de Reinaldo y Roberto, personajes que, en la típica intriga amorosa del folletín, son los agentes activos de sucesivos encuentros y desencuentros. Los relatos paralelos y en contrapunto ahora se bifurcan en función de un amor imposible que adopta dos modalidades diferentes. En el caso de Lucila, Reinaldo solo sabe de su amor en el instante en que ella muere mientras que Roberto y Teresa viven plenamente su idilio hasta ser separados por la ambición del padre de Teresa, la envidia de Rosa y el orgullo de Roberto.

De este modo, el leit-motiv del amor imposible conlleva la retórica de “lo que no pudo ser” y “lo que no pudo seguir siendo”, modalidades que se resolverán en la muerte y en la muerte en vida respectivamente. Dada la escisión genérica del amor y su importancia centrípeta para la mujer, no es de extrañar que el sujeto masculino se postule como otorgador de vida, como único sentido en una existencia que, sin el amor de un hombre, se convierte en “una sombra que no deja huella ninguna” (166). Simbólicamente, el beso que Reinaldo da a Lucila moribunda la hace exclamar: “Morir así rescata una vida de sufrimiento”(190). Por otra parte, el amor de Roberto hace a Teresa vislumbrar una armonía que se troncha cuando se produce la separación y su existencia se convierte en una “calma estancada” (223), en muerte “árida y desnuda” (223), en “letargo doloroso”(226) producido por “la herida secreta del corazón”(225).

Si bien en ambas historias de amor se imita el formato masculino del folletín romántico reafirmando el lugar subalterno de la mujer y la pasividad intrascendente de la heroína, en la narrativa de Soledad Acosta de Samper, la praxis de la mímica agrega otras connotaciones a los signos de “la flor marchita” (177), “el lirio tronchado” (154) y “la estatua de mármol” (177). Básicamente porque a la pasividad mistificada desde una perspectiva masculina, se añade el elemento patético de una existencia hermética que contrasta con la existencia múltiple y versátil de los hombres, no solo con respecto al amor sino también en un Hacer que a la mujer le está vedado. Ellos “cambian fácilmente de ídolo: el amor es el mismo pero el objeto diferente” (229) y aparte de esta pluralidad de alternativas, poseen también la posibilidad de realizar su existencia en un ámbito público al cual la mujer no tiene acceso.

En los relatos incluidos tanto en “El corazón de la mujer (Ensayo psicológico)” como en “Ilusión y realidad”, la vejez y la pérdida de la belleza se plantean como verdaderos castigos en una existencia femenina que depende de la mirada y el amor de un sujeto masculino. Es más, como demuestra Gilberto Gómez Ocampo, el ideologema de la hermeticidad se subraya en “El corazón de la mujer” a través del aislamiento de la narradora y su hermana en posición pasiva e impotente frente a los trágicos desenlaces de historias de amor que han tronchado la vida de mujeres cuya única meta posible era el amor y el matrimonio.

“Dolores. Cuadros de la vida de una mujer” se elabora desde una perspectiva ambivalente en la cual la modalidad hermética de la existencia también representa una apertura hacia la trascendencia espiritual. A primera vista, Dolores está condenada a la derrota y la clausura: el sueño premonitorio del sarcófago y la denominación de “extranjera en la vida”(225) en “Teresa la limeña” asumen ahora la forma exacerbada de la proscripción y el aislamiento absoluto. Es más, la típica enfermedad de la heroína romántica (tuberculosis, corazón enfermo) se desplaza a la deformación horrorosa producida por la lepra que deforma el cuerpo y lo hace repugnante en una exageración monstruosa de la enfermedad romántica que hace de la mujer, un ser lánguido y débil, pero aún hermoso. Como contratexto del arquetipo falogocéntrico que concibe a la mujer como dadora de vida, Dolores representa el contagio y la muerte. Sin embargo y de manera simultánea, la lepra que la obliga a aislarse del mundo produce una apertura significativa, como acertadamente señala Elisa Montes Garcés al afirmar: “El descubrimiento de su enfermedad y subsecuente aislamiento, postración y deceso es el proceso de la liberación de la joven y el logro de su autonomía como ser humano” (212).

