За честь культуры фехтовальщик
- -
- 100%
- +
После аукциона Раневские и Гаевы вновь без малейших усилий становятся состоятельными людьми, пусть относительно состоятельными, но все-таки их финансовое положение значительно улучшае тся. В этом парадокс и культуры, и экономики. Лопахин зарабатывает, крутится, тасует кредиты, рискует, терпит убытки… А Раневские оказываются состоятельными людьми без малейшего труда. Обещанные Лопахиным 25 тысяч в год еще надо было бы заработать, а есть еще и риски (строительные издержки, и неизвестно, разберут ли участки). А тут без хлопот стабильный доход с процентов, мечта профессора Серебрякова (с 90 тысяч это приблизительно по 5–7 тысяч рублей в год, а может, и поболее): ни суетиться, ни строить, ни ландшафт уродовать. В памяти он сохранится еще более пленительным. Аня не будет зависеть от жалования учительницы или фельдшерицы, не будет испытывать унизительной бедности. И Гаев, скорее всего, успеет проесть на леденцах свое состояние еще до 1917 года.
Радости нет: утрата имения, душевная рана, изменение социального статуса – сильнее финансовой выгоды, хотя и Аня, и Петя, несомненно, исполнены радужных надежд. Не радовались ведь Чеховы произошедший с ними перемене, хотя, в конце концов, Павел Егорович и стал отцом помещика и академика изящной словесности.
А во-вторых, почему, собственно, Раневская «обобрала» родных? А. Минкин мог бы удивиться, почему 15 тысяч не возвращают ярославской бабушке, ведь она прислала деньги для покупки имения. Здесь сложная коллизия. Сын ярославской бабушки – муж Раневской – «умер от шампанского. Он страшно пил», в чем старуха, как водится, винит невестку. И вот теперь, воспользовавшись ситуацией, свекровь хочет купить имение на свое имя, попросту – прибрать к рукам. Ярославская бабушка – единственный (хотя и затекстовый) представитель традиционного драматического конфликта, нормальная злодейка, нацеленная на собственную выгоду. В отместку Раневская, как и полагается плохой невестке, ведет себя нещепетильно. 15 тысяч – это ее, Раневской, собственный куш.
Другое дело, деньги семьи – это особая этика отношений. Деньги – принадлежность родителей. Деньгами распоряжается глава семьи, в данном случае – Раневская, и заявлять о своих правах на деньги – значит существовать в обстоятельствах пьесы «На дне», а не в сюжете «Вишневого сада». Недоумение Минкина, почему же Аня не взбунтуется, неумес тно. Это XIX век, это семья и это еще «Вишневый сад». Здесь выручку не «хапает» тот, кто сильней. Повторю: деньги в семье не делят, деньгами распоряжается глава семьи. Это потом в пролетарских семьях пролетарии за бутылкой станут обсуждать, чьи деньги, и демократическим путем планировать бюджет – кому жакетку, кому калоши.
Раневская – мать, хоть бы ей нет и сорока и «она распутна», но Аня и Варя обязаны содержать ее, работая на телеграфе, в гимназии, в редакции, в больнице. И почитать родительницу обязаны. Вспомним, как Павел Егорович выговаривал Александру за задержку ежемесячного пенсиона (притом что семью содержал Антон). И как сам Александр расписывал Антону до копейки: сколько он тратит на себя и сколько отдает в семью. И как Антон выговаривал Александру, если случалась задержка с родительскими деньгами.
2
Четвертый акт в «Вишневом саде» – совершенно особый драматургический феномен. Казалось бы, всё – сад продан. Все без исключения точки над «Ь поставлены. Всё, что можно было сделать, – не сделано. Судьбы всех и каждого бесповоротно предопределены. Не вернешь теперь.
