Las azulejerías de la Habana

Contrahuellas

En la arquitectura valenciana desde mediados del siglo XVII hasta el inicio de la segunda mitad del XIX, el acabado de escaleras se resuelve siempre con una huella de tableros pulidos pero no vidriados; un mamperlán de madera moldurada, y una contrahuella chapada con azulejos. Resulta evidente que por motivos de seguridad, para evitar resbalones y caídas, nunca se utilizaron ni azulejos ni mamperlanes cerámicos para las huellas; mientras que los planos verticales, evidentemente, no presentaban ese problema y en ellos se prodigaron los chapados cerámicos. Las escaleras más antiguas tienen en sus contrahuellas azulejos cuadrados de 11,5 a 13,5 cm de lado que se adecúan bien a la altura de los peldaños. Pero cuando se generalizó la fabricación de azulejos de palmo (22 cm de lado aproximadamente) sobre 1735, hubo de recurrirse a su partición en dos piezas rectangulares apaisadas para chapar los frontales de escalera; se devastaban siempre in situ para adaptarlos a la altura precisa de cada escalón. Esos frontales empezaron a pintarse con figuras del repertorio rococó (cazadores de conejos, patos, ciervos, etc., con escopetas; pescadores; bergeries; escenas costumbristas; escatológicas a veces; chinoiseries, etc.). Se conformó así una peculiar tipología que cuenta con algunas de las pinturas cerámicas de más calidad de todo el siglo XVIII. Tampoco hemos hallado en La Habana vestigios de este tipo de azulejerías. Sólo una burda reutilización de fragmentos de piezas seriadas de finales del siglo XLX en escaleras secundarias de dependencias de pisos altos en la casa de los marqueses de Prado Ameno, en la calle O’Reilly (cfr. 168 y 169).

Las residencias de un cierto nivel en la Habana colonial y luego en las primeras décadas del siglo XX, aunque utilicen azulejerías en los ingresos, y arrimaderos o simples rodapiés murales en las mismas escaleras, éstas son siempre de mármol blanco sin mamperlanes de madera.

Sotabalcones

La arquitectura valenciana, desde el siglo XVII hasta mediados del XIX, chapó con azulejos no sólo los pavimentos de los balcones sino su cara inferior –el sotabalcón– de forma que en las calles tortuosas y muy estrechas que el urbanismo de la capital –y del resto de poblaciones– mantenía, hacía muy difícil la contemplación de una fachada en su conjunto; los sotabalcones vinieron a ser la única parte visible –desde abajo– de muchas casas. Teniendo en cuenta además que los vuelos de los balcones se ampliaron a lo largo del XVIII, y que se hicieron balcones corridos y esquinares, ese efecto se multiplicaba. Pero, sobre todo, el soporte físico se fiaba a las jaulas de hierro forjado con ménsulas y barandillas en una sola pieza que permitían la contemplación completa del voladizo y por tanto de los azulejos que lo chapaban por debajo y que se mantenían gracias a la retícula férrea de la jaula. Burgueses, pequeños comerciantes, nobles, pero también conventos y todo tipo de instituciones rivalizaron al chapar sus balcones con las piezas más vistosas y muchas veces encargadas ex profeso para la casa.

Cuando los azulejos eran pequeños –hasta la tercera década del siglo XVIII– las jaulas tuvieron que ser muy tupidas y por ello más pesadas y costosas; cuando los azulejos cuadruplicaron su superficie las jaulas pudieron aligerarse y la contemplación de la cerámica arquitectónica resultó ya nítida desde las estrechas callejuelas; cuando las fachadas empezaron a incluir molduras y ménsulas de estuco o ladrillería enlucida, los balcones empezaron a dejar de depender de los hierros soporte a la vez que su zona inferior quedaba oculta por el molduraje mural; además la Real Academia de San Carlos de Valencia empezó a despreciar la azulejería polícroma y a sugerir la utilización de azulejo blanco para estos menesteres; en 1833 el arquitecto Salvador Escrig iniciaba esta moda en una casa que edificó en la calle Serranos de Valencia28.

