- -
- 100%
- +
Pero, a fin de cuentas, el grabado no ha sido colocado al final. Los grabados 79, 80 y 82, con los que acaba la serie, vienen a formar un contrapunto con el cual parece surgir un rayo de esperanza. Al mismo tiempo parecen ser un reflejo de las ideas que Goya había adoptado en los años anteriores: el ideario de la masonería. Es probable —aunque no se ha podido demostrar con documentos escritos fehacientes— que Goya haya sido miembro de alguna de las tres logias francmasónicas que hubo en Madrid y que después de la guerra fueron destruidas.
Examinemos, al respecto, los dos grabados siguientes: “Murió la verdad” (nro. 79, figura 21) y “Si resucitará?” (nro. 80, figura 22). En la lámina nro. 79 esa “Verdad” que ha muerto es representada como una mujer joven con los pechos descubiertos y vestida de blanco, rodeada de siniestros frailes y eclesiásticos que, según parece, van a enterrarla. Si nos fijamos en la figura que aparece a la derecha del espectador, vemos que representa a la Justicia, con la balanza en su mano izquierda y que con la mano derecha se está tapando la cara, en un gesto de aflicción o indignación por lo que está pasando. El grabado que le sigue, enlaza con él: “Si resucitará?”. La mujer tendida en el suelo y que irradia luz, que vuelve a representar a la Verdad, está todavía rodeada de fuerzas oscurantistas, pero irradia luz. La partícula “Si” que encontramos en el título, es en cierto modo ambigua, puesto que por una parte expresa duda, pero, por otra, tiene un valor adversativo. Partiendo de esta segunda acepción, podríamos, pues, concebir el significado de este grabado en un sentido positivo, como una expresión de esperanza.
Figura 21
Francisco de Goya, “Murió la verdad”, lámina nro. 79 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863
Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).
Figura 22
Francisco de Goya, “Si resucitará?”, lámina nro. 80 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863
Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).
Según algunas interpretaciones, Goya estaría haciendo referencia con el sepelio de la Verdad a la muerte de la libertad constitucional, a la abolición de la Constitución de 1812, abortada por las fuerzas reaccionarias. Pero a mi modo de ver, y en ello sigo la exposición que hace Gerard Dufour en su obra Goya durante la Guerra de la Independencia, se trataría más bien de un concepto procedente de la masonería: la ver dad, simbolizada por la luz (procedente del oriente), constituye lo esencial de la búsqueda de los francmasones. Hay varios dibujos de Goya incluidos en el llamado Álbum C (hechos entre 1812 y 1814) que corroboran esta idea. Veamos uno de ellos muy significativo al respecto; se titula “Lux ex tenebris” (figura 23). Esta representación es de claro signo masónico. Tengamos en cuenta que, junto con la escuadra y el compás, la Biblia forma una las “Tres Grandes Luces” de la Francmasonería y se abre durante la logia en el primer capítulo del Evangelio según san Juan (Juan 1: 5). Y al comenzar la sesión en la logia, se pronuncia la frase “La luz brilla en la oscuridad”.
Figura 23
Imagen elaborada a partir de Francisco de Goya, “Lux ex tenebris”, dibujo nro. 117 del Cuaderno C, s.f.
Fuente: Museo Nacional del Prado (Madrid, España).
Y el último grabado de Los desastres, que lleva el título de “Esto es lo verdadero” (figura 24), expresa la idea de Goya de un mundo mejor, en él la Paz, encarnada en la figura de la mujer coronada por una rama de olivo, está junto a un hombre que, por lo visto, personifica el Trabajo; la mujer, que tiene a su lado una oveja y una cesta con hortalizas, señala los frutos de la tierra.
Figura 24
Francisco de Goya, “Esto es lo verdadero”, lámina nro. 82 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863
Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).
Bibliografía
Álbum de Cean. Londres: The British Museum, 1975.
Blas, Javier y Manuel Matilla. El libro de los desastres de la guerra, 2 volúmenes. Madrid: Museo del Prado, 2000.
Bozal, Valeriano. Francisco Goya. Vida y obra. 2 volúmenes. Madrid: TF. Eeditores, 2005.
Canellas, Ángel, ed. Francisco de Goya. Diplomatario. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1981.
Cruz Valdovinos, Jose Manuel. Goya. Barcelona: Salvat, 1984.
Diplomatario de Francisco de Goya. Ángel Canellas López. Publicación número 826 de la Institución “Fernando el Católico”. Zaragoza, 1981.
Dufour, Gerard. Goya durante la guerra de la independencia. Madrid: Cátedra, 2008.