И «Дядя Ваня», и «Три сестры» заканчивались неопределенно значительными монологами главных героев: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах…»; «Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если б знать, если б знать!» (Лучше бы, впрочем, им не знать.) Вся квинтэссенция мироощущения XIX века в таком неискоренимом доверии к жизни, в такой простодушной младенческой вере, в способности надеяться. В «Дяде Ване» последнее четвертое действие, формально посвященное отъезду профессора и его жены, в сущности обозначало, что жизнь обитателей усадьбы еще способна возвратиться в свое старое русло, буквально по словам няньки Марины: «Погогочут гусаки – и перестанут…». Опасность была частной, локальной, одномоментной, так сказать, пробный шар конца света. Приехал профессор, всех и вся перебаламутил и ретировался, пока – ни с чем.
В «Вишневом саде» качественно другой финал. Зачем здесь четвертое действие, в котором ничего не происходит? Пакуют коробки и чемоданы… Казалось бы, наконец-то, всё кончено… Зачем показывать, как люди вещи собирают, калоши ищут, одеваются и прощаются? Ничего нового произойти уже не может. Хотя, с другой стороны, если после монолога Лопахина актеры не выходят на поклоны, какая-то безумная, слабо мерцающая надежда закрадывается, по крайней мере у тех, кто узнаёт эту историю впервые. Нет, не устроится. И четвертый акт – главная часть пьесы и гениальное драматургическое открытие XX века – дает этому окончательное подтверждение.
В четвертом акте совершается главное. На сцену являются неперсонифицированные силы – они и есть истинная причина трагедии. В действие вступают не персонажи, от них теперь ничего не зависит, а онтологическая величина – время. Время изживает обитателей усадьбы, выметает их вон.
Четвертый акт демонстрирует, что не безволие Раневской и Гаева, не бешеная воля Лопахина определяют ситуацию пьесы и жизни – ее определяют внеличностные силы: ход истории, порядок вещей. Главное действующее лицо этого акта – время, реальное, локальное, сиюминутное сценическое, и время как категория бытийная. Это воплощается в самом действии и определяет его поэтику, его устройство.
В переписке А. П. Чехова с О. Л. Книппер сохранилось отношение автора к постановке Художественного театра: «…говорят, что Станиславский в IV акте играет отвратительно, что он тянет мучительно. Как это ужасно! Акт, который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас идет 40 минут (курсив мой. – Е. Г.). Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский. Ну, да бог с ним» [П. XII, 74].
12 минут абсолютно точная цифра: 11,5 минут занимает только «чистое», механическое, беспаузное чтение текста, да и то в современной, гораздо более быстрой, чем в начале XX века, речевой огласовке. Следовательно, на сценическое действие – перемещение актеров по сцене, жесты, паузы – вообще не отводится по авторскому замыслу ни секунды. Сценического времени больше нет, осталось только реальное время и этого времени – ограниченный отрезок, жесткий регламент: все спешат, проживая четвертый акт в едином, общем предотъездном темпе. И хотя, кажется, никому еще не удавалось выполнить это авторское условие, оно – кардинальный, смысло- и структурообразующий момент пьесы.
Действие жестко хронометрировано: оно открывается словами Лопахина «Через двадцать минут на станцию ехать». И любопытно, что одно из замечаний Раневской в середине акта («минут через пять уже в экипажи садиться…»), Чехов уточняет в окончательном тексте более выверенным – «минут через десять». Фигуры речи здесь ни к чему, подсчет точен, всему отведено ровно столько, сколько нужно в реальности. Четвертый акт идет под постоянный хронометраж, причем на минуты, счета которым, как и счету деньгам, обитатели усадьбы никогда не знали:
«Лопахин. Господа, имейте в виду, до поезда осталось всего сорок шесть минут! Значит, через двадцать минут на станцию ехать. Поторапливайтесь». (Особенно замечательно в своей угрюмой конкретности число «сорок шесть». – Е. Г.)
«Любовь Андреевна. Минут через десять давайте уже в экипажи садиться…<…> (Взглянув на часы.) Еще минут пять можно… <…> Ведь одна минута нужна, только. <…> «Я посижу еще одну минутку».