No hemos encontrado en La Habana ningún ejemplo de ese uso arquitectónico de la azulejería.

Chapados completos

Algunos chapados de cocinas valencianas del siglo XVIII revistieron totalmente el muro; igualmente, en la segunda mitad del siglo XIX, comedores de casas de comerciantes y pequeños terratenientes acomodados en el área periférica de Valencia (conocemos ejemplos en Torrent, Catarroja, Manises, Benaguacil, Villar del Arzobispo, etc.); incluso luego, fachadas completas de un denominado “modernismo popular” se cubrieron completamente de azulejos. No hemos hallado ejemplos equivalentes en La Habana hasta el periodo del casticismo arquitectónico, como las azulejerías neomoriscas del Hotel Inglaterra o las neorrenacentistas de Casa Greco’s que estudiamos aparte.

Rotulaciones

En España, una Real Cédula Carlos III de 6 de octubre de 1768 que afectaba a Madrid, y otra de 1769 que atañía a todas las poblaciones en las que hubieran Cnancillerías y Audiencias, obligaba a numerar con azulejos todas las casas y manzanas y no sólo del patrimonio privado sino también del eclesiástico. A lo largo del siglo XIX esa costumbre se generalizó. Efectivamente ciudades y pueblos de toda España, pero sobre todo valencianos conservan restos de esas azulejerías que nosotros no hemos encontrado tampoco en La Habana colonial.

Productos

Hay algunos productos cerámicos fabricados habitualmente en Valencia como las tejas napolitanas (con vidriado de color azul, o verde, blanco, amarillo, morado y más raramente de reflejo metálico) empleadas para el acabado de cúpulas y cupulines, no sólo en la arquitectura religiosa sino también en la civil en la que se usan sobre todo para cubrir cúpulas en muchas cajas de escalera. Es un material cerámico ausente en la arquitectura de La Habana.

Respecto a la azulejería citamos sólo tres de los productos más frecuentes en los hornos valencianos y que tampoco se importaron:

a) Los rameados.

Denominamos así un modelo de azulejos que conforma retículas asimétricas que generalmente se componen de secuencias de cuatro o seis piezas, aunque las hay de una sola y llegaron a producirse de más de veinte29; su diseño tiene origen en las indianas –estampados de algodón-y refleja la influencia de la azulejería otomana coetánea. Posiblemente no llegaron a América –no sólo a Cuba– porque dejaron de producirse a finales del siglo XVIII (son raras las de principios del XIX) en un momento en que la importación de azulejos en Cuba era muy esporádica, según los restos hallados en La Habana.

b) Los mamperlanes cerámicos.

Los mamperlanes cerámicos son piezas en forma de paralepípedo de base cuadrada y caras rectangulares, dos contiguas vidriadas, una de ellas, con el fin de facilitar la adherencia, se prolonga para penetrar más profundamente en el muro. Hay además un hueco en el centro de la pieza en el que debe penetrar la argamasa. Estos mamperlanes se destinaron originariamente a proteger las esquinas prominentes de los arrimaderos, pero con el tiempo acabaron empleándose casi exclusivamente en la composición de pavimentos de balcones (cierran los tres lados visibles del voladizo). Siguen produciéndose mamperlanes blancos hasta mediados del siglo XIX, pero quizá debido a la falta de tradición constructiva de este tipo de balcón en La Habana no llegaron a importarse30.

c) Los azulejos de ramito o flor suelta.