Glendinning, Nigel. “A Solution to the Enigma of Goya’s ‘Emphatic Caprices’, nos. 65-80 of The Disasters of War”. Apollo CVII, nro. 193 (1978), 186-191.
Goya en tiempos de guerra. Madrid: Museo del Prado, 2008.
1.Álbum de Ceán, en The British Museum (Londres, Reino Unido), Prints and Drawings, 1975, 1025.421.1-2.
2.Nota de los editores: las reproducciones de las láminas que aparecen en este capítulo fueron tomadas originalmente, por el autor, del Álbum de Ceán, que reposa en The British Museum; de Los desastres de la guerra, en la edición de la Real Academia de Bellas Artes, cuyos originales se conservan en el Museo Nacional del Prado; del catálogo realizado por el mismo museo a raíz de la exposición Goya en tiempos de guerra y de la página web de la Biblioteca Nacional de España. Véase Javier Blas y Manuel Matilla, El libro de los desastres de la guerra, 2 vol. (Madrid: Museo del Prado, 2000) y Goya en tiempos de guerra (Madrid: Museo del Prado, 2008). Sin embargo, debido a las restricciones impuestas por estas instituciones, los editores decidieron utilizar las imágenes de Los desastres de la Guerra, en la edición de la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, publicada en Madrid en 1863, que actualmente se encuentran en las colecciones digitales de The New York Public Library, a disposición del público, en acceso abierto y sin limitaciones para la reproducción. Por tanto, con excepción de la figura 1 (tomada de The British Museum), la figura 11 (tomada de la Biblioteca Nacional de España) y la figura 23 (tomada del Museo Nacional del Prado), todas las imágenes proceden de las colecciones de The New York Public Library o de Wikipedia, como se indica en la parte inferior de cada una.
3.Esta fecha aparece mencionada en algunas láminas, por ejemplo, la nro. 27, “Caridad”.
4.Este grabado es más pequeño que los otros de la serie (142 x 168 mm). La escasez de láminas de cobre hizo que Goya usara de nuevo dos planchas en las que antes había grabado paisajes. Partió cada una de ellas, a su vez, en dos, a fin de poder utilizarlas para cuatro nuevos grabados: 13 y 15; 14 y 30. Esa es la razón de que estos cuatro sean de un formato más pequeño que los otros.
5.El primer sitio de Zaragoza duró del 15 de junio al 13 de agosto de 1808, siendo esta la fecha en que las tropas francesas se retiran. El segundo sitio tuvo lugar del 20 de diciembre de 1808 al 20 de enero de 1809.
6.Ángel Canellas, ed., Francisco de Goya. Diplomatario (Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1981), 362.
7.Tal como dice Valeriano Bozal, “Los héroes que Goya ha representado no posan, mientras que héroes y heroínas de las estampas populares mantienen una actitud retórica reconocible por todos”. Valeriano Bozal, Francisco Goya. Vida y obra, vol. 2 (Madrid: TF. Editores, 2005), 212.
8.Cf. Goya en tiempos de guerra (Madrid: Museo del Prado, 2008), 298.
9.Ante los reveses que estaban sufriendo las tropas francesas tanto en Portugal como en España, Napoleón decidió ir personalmente a España al mando de un ejército de 250 000 soldados. Llegó a la península ibérica en noviembre de 1808 y restableció el control francés en España. El 4 de diciembre de ese mismo año tomó Madrid y restituyó en el poder a su hermano José. El 6 de enero de 1809, Austria declaró la guerra a Napoleón y este se vió obligado a abandonar Madrid a toda prisa.
10.No se sabe exactamente dónde estuvo Goya en los meses precedentes. Seguramente, al acercarse las tropas de Napoleón en noviembre de 1808, se fue a su pueblo natal, Fuendetodos, en la provincia de Zaragoza, donde debió quedarse por un tiempo. Pero después desaparecen sus huellas hasta la primavera del año siguiente, cuando se encuentra de nuevo en Madrid.
11.La información de las vicisitudes de este medallón la da detalladamente Jose Manuel Cruz Valdovinos. Goya (Barcelona: Salvat, 1984).
12.Reproducido de la página web de la Biblioteca Nacional de España, donde pueden encontrarse todos los ejemplares del Diario de Madrid de aquellos años. Diario de Madrid, Madrid, 26 de marzo de 1811, 342, http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0001722394&search=&lang=es
13.Los documentos relativos al proceso se encuentran en Canellas, Francisco de Goya. Diplomatario, 370 y ss.