Этот новый темп навязан лопахинским стилем жизни. До четвертого действия лишь поведение Лопахина сопровождает ремарка «взглянув на часы», лишь в его речи фигурирует точное время, точные даты, именно он вводит в сознание владельцев имения день аукциона – «на двадцать второе августа назначены торги» (сравним Варино: «в августе будут продавать имение»). Раздражение Вари по поводу безобиднейших Петиных калош держит зрителей в таком напряжении именно потому, что этот вздор съедает последние минуты прощания с домом и миром Вишневого сада.
Но если раньше темпоритм Лопахина диссонировал с плавным течением жизни всей усадьбы, подчеркивал чужеродность героя, теперь этому темпоритму подчинены все. В Любови Андреевне вдруг открылась неуемная скупость – копейничание минутами: прежде чем что-нибудь сказать или сделать, она словно выговаривает себе регламент («Я посижу еще одну минутку»). Этот новый темп не только сокращает до минимума рассуждения и переживания героев, но и открывает в действующих лицах новые черты.
Подчиняясь ритму новой «деловой» жизни, Раневская (ремарка «взглянув на часы») старается устроить судьбу приемной дочери. Она, которая еще недавно втолковывала Пете о возвышающей силе любви, как будто берет на себя роль всамделишной свахи-мещанки. Если во втором действии разговор о браке возникал как бы намеком, подсказкой Лопахину, – «жениться вам нужно, мой друг», то теперь она позволяет себе упрекнуть его в неисполнении джентльменских обязательств: «Вы это очень хорошо знаете, Ермолай Алексеич: я мечтала… выдать ее за вас, да и по всему видно было, что вы женитесь. <…> Она вас любит, вам она по душе, и не знаю, не знаю, почему это вы точно сторонитесь друг друга. Не понимаю! <…> Ведь одна минута нужна, только. Я ее сейчас позову». Любовь Андреевну словно подменили, исчезли женственные, капризные, задушевные интонации, не осталось и следа от трогательной беспомощности и непрактичности. Напоминает о прежней Раневской только пауза между словами «мечтала… выдать ее за вас», приоткрывающая на мгновенье амплитуду между тем смыслом, который Раневская вкладывает в слово «мечтать», и той формой, в которой ей приходится осуществлять свою мечту.
Существуя в новом ритме, бывшая владелица имения открывает в себе новые и неожиданные качества: «Любовь Андреевна. Вещи все забрали?» – услышать такое от прежней Раневской – всё равно что услышать от Лопахина стихи Бальмонта.
Деловая стихия исподволь меняет и других обитателей усадьбы: само собой разумеется, что Варя не сможет проводить родных (мамочку, сестру, дядю), – ей надо поспеть на место службы к Рагулиным сегодня же.
Именно ритм, а не злой умысел Лопахина виной тому, что практически одновременно с отъездом бывших хозяев раздается «стук топора по дереву».
Именно этот ритм, а не чья-то персонифицированная воля – истинный виновник судьбы Фирса.
Забыли Фирса, Фирса забыли… Да никто Фирса не забывал. Это такая же школьная фигура речи, как «Рахметов спал на гвоздях». Как же «забыли», если центральная сцена Раневской в этом акте (устройство Вариной судьбы) открывается именно словами о старике: «Уезжаю я с двумя заботами. Первая – это больной Фирс. <…> Вторая моя печаль – Варя». Фирс – первая забота (то, что больница ему вообще не нужна, как и Лопахину Варя, – другой разговор), и ситуация, по видимости, с ним куда более благополучна, чем с Варей:
«Аня. Мама, Фирса уже отправили в больницу. Яша отправил утром».
И за несколько минут до этого:
«Аня. Фирса отправили в больницу?
Яша. Я утром говорил. Отправили, надо думать».
Аня дотошна, и она на этом не успокаивается:
«Аня (Епиходову, который проходит через залу). Семен Пантелеич, справьтесь, пожалуйста, отвезли ли Фирса в больницу.
Яша (обиженно). Утром я говорил Егору. Что ж спрашивать по десяти раз! <…>
Варя (за дверью). Фирса отвезли в больницу?
Аня. Отвезли.
Варя. Отчего же письмо не взяли к доктору?
Аня. Так надо послать вдогонку… (Уходит.)».