Más extraña resulta la ausencia en Cuba de estos azulejos que hacen furor en la Valencia de finales del siglo XVIII –polícromos– y que acaban pintándose en monocromía azul y a trepa hasta los años setenta del siglo XIX. Tienen al principio un pequeño ramillete que parece repentizado en la parte central (trazado con gran rapidez, seguridad y oficio por especialistas procedentes de la Escuela de Flores y Ornatos de la Academia de San Carlos); gran parte de la superficie queda blanca sin ornato31. Resulta extraño porque no sólo fueron una moda muy duradera sino que resultaban más baratos que otros pintados y porque se produjeron en cantidades industriales; además algunos han sido localizados por Artucio en Río de la Plata32. Por otra parte el periodo de producción abarca casi hasta el último cuarto del siglo XIX cuando ya hay importaciones voluminosas de azulejos valencianos a Cuba.

Hay otros azulejos de figura completa, como los de ramito, (con figuras humanas, enseres de cocina, alimentos, etc.) destinados en Valencia sobre todo a cocinas hasta el último cuarto del siglo XIX, cuya ausencia es también completa en La Habana; sólo conocemos de este tipo un fragmento de un azulejo catalán de los denominados rajoles dels oficis (cfr. 464) conservado en el Gabinete de Arqueología de la capital de Cuba.

LA TIPOLOGÍA DOMINANTE: EL ARRIMADERO

Denominamos arrimadero o arrimadillo a un chapado parietal de azulejos, generalmente de poca altura –sobre 1,50 m por lo común– y que tiene como función proteger la zona baja del muro sobre todo en interiores, en espacios de uso común o representativos. Este es el uso arquitectónico del azulejo más difundido –casi único– en La Habana. La denominación “arrimadero” es frecuente ya a mediados del siglo XVIII en la documentación valenciana; así, en 1754, cuando se reformó la cocina del monasterio del Puig, al norte de la ciudad de Valencia, algunos fieles devotos costearon “el arrimadillo de esta pieza”33. En 1774, Antonio Pascual, Comisario del Repeso –tribunal que controlaba pesos y medidas– de Valencia encargó para las dependencias públicas de esta institución “un arrimadillo de azulejos de siete palmos de altura”; además justificó la instalación de este chapado explicando su utilidad y función evidente, “pues a causa de la humedad de las paredes, y por el contacto de sillas y bancos nunca se puede lograr que el enlucido de alabastro tenga permanencia y se mantenga con decencia”34.

Los chapados completos de pilastras con paneles adaptados a medida en La Habana son va del periodo poscolonial y proceden de fábricas talaveranas como la casa de Obispo 165 (1925 c.) que estudiamos aparte, o sevillanos del mismo periodo, como los del ingreso –mutilados parcialmente– de la casa de Reina 361.

Clasificación de los arrimaderos:

Según el tipo de azulejo utilizado

a) Arrimaderos seriados.

Resueltos con azulejos de serie. No necesitan una adaptación previa al espacio a chapar, y sólo el cálculo del número de piezas a utilizar que cuando es necesario se recortan in situ.

b) Arrimaderos de encargo.

Adecuados al espacio que deben cubrir y fabricados expresamente con ese fin. Son generalmente historiados, es decir, pueden incluir escenas con figuras, o bien únicamente temas ornamentales. Sólo conocemos un ejemplo en La Habana de este tipo y del periodo colonial: los del atrio de la casa del Paseo del Prado 252, con un “programa” mitológico y con otro en el que predominan los elementos ornamentales, pero igualmente encargado para el patio interior; ambos los estudiamos en otro lugar.

c) Arrimaderos mixtos.

Se realizan con azulejos de serie pero incluyen interpolados paneles pintados que pueden elegirse en la fábrica y no necesitan unas medidas de adecuación precisa a los espacios a chapar porque sus dimensiones (2x2; 3 x 2; 4 x 3 azulejos, etc.) se calculan para que puedan ser incluidos en el cuerpo del arrimadero. En La Habana se pusieron de moda en el último cuarto del siglo xix, nosotros estudiamos algunos ejemplos, como los que contienen floreros y paisajes en la casa de Angelina Inestrillo; la del Segundo Conde de la Reunión o el la casa de Tejadillo.