14.No obstante, había algún punto en el que la Constitución no rompía del todo con el pasado, ya que declaraba la religión católica como religión del estado, dando por supuesto que era la única religión verdadera.
15.Ha de tenerse en cuenta que Goya pintó los dos famosos cuadros de El dos de mayo: la lucha con los mamelucos y El tres de Mayo de 1808: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío en 1814, después de finalizada la guerra.
16.Nigel Glendinning puso particularmente de relieve la relación de los “Caprichos enfáticos” con la obra de Casti. Véase Nigel Glendinning, “A Solution to the Enigma of Goya’s ‘Emphatic Caprices’, nos. 65-80 of The Disasters of War”, Apollo CVII, nro. 193 (1978), 1861-191.
17.Este texto es la traducción del último verso de una estrofa del canto XXI de Gli animali parlanti. El texto original en italiano dice: “Schiava umanita, la colpa é tua”.
Capítulo 2
Poéticas y visualidades de la memoria. El arte como arqueología de la violencia política*
Felipe Martínez Quintero
Introducción
Las tramas de sentido que articulan esta reflexión parten de la intención de analizar la forma como algunas prácticas artísticas que tematizan aspectos relacionados con la violencia política en Colombia en las últimas dos décadas, proponen formas particulares de mediar y resignificar la experiencia derivada de esta realidad colectiva.
Se proponen como casos de análisis algunos de los trabajos artísticos de Juan Manuel Echavarría y Erika Diettes, quienes han venido proponiendo de forma sistemática aproximaciones a esta realidad, desde ópticas y procesos que involucran la presencia y el vínculo con sobrevivientes y familiares de víctimas; espacios de diálogo sobre las experiencias de la violencia; recorridos y estancias temporales en geografías y espacios en los que la guerra ha tenido lugar; y la realización de proyectos visuales, audiovisuales e instalativos que proponen registros y activan posibilidades reflexivas sobre los efectos de la violencia política y el conflicto armado interno como experiencia constitutiva de la realidad colectiva del país.
Estas apuestas expresivas configuran no solo formas de representación relacionadas con las consecuencias de la violencia, sino que permiten la configuración y circulación de un tipo de registro que da lugar a la creación de archivos culturalmente transmisibles, en los cuales se despliega una forma particular de problematizar nuestro pasado reciente y nuestras formas de construcción discursiva. Tales prácticas contienen inscripciones y rasgos de nuestro devenir histórico, al tiempo que generan claves comprensivas y nuevos interrogantes que se proyectan en nuestras posibilidades de futuro.
Redefinición de la relación entre arte y política
En El Malestar de la estética, Jaques Rancière señala cómo la relación entre arte y política en la contemporaneidad se encuentra enmarcada en lo que denomina “el fin de la utopía estética”, es decir, la puesta en crisis de “la idea de una radicalidad del arte y de su capacidad de contribuir a una transformación absoluta de las condiciones de existencia colectiva”.1
De este panorama posutópico de las prácticas artísticas se derivan, según Rancière, dos configuraciones expresivas que caracterizan los vínculos y las nuevas tensiones entre el arte y la política. En primer lugar, la emergencia de unas prácticas del arte que, sin negarse la posibilidad de configurar una mirada crítica frente a las relaciones y formas de ser colectivas, se distancian de los lenguajes comprometidos con las ideologías políticas que tuvieron auge en los años sesenta y setenta. En este caso, la radicalidad de estas prácticas se mantiene en sus formas de expresión y en la intención de proponer lecturas heterogéneas o, incluso, yuxtapuestas sobre la experiencia del mundo, a través de una actualización de su potencia expresiva. Así, advierte Rancière: “Esta potencia es con frecuencia pensada bajo el concepto kantiano de lo ‘sublime’ como presencia heterogénea e irreductible en el corazón de lo sensible de una fuerza que lo desborda”.2
En segundo lugar, unas prácticas relacionales que se distancian de las pretensiones de transformación de las condiciones de vida por medio del arte, pero que insisten en comprender las prácticas artísticas como formas de intersticio social. En este caso, si bien las prácticas del arte no pueden transformar por completo los aspectos conflictivos de una sociedad, sí están en capacidad de abrir un espacio y un tiempo propios, desde los cuales es posbible abstraer y tematizar aspectos de interés colectivo. Este ámbito relacional permite al artista constituir recortes de realidad en los que se hace posible abrir un espacio de discursión, de diálogo o como mínimo de reflexión, en el que es posible reconfigurar o repensar rasgos de las interacciones colectivas.