El relato se estructura a partir de tres instancias cardinales: la armonía, el advenimiento de la fatalidad y el destierro. En la primera instancia, Dolores se presenta ligada a la naturaleza en una relación armoniosa que refleja el orden divino. Ella es “un precioso lirio en medio de un campo” (1) y elemento integral en un locus amoenus de flores, aves y aguas cristalinas (“En medio de sus flores y pájaros Dolores pasaba el día cosiendo, leyendo y cantando con ellos. Desde lejos se oía el rumor de la pajarera y la dulce voz de su ama”, 23). Tanto las aves, en su simbolismo tradicional de espiritualidad15, como el canto en su función sígnica de materialización de la armonía e imagen de la conexión natural entre todas las cosas (Cirlot, 330-331) ponen de manifiesto una concepción romántica de “lo femenino” unido a una totalidad cósmica que, en su armonía intrínseca, refleja la perfección de Dios. Del mismo modo, su amor con Antonio es un reflejo de Dios y la naturaleza en sus manifestaciones de belleza y fertilidad (“El amor entre estos jóvenes era bello, puro y risueño como un día de primavera”, 16). Según la concepción de la mujer presentada en este relato, el amor es también la instancia natural que viene a satisfacer una esencia hecha para amar, un sentimiento que integra a una armonía mayor. Razón por la cual en la trayectoria de Dolores, el conocimiento del amor posee un valor de iniciación.

Sin embargo, el advenimiento de la fatalidad se inserta como un quiebre de “lo femenino”convencional en su relación armoniosa, tanto con lo cósmico sublime como con el hombre amado. Víctima de un mal hereditario, Dolores enferma de lepra y su cuerpo empieza a deformarse haciendo de ella un espectro (“La linda color de rosa que había asustado á mi padre, y que es el primer síntoma del mal, se cambió en desencajamiento y en la palidez amarillenta que había notado en ella en el Espinal: ahora se mostraba abotagada y su cutis áspera tenía un color morado. Su belleza había desaparecido completamente y solo sus ojos conservaban un brillo demasiado vivo”, 51-52). Y es la fatalidad de la lepra la que la convierte en un ser condenado al horror de la monstruosidad de su propio cuerpo, a la enajenación y la locura.

El estigma de la lepra tiene sus orígenes en el Levítico del Antiguo Testamento. La palabra ritualística “sara’at” denota en el lenguaje hebreo: suciedad, depravación, corrupción e inmundicia como un castigo de Dios. A nivel simbólico, la lepra es sinónimo de enfermedad y abyección, dos elementos que van contra el orden y todo sistema, como señala Julia Kristeva: “It is thus not lack of cleanliness or health that causes abjection but what disturbs identity, system, order”16 (1982, 4).

El cuerpo físico del ser humano, como depositario de diversas inscripciones culturales, constituye un texto en el cual se da prioridad a la identidad genérica como sustrato básico. El cuerpo leproso de Dolores interrumpe el orden patriarcal, ya que ahora es un cuerpo del contagio y la abyección que la ha invalidado como mujer que debe ser elegida y amada por un sujeto masculino para cumplir su rol de madre y esposa.

Así, la dimensión monstruosa de su cuerpo constituye una amenaza contra el orden y por lo tanto, debe ser expulsada de la sociedad manteniéndose aislada en un lugar lejano y oculto hasta el momento de morir.

No obstante, es precisamente su aislamiento y monstruosidad lo que da paso a un ascenso espiritual y noble en una versión femenina de Frankenstein y el jorobado de Notre Dame, portadores de la antítesis romántica de un alma sublime en un cuerpo monstruoso.

De manera significativa, en el texto se establece un radical contraste entre Dolores como figura convencional dentro del orden patriarcal y Dolores fuera de las construcciones culturales de “lo femenino” prescriptivo.