Уходит, вполне вероятно, чтобы поручить кому-нибудь захватить письмо к доктору.
Но если сватать Варю, преодолевая себя, барыня еще может, то не может же Раневская пойти на конюшню, запрячь лошадь, собственноручно собрать бельишко старика, погрузить его с вещами в возок. Этого она никак не может сделать. И Варя не запрягает собственноручно, и Аня не запрягает. Они отдают приказания, они распоряжаются, они проверяют слуг (в весьма корректной форме, надо отметить).
Но дело в том, что адресовать приказания уже некому. И исполнять приказания никто не собирается. Юная Аня просто не может понять происходящего. Она ведь не по глупости своей девичьей говорит маме: «Яша отправил утром», – а по детской своей вере в порядок вещей. Она твердо знает, именно в силу своего детского опыта, что приказы господ не обсуждаются, а исполняются. Дети, не хуже стариков, страшные консерваторы, они верят в порядок вещей до последнего. Скорее мир рухнет, чем мамочке кофию не подадут… Уже скоро – не подадут. Все происходящее на сцене – тот миг, тот исторический момент, когда ход вещей перестает быть подвластен порядку, – этот миг зафиксирован в «Вишневом саде» и именно он виновник бессмысленно жестокого конца Фирса.
Квинтэссенция, сосредоточение и олицетворение всех, кто исполнять ничего не намерен, этот никто, «никто-ничего-делать-не-собирающийся», – лакей Яшка. Его обязанность – «отправить», исполнить приказание, а не «думать» или переадресовывать кому-то другому хозяйский приказ. Порвалась связь времен – исполнять приказы некому…
Яша – слуга из новых, он – хам. Его действия активны и агрессивны, он – единственный, кто абсолютно доволен свершившимся (наконец-то он едет в Париж!). Он – единственный, кто смеется на сцене в четвертом акте, и на удивленный вопрос Лопахина: «Что ты?» – отвечает простодушно и искренне: «От удовольствия». Именно его репликой открывается действие. Добро бы Яша незатейливо сообщал о том, что происходит за кулисами: «Простой народ прощаться пришел», – так нет, он еще и Лопахину втолковывает, как к этому надо относиться: «Я такого мнения, Ермолай Алексеич, народ добрый, но мало понимает». Это он, внук крепостного, Яшка-лакей втолковывает сыну крепостного Ермолаю Лопахину о народе…
А уж как он чувствует себя в своем праве! Лопахин предлагает отъезжающим выпить шампанского, но Раневская и Гаев ни самого Лопахина, ни его шампанского даже не заметили, неожиданно бестактно и, по мнению Лопахина, незаслуженно: «Что ж, господа! Не желаете? Знал бы – не покупал». Интересно, чего «не покупал» бы: шампанского – или имения… Что остается, если хозяева пренебрегают, – предложить шампанского лакею: «Выпей, Яша, хоть ты». Оно, конечно, чтобы добро не пропадало, но, предлагая шампанское, Лопахин ставит лакея на одну доску с собой и с теми, кто пить отказался. Вот он, триумф! Новый хозяин Вишневого сада предлагает выпить ему, слуге, как равному. До всеобщего равенства рукой подать. Яша пьет хозяйское вино, причем и тост произносит: «С отъезжающими! Счастливо оставаться!» (знает приличия), и качество угощенья охаивает: «Это шампанское не настоящее, могу вас уверить» (это от души). А Лопахин еще перед ним и оправдывается: «Восемь рублей бутылка». А раз так, значит, Яша вправе распоряжаться всем по своему усмотрению: вылакать всё шампанское, объяснить Дуняше, как девушке вести себя, чтобы не пришлось потом плакать («Ведите себя прилично, тогда не будете плакать»), А главное, утвердиться в мысли, что он сам – «нежное существо», сам знает, как надо, он сам тот новый человек, о котором краем уха слышал в гостиной. Главное – не исполнять их приказов, не потакать барским глупостям, да и какие они теперь «баре»… Их приказы только раздражают: «Выводят только из терпения» – эта его фраза венчает все энергичные хлопоты по поводу Фирса.