En la primera conformación, que denominaremos aquí como “actualización de lo sublime”, Rancière propone, a su vez, dos consideraciones expresivas. Por una parte, las prácticas artísticas que intentan instalar “un ser en común anterior a toda forma política particular”,3 es decir, prácticas artísticas que suscitan formas de cohesión concretas a través de la detonación de sentido de una imagen o referente común y su intensificación expresiva. Por otro lado, las prácticas artísticas que asumen la función de “testimoniar la existencia de lo no presentable”, es decir, que asumen como eje central de expresividad la “separación irreductible entre la idea y lo sensible”.4 Por ende, el tipo de posibilidad de cohesión que suscitan las prácticas artísticas no está construida sobre la sedimentación de una promesa de transformación política, ni siquiera en un sentido estricto a través de la denuncia, sino por el contrario, en la conformación de una instancia en la que el colectivo se reconoce desde un reflejo negativo, en el que es posible desplegar una visión crítica de la realidad compartida.
En la segunda vía, Rancière advierte la referencia a prácticas del arte que proyectan sobre una condición relacional la posibilidad de problematizar situaciones y contextos microsociales, no con el fin de transformar su conformación, sino de crear o recrear lazos y puntos de conexión entre sujetos a través de las interacciones colectivas. Advierte Rancière:
La estética relacional rechaza las pretensiones de autosuficiencia del arte al igual que los sueños de transformación de la vida a través del arte, pero reafirma sin embargo una idea esencial: el arte consiste en construir espacios y relaciones para reconfigurar material y simbólicamente el territorio de lo común.5
De este modo, el lugar de lo político en el arte, desde esta perspectiva, no tendría que ver necesariamente con la denuncia, con una función documental o incluso, con una forma de sanar o remediar el daño ocasionado por la experiencia de la violencia política, la segregación o la discriminación, sino más bien con la continua posibilidad de constituirse como una presencia inquietante, como una forma de aludir a otros sentidos de la experiencia de la violencia. La práctica artística opera en este caso como mediación frente a aspectos problemáticos de la realidad, abre un espacio, un intersticio, en el que es posible repensar o ver desde otras perspectivas los efectos de las tensiones y las interacciones colectivas.
Si bien hay apuestas creativas que no se instalan del todo en un ámbito relacional, muchas de ellas recurren a proponer la inscripción de imágenes, secuencias audiovisuales y acercamientos performativos que apuntan a “testimoniar la existencia de lo no presentable”; se instalan en ese ámbito de hacer visible lo que las imágenes de circulación mediática pasan por alto o a reconfigurar los tiempos, las velocidades y los espacios de circulación. En este sentido, Rancière advierte de nuevo:
El arte no es político, en primer lugar, por los mensajes y los sentimientos que transmite acerca del orden del mundo. No es político, tampoco, por la manera en que representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político por la misma distancia que toma con respecto a sus funciones, por la clase de tiempos y de espacio que instituye, por la manera en que recorta este tiempo y puebla este espacio.6
En este marco de referencia tiene lugar un replanteamiento del valor político en las prácticas artísticas, expresado también en perspectivas como la de Mieke Bal, teórica de los estudios visuales. Según Bal, el arte que se supone y se reclama a sí mismo como político y que “se manifiesta en lugar de realizar, que declara en lugar de actuar, que decreta en lugar de hacer un esfuerzo” y que termina reduciéndose a un juicio moralizante o de simple señalamiento a lo que considera como dominante: “ideología, clase, institución, pueblo”, y a partir de la puesta en juego de su carácter reaccionario termina proclamando “su propia inocencia”.7
De este modo se hace visible, desde el agenciamiento de estas prácticas artísticas, una tematización de situaciones y contextos que emergen de la conformación de realidades compartidas en las cuales tales prácticas operan como mediaciones, como un espacio para su problematización. En el caso de las prácticas artísticas que tematizan aspectos relacionados con la violencia política en Colombia, tomamos como casos de análisis a los artistas Juan Manuel Echavarría y Erika Diettes. Intentaremos entonces, de aquí en adelante, hacer visibles algunas de las mediaciones que tienen lugar en sus procesos creativos y la forma como desde sus interacciones y posibilidades expresivas resignifican aspectos de la experiencia de la violencia política.