Marie Paseo del Prado 252

d) Arrimaderos de azulejo blanco.

Los arrimaderos resueltos con azulejos de colores homogéneos son escasos a excepción del blanco. Suponen el máximo grado de adaptabilidad, disponibilidad y facilidad de colocación ya que no hay que formar retículas y cualquier pieza puede sustituirse sin problemas de alteración del dibujo; como en España, debieron emplearse sobre todo en sanitarios y excusados. El arrimadero del ingreso y la escalera de Salud 323 es blanco, aunque tiene una cenefa de remate de azulejo polícromo (141); como peculiaridad ostenta una colocación de las piezas en forma isódoma, como si se tratara de sillares murales. Es blanco, también con cenefa polícroma, el arrimadero de algunos tramos de la escalera de Compostela 818. Por el contrario, son blancos y excelentemente conservados los arrimaderos de las dependencias bajas –seguramente alojarían algún tipo de manufactura en el periodo colonial– de San Ignacio 18, pero ostentan un funcional rodapié doble de jaspes azul oscuro con veteado blanco.

Por sus dimensiones

a) Respecto a la altura.

Incluimos entre los arrimaderos desde el de una única hilera de azulejos (rodapié) hasta los de nueve o más.

b) Respecto al número de planos.

-Lisos en un plano único. La inmensa mayoría de los arrimaderos de La Habana del periodo colonial son chapados en un único plano.

-Lisos en varios planos. Son generalmente arrimaderos exteriores, que cubren el plinto que sobresale ligeramente del muro de la fachada y necesitan chapar por ello, con recortes, el borde horizontal superior.

-Con molduras relevadas. Sólo a principios del siglo XX.

Según su ubicación

Hay arrimaderos exteriores, pero los más abundantes con diferencia son interiores: de escalera, de atrios o entradas y de patios tanto en planta baja como en pisos altos incluyendo columnas y pilastras; mención especial merecen los de:

Cocinas

Los chapados de cocina que conocemos en La Habana no presentan ninguna característica diferencial respecto a los arrimaderos de atrios o patios, son, eso sí, de una cierta altura, pero se resuelven con piezas de serie comunes; así el de la cocina de casa Inestrillo que estudiamos aparte o el de casa Fidelito en Cuba 6; aquí toda la cocina tiene un arrimadero homogéneo con rodapié de jaspes azules y cuerpo sin cenefa de remate, de dibujo igualmente azul (cfr. 257) producidos –entre otras– por las fábricas de Onofre Valldecabres en Quart de Poblet (Valencia), su altura alcanza hasta ocho hileras mientras en otras zonas se adapta a la altura de los tabiques del fregadero, fogones, etc.

Arimadillo

Obispo 165

Excusados

Debieron chaparse con azulejo blanco; los más antiguos que conocemos en La Habana son los conservados en el antiguo edificio del convento de Santa Teresa correspondientes a celdas de las profesas, en la actualidad utilizados aún por algunas de las casas que reocupan estos espacios, como la de Da Lidubina Ruiz; es un pequeño edículo semicilíndrico con un asiento que tiene una perforación circular central; las alfarerías valencianas fabricaban entonces “asientos para letrinas” que consistían en una sola pieza vidriada y perforada que solucionaba higiénicamente esta función, pero en el convento de las Teresas se recortaron todos los azulejos cuadrados para chapar tanto las paredes del edículo como el asiento y el frontal con azulejos de Novella, Garcés y Compañía de Valencia y de Onda (Castellón), 110.

Alacenas

Las alacenas pueden formar parte tanto de una cocina como de un comedor. Daniel Taboada (1994, p. 313) habla también de este uso arquitectónico para interiores que nosotros no hemos verificado in situ, así como de la utilización de azulejos para “remates de descargas pluviales”.