Четвертый акт демонстрирует полный крах устоев, соизмеримый с событием, которое тут обмывают; крушение правил и порядка жизни, о чем и твердит Фирс – само олицетворение исчезающих правил, разрушающегося порядка.
Яша и Фирс – антиподы, куда более наглядные, чем Раневская с Гаевым и Лопахин. Дело не в различии классов, сословий, имущественного ценза, а именно в этой порвавшейся связи времен. Фирс – олицетворение прошлого, глубоко традиционного, канонизированного, правильного, устойчивого, отжившего, бесполезного, нежизнеспособного и бесконечно душевного, теплого, а Яша – олицетворение нового «непорядка», агрессивного, бесчеловечного, не имеющего канона. Крушение мира происходит легко, стремительно и лавинообразно, так распускается вязанье от одной лишь соскочившей петли.
Время как элемент поэтики прямым образом определяет драматургию пьесы, тогда как ни сюжет, ни фабула этического разрешения событий не содержат, не предполагают. Сама фабула (переход имения от одних владельцев к другим), как ее ни интерпретируй, не дает правых и виноватых: грубый торгаш купил имение людей благородных и тонких, но неумелых и бездеятельных. Что произошло: свершилось историческое возмездие и имение из рук угнетателей перешло в руки угнетенных? Или налицо историческая трагедия, когда все то прекрасное, что было одухотворенным миром прежних хозяев, превратилось в имущество, в разменную монету нувориша? Обстоятельства сюжета и его развязка ответа не дают.
Вся конструкция пьесы и вся система ее персонажей построена на удивительно внятном бинарном противопоставлении прошлого и настоящего (читай, грядущего). Прошлого – устойчивого, правильного, душевного, теплого и уютного, но отжившего, бесполезного и нежизнеспособного. И настоящего – нового, отрицающего прошлое по всем статьям, пугающего, агрессивного, противоестественного и жесткого. В сюжете пьесы слабо реализуется и то, и другое, и третье, и пятое, и десятое. Нравственного вектора у сюжета нет. Пьеса держится на «армировании», на плетении тончайших нитей-взаимосвязей, нитей взаимоотношений всего со всем и всех со всеми.
В конце жизни, будучи знаменитым писателем, в роскошной белой даче, плохо приспособленной для жилья, в провинциальном захолустном городке, полагающем себя курортом, Антон Чехов, разбираясь в трагедии, случившейся с его семьей, понял то, что, может быть, примирило его с этой прекрасной и несчастной жизнью, – понял как художник. Не качества главы семьи, не чугунноголовость и «алятримантранство» Павла Егоровича, не несчастные пятьсот рублей оборвали жизнь таганрогских Чеховых, – а так было Богу угодно. Время вышло. Время вышло и для Чеховых, и для Раневских – время вышло для России. Время кончилось. Кончился век.
«Вишневый сад» глазами XXI века
1
Постановки классики всегда – а в случае «Вишневого сада» особенно – вызваны к жизни нервом времени, его потребностями и нравственной проблематикой. В колоссальной чеховедческой литературе не существует исследования, которое бы рассматривало историю постановок «Вишневого сада» в Советском Союзе и в России на протяжении XX–XXI веков. А между тем такое исследование было бы чрезвычайно полезным, потому что «Вишневый сад» представляет для нас своего рода Книгу бытия, из которой по мере надобности извлекаются откровения по поводу текущего момента. Помимо общего смысла – описания смены, слома культуры (и даже цивилизации), что было живо воспринято мировым культурным сообществом, для отечественного читателя-зрителя пьеса имеет колоссальное количество оттенков, которые раскрываются в ответ на сиюминутный исторический и историко-культурный запрос.
Время само выбирает «Вишневый сад». Спектакли, независимо от уровня постановок, представляют собой некую кардиограмму нашего исторического развития. Именно поэтому представляется интересным попристальнее вглядеться в особенности театральных интерпретаций за последнюю четверть века, чтобы понять, какие смыслы актуализировала сцена в этот период.
История сценических решений «