Antes de su enfermedad, su primo Pedro quien enmarca las cartas de Dolores y cuenta su historia, la describe de la siguiente manera: “Desde lejos vi a Dolores vestida de blanco y llevando por único adorno su hermoso pelo de matiz oscuro. Recostada sobre un cojín al pie del asiento en que había estado sentada, apoyaba la cabeza sobre el brazo doblado, mientras que la otra manecita blanca y rosada caía inerte a su lado” (24). Esta imagen de Dolores concuerda con la tradicional representación visual de la mujer que da énfasis a su pasividad en su función de objeto de contemplación en una identidad fabricada para la mirada de los hombres. Mientras en esas imágenes, la pasividad solo refleja que ha nacido para ser vista o poseída en el caso de los desnudos en los cuales se convierte en objeto de deseo, las figuras masculinas conllevan siempre un sello de lo que son capaces de hacer, ya sea en la acción misma que están realizando o en los emblemas de su ropaje y escenario. En la tradición pictórica y escultórica del siglo XIX, el hombre era una presencia de poder en términos físicos, sociales y sexuales, razón por la cual su imagen conllevaba en sí una identidad basada en la actividad17.

Muy distinta es la imagen de Dolores recostada sobre un cojín y apoyando la cabeza sobre uno de sus brazos mientras el otro yace inerte. Dormida o semidormida, ella confirma los rasgos de un imaginario de “lo femenino” que, en una exacerbación de la pasividad y la ausencia de una identidad propia, asume la forma de La Bella Durmiente quien milagrosamente despierta cuando un príncipe la besa. Por otra parte, su abultado vestido blanco simboliza su pureza no solo a nivel síquico sino también en un cuerpo virgen y aún no penetrado por un sujeto masculino.

La lepra, como interrupción del orden patriarcal, deforma el cuerpo de Dolores y produce horror en aquellos que la ven. Postrada, ahora en una inactividad engendrada por la enfermedad y no por un imaginario de carácter androcéntrico, solo desea morir y rehúsa comer. Por esta razón, llega su tía Juana y el padre de Pedro a la choza que habita en su destierro y ante la mirada horrorizada de ellos cuando la ven, huye en un estado de enajenación (“Creo que perdía el juicio: me parecía oír tras de mí la carrera de cien caballos desbocados que me perseguían, y oía el ladrido de innumerables perros… Subí desolada por la orilla de la quebrada, y al llegar a un sitio más inculto atravesé sus aguas sin sentir que me mojaba ni pensar que me hería en los espinos del monte”, 59).

El espacio de la naturaleza como entorno armonioso ha dado paso a una naturaleza salvaje, fuera del dominio del Homo faber y a diferencia de la conjunción falogocéntrica que asocia a la mujer con la naturaleza y al hombre con la cultura, Dolores ha sido herida y está cubierta de sangre (“No sentía dolor ninguno (…) y sin embargo me había desgarrado y estaba inundada de sangre y los vestidos hechos pedazos”, 59). A nivel simbólico, su cabellera desgreñada y su vestido blanco rasgado y lleno de lodo pueden interpretarse como el despojo de los signos de aquella identidad adscrita por la sociedad patriarcal. Ella es ahora el contratexto tanto de la heroína romántica como de la imagen impuesta por el sistema y este despojo de los signos inscritos en su cuerpo conlleva un proceso que la conduce a la autonomía de su subjetividad que le permitirá alcanzar la trascendencia espiritual que su sociedad únicamente permite a los hombres.

Entre los árboles y piedras cubiertas de musgo, como símbolo de la vida, descubre la magnificencia de todo lo creado:

La noche había llegado, y á medida que el suelo se cubría de sombras, el cielo se poblaba de estrellas. Las lámparas celestes se encendían una á una como cirios en un altar. ¡Cuántas constelaciones, qué maravillosa titilación en esos lejanos soles, qué inmensidad de mundos y de universos sin fin...! Poco á poco la misteriosa magnificencia de aquel espectáculo fue calmando mi desesperación. ¿Qué cosa era yo para rebelarme contra la suerte? (60-61).