Vaca torn en la ebarca Casa de Angelina Inestrillo

Según la estructura del despiece

Pueden diferenciarse dos grandes grupos:

a) Arrimaderos con despiece perpendicular al plano del pavimento.

La mayor parte de arimaderos de La Habana se han resuelto con este tipo de colocación.

b) Arrimaderos con despiece oblicuo.

Son casi todos los de escalera que se estructuran de forma perpendicular al plano inclinado de los tramos de ascenso mientras que en los descansillos se recupera la verticalidad del despiece; entre unos tramos y otros se originan así espacios en forma de cuña triangular que han de chaparse con piezas recortadas in situ por los albañiles. Podemos señalar como ejemplo la escalera de San Ignacio 509; se inicia en el atrio o entrada con un tramo recto pero más ancho, de mármol blanco, con barandilla de hierro con roleos de cinta plegada y pasamanos de madera moldurada; el chapado tiene un rodapié de jaspe azul con veteado blanco; en los tramos inclinados las piezas están cortadas diagonalmente facilitando la colocación de las hileras que forman el resto del arrimadero, cuerpo y cenefa de remate a juego (cfr. 254 y 255); en el descansillo los azulejos del rodapié aparecen enteros. Esta fórmula es la más repetida en las escaleras de La Habana; así en el arrimadero de la escalera de Tejadillo 5, más alto (cuatro hileras en el cuerpo y una de remate, también a juego, 236 y 242) igualmente de mármol con una elegante barandilla ecléctica férrea, pasamanos de madera moldurada v un robusto barrote de arranque en forma de columna corintia de hierro fundido; también en Bernaza 156 donde los jaspes del rodapié son azules una vez más, pero elegidos ahora a juego con los azulejos monocromos que componen en cuerpo de cuatro hileras (40) rematado por otra (182) que contrasta por su policromía. U no de los primeros chapados de este tipo es el de Merced 120, donde los azulejos del cuerpo del arrimadero y los de la cenefa superior o el rodapié no estan fabricados a juego (cfr. 8, 14, 18, 51, 59) y hay dos pasamanos de madera (a derecha e izquierda), lo que hace necesaria su incrustación con garras metálicas en el chapado; en este caso no hay una cuña triangular de piezas recortadas en los espacios que separan tramos horizontales e inclinados de la escalera (sólo en la cenefa) y las piezas oblicuas invaden los descansillos en forma de dientes de sierra recuperando la horizontalidad con adiciones cortadas diagonalmente azulejo por azulejo. Es menos frecuente que los arrimaderos de escalera tengán el rodapié del tramo inclinado resuelto con piezas enteras que requieren la inclusión de una segunda hilera devastada o dejan espacios triangulares sin chapar entre los escalones, como sudece en la escalera de acceso al piso alto en Calzada del Cerro 2066, en una elegante villa ecléctica de finales del siglo XIX que conserva la carpintería original; la escalera es una vez más de mármol blanco con un tipo de barandilla y barrote de arranque casi idénticos a los de Tejadillo 5; el cuerpo del arrimadero (cfr. 245) es de tan sólo dos hileras para poder completar los dibujos cuarteados y la cenefa de remate (246) es a juego; pero el rodapié azul con veteado blanco en este caso no armoniza cromáticamente con el resto de la azulejería –que se extiende a todas las estancias de la planta baja– sino que contrasta vivamente con ella; tanto aquí como en la escalera de Tejadillo que mencionamos el tramo de arranque está macizado y chapado con los mismos azulejos del arrimadero recortados al nivel de los primeros escalones.