El arte frente a la violencia: poéticas, políticas y formas de interacción
Rostro y testimonio
Entre los años 2003 y 2004, Juan Manuel Echavarría presenta el trabajo artístico titulado Bocas de Ceniza.8 La pieza audiovisual, cuya duración es de un poco más de dieciocho minutos, contiene ocho testimonios expresados en cantos, los cuales son interpretados por testigos-sobrevivientes de acontecimientos enmarcados en las dinámicas de la violencia política en distintas zonas geográficas del país. Los cantos recrean episodios como los desplazamientos masivos ocurridos en el Bajo Atrato entre el 2000 y el 2002 y las masacres de El Salado y Bojayá, ocurridas entre el 16 y el 19 de febrero del 2000 y el 2 de mayo de 2002, respectivamente.
Los testimonios se inscriben en ritmos, cosmovisiones y creencias propios de los contextos geográficos en los cuales se originan, constatando no solo que están constituidos de datos y hechos objetivos, sino que remiten a formas particulares del recuerdo que contienen su propia gramática. Es decir, que el testimonio se construye siempre desde un posicionamiento subjetivo que no solo hace referencia a hechos, sino a todo un entorno, a maneras particulares de ser y habitar el mundo.
El artista, en este caso, registra las gestualidades, propicia un espacio, elige un plano secuencia y reúne en el formato del video las distintas maneras de narrar, sin intervenir en el sentido y en la forma como cada canto relata la experiencia de la violencia. Propone una perspectiva que implica la decisión de registrar los rostros en primer plano y separar por transiciones sencillas cada testimonio, manteniendo sus matices y particularidades.
¿Qué les imprime a estos testimonios el hecho de hacerse canto? En este caso, cantar permite transitar de la palabra del testimonio a la acción performativa, es decir, a un campo de enunciación que no solo involucra el contenido semántico de las palabras, sino una relación tejida con la gestualidad, con la piel, con el cuerpo, con el entorno, con el ritmo, con las formas de autoafirmación en un espacio y un tiempo concreto. Al respecto, relata Echavarría:
En Bocas de Ceniza ya está la guerra, pero al transformar su dolor en un canto, también eso es una transformación dentro del arte. Ahí llega Juan Manuel como un medio, no Juan Manuel haciendo su propia obra sino Juan Manuel reconociendo que ellos tenían una obra que había que visibilizar… y que la podemos ver sin caer en la barbarie. Porque yo creo que esos cantos son una mirada oblicua a la barbarie. No es la mirada directa, es una mirada indirecta, para no petrificarse. Y entendí algo importante con Bocas de Ceniza y es que las emociones son importantes para el espectador, que también me interesa abrir esos espacios no solo de narración y tocarle solo la cabeza a la gente sino también el corazón.9
De este modo, hacer visible esta condición de lo performativo provoca una suerte de repolitización de la voz y del papel histórico de los sobrevivientes, no en el sentido de procurar nichos ideológicos para sus demandas, sino como posibilidad de una localización cultural y territorializada de la violencia como experiencia vivida, inscribiendo el relato sin que pase por la profilaxis de la edición del informe de investigación académica o del expediente judicial, sino justamente en el acento y el tono, en la gestualidad y el ritmo del cuerpo que presencia y ofrece testimonio. Como una forma de constatar que hay diversas maneras de nombrar, decir y relacionarse con la violencia y que, como advierte Veena Das, tales diferencias no están dadas solo en el plano semántico, sino que “—reflejan el punto en que el cuerpo del lenguaje resulta indiferenciable del cuerpo del mundo— el acto de nombrar constituye una expresión performativa”.10
Este componente gestual y performativo aparece también, aunque con otras implicaciones, en la serie de retratos denominada Sudarios de Erika Diettes.11 La serie fotográfica fue realizada con veinte mujeres provenientes del departamento de Antioquia que comparten la terrible condición de haber sido obligadas por actores armados a presenciar la tortura y, en algunos casos, el asesinato de sus familiares.
Los retratos, impresos en seda translúcida, contienen el rostro y parte del torso de cada una de las mujeres, inscribiendo en la imagen una expresión que transita entre la alegoría religiosa y una gestualidad de intenso dolor. Esta referencia a la imagen religiosa ha sido señalada por investigadores como Rubiano12 como una referencia común a los proyectos artísticos que se aproximan a la experiencia de la violencia y de modo particular a los duelos no resueltos.
Si bien es cierto que mediante esta estrategia visual y discursiva se construye más fácilmente sentido en torno al ritual fúnebre, también lo es que podría construir una identidad problemática. Identificar, por ejemplo, un asesinato con un sacrificio (Cristo), una pena por una masacre con una pena por una muerte ofrendada (el dolor de María), o una tortura con un martirio (el suplicio de los santos), podría entenderse, en el orden de lo discursivo, como algo inevitable (en el sentido de lo trágico).13