La belleza cósmica como manifestación de la perfección divina motiva en ella el amor a la vida, el impulso de aferrarse a su cuerpo deteriorado en el cual, de manera paradójica, su espíritu se fortalece. No obstante Dolores es, a nivel de su cuerpo, un espectro monstruoso y la negación absoluta de la belleza femenina, su deformación repugnante afianza los soportes de su identidad ahora inserta en la relación espiritual con todo lo creado. Junto con el desmantelamiento de la mujer dicha por la hegemonía masculina, el hombre amado se desplaza de su lugar de agente para constituirse en elemento intrínsecamente unido a la naturaleza cancelando así la oposición establecida en las conjunciones falogocéntricas entre mujer-naturaleza y hombre-cultura (“¡Si supieras cómo me persigue tu imagen! Resuena tu nombre en el susurrante ramaje de los árboles, en el murmullo de la corriente, en el perfume de mis flores favoritas, en el viento que silba… veo tus iniciales en el ancho campo estrellado, entre las nubes al caer el sol, entre la arena del riachuelo en que me baño”, 67-68).

El carácter trágico de la típica agonía romántica se da en el enfrentamiento no-disyuntivo de un yo portador de la muerte y de la nada ante el ciclo eterno de la naturaleza, de un cuerpo asquerosamente deformado en medio de la belleza natural e inmutable. Enfrentamiento que produce la vivencia de “una espantosa hermosura” que desestabiliza el orden patriarcal no solo al nivel social del deber-ser de la mujer sino también en un ámbito metafísico que le ha sido vedado. De este modo, la lepra moviliza la subjetividad de Dolores en los márgenes de los valores ya dados y desde una autonomía que cuestiona y busca su propia verdad.

La duda y la ira revierten finalmente a una experiencia mística en una vía purgativa que guía a un encuentro con Dios a través de la trayectoria de un yo propio y fuera de las consignas de la Iglesia con una estructura igualmente patriarcal.

La autonomía lograda a través de una trascendencia espiritual es reforzada por la escritura misma como una actividad que reinscribe el yo en un discurso autobiográfico que se construye a medida que el cuerpo se va deteriorando. En las cartas que envía a su primo, Dolores se centra en sus sentimientos y reflexiones insertando en la narración de Pedro, fragmentos de una subjetividad femenina expresada por una voz diferencial (González Stephan, 182). Y es precisamente esta voz diferencial la que pone de manifiesto la dependencia cultural con respecto a los modelos literarios masculinos en una escritura que intenta inscribir las vivencias de una mujer desde la perspectiva interior de una mujer diciéndose a sí misma. No obstante, el discurso de Dolores no logra exceder los límites del modelo reapropiado y en una retórica romántica, hace evidente la carencia de una intertextualidad femenina, de un discurso e imaginario cultural en “palabra de mujer”. En esta primera etapa de las escritoras latinoamericanas, el único recurso escritural era imitar los formatos hegemónicos desde una perspectiva subalterna. Por lo tanto, los vacíos y silencios que detectamos en el discurso autobiográfico de Dolores develan las limitaciones del lenguaje y la cultura como sistemas producidos por una élite masculina que los “universaliza” borrando las voces subalternas de las minorías genéricas, de grupos de sectores desposeídos y sectores indígenas a través de los mecanismos de poder del sujeto excluyente.

Estos mecanismos totalizantes que hacen del hombre sinónimo de toda la humanidad sin distinciones genéricas implica una sistemática exclusión de las voces subalternas a través de un acto de violencia, como señala José Lorite Mena:

La violencia totalizante del sujeto solo se puede realizar eliminando otros espacios de posibilidad de realización de nuestra especie. El poder de exclusión de otros sujetos del proceso de elaboración de la naturalidad humana no solo significa la eliminación del espacio en el cual puedan realizarse, sino también, y más profundamente, la negación de su capacidad para constituirse como sujetos para elaborar su ámbito de probabilidad vital. La historia de nuestra especie está construida sobre estas dos líneas paralelas de acción: la violencia totalizante del sujeto y la violencia excluyente de otros sujetos. Una relación binaria cuyos ejes se implican mutuamente. Ya que la violencia totalizante arrastra necesariamente la violencia excluyente (48).