110 - Convento de las Teresas, Retrete

Hay que mencionar el hecho de que los chapados de escaleras fueron una moda tan arraigada en la arquitectura habanera que en algunos casos, cuando la compra de azulejos no era posible, se recurrió a una solución más barata pero peculiar: la pintura de una ancha franja de la zona inferior del muro que copiaba dibujados a la misma escala los azulejos existentes en otras casas de la ciudad. Así sucede en Mercaderes 16, donde el Gabinete de Arqueología de La I Iabana ha descubierto bajo varias capas de encalados sucesivos un arrimadero pintado con despiece perpendicular que reproduce los modelos 91 y 92 de nuestro catálogo.

Por su organización

Los arrimaderos más antiguos conservados en La Habana son del primer tercio del siglo XIX; entre ellos el de la portería del antiguo convento de Santa Teresa de Jesús; su organización responde a una fórmula que es frecuente ya en Valencia en el último cuarto del siglo XVIII y tiene un modelo arquitectónico en el plinto con molduras en la base, un amplio espacio liso y cornisa: la zona inferior de estos chapados parietales bajos (A) se resuelve con una hilera de azulejos jaspeados oscuros –generalmente azules con veteado blanco– que no guarda relación cromática con el resto; recoge humedades, golpes y suciedad pero sus piezas pueden reemplazarse –sobre todo en los arrimaderos historiados– sin alterar el dibujo de la zona inmediatamente superior o cuerpo (B); cuando el piso estaba algo inclinado –y eso sucede en muchas entradas de casas en La Habana para facilitar la evacuación de aguas y la limpieza, el rodapié tiene abajo una segunda hilera (AA) de piezas triangulares (recortadas) cuyos lados superiores conforman la horizontal en la que se asienta el resto del chapado. En ocasiones hay tres o más (AAA…). Finalmente una cenefa (C) de remate a juego (sólo con enlaces laterales, aunque en el XVIII valenciano tenía otros que la relacionaban con el cuerpo del arrimadero); surge así la fórmula A / B / C que en todo el siglo XIX se mantiene en un plano liso y único.

El origen de esta estructuración es tardío; los chapados parietales talaveranos del palacio de la Generalidad (1574) se conciben aún como pinturas con marco completo (no sólo en los bordes superior e inferior sino también lateralmente) y aparece a veces una hilera diferenciada en el remate superior, con lo que la fórmula sería B / C. Los arrimaderos de capillas de la comunión y trasaltares del siglo XVII potencian una especie de friso ancho corrido con figuras simbólicas (aves picoteando uvas, etc.) con lo que la parte superior del arrimadero (C) resultaba la más importante; sólo en el último cuarto del siglo XVIII valenciano acaba imponiéndose la costumbre de iniciar los arrimaderos con un rodapié protector de jaspes oscuros ajeno al diseño polícromo del resto del chapado.

En los catálogos que las fábricas valencianas empiezan a publicar a partir de la primera década del siglo XX, está fórmula se complica por la inclusión de tres hileras de molduras relevadas que separan el rodapié, el cuerpo y la cenefa de remate y que los fabricantes denominan simplemente molduras; ahora las tres partes se denominan “zócalo” (A); “fondo” (B) y “bordura” (C).

La azulejería sevillana por las mismas fechas lanza un tipo de arrimadero más complejo que en La Habana tiene una muestra importante aunque muy tardía en la iglesia del Carmen que estudiamos luego. No sólo es más alto sino que incluye más subdivisiones y varios tipos de piezas y molduras. El arranque se llama “punto” y está formado por una o dos hileras de azulejos lisos cuadrados; a continuación una moldura oscura o “tira lisa” y la “guardilla inferior” de una hilera de azulejos cuadrados; encima otra “tira lisa” y luego la zona más amplia, el “fondo”, que acoge los grandes cartuchos ornamentales que enmarcan frecuentemente escenas historiadas; el “fondo” se corona con otra “tira lisa” tras la que aparece la “guardilla superior” más ancha que la “inferior” a modo de friso corrido que se cierra de nuevo con una “tira lisa”, un “remate” (de otra única hilera de azulejos cuadrados) y, para terminar, de nuevo la “tira lisa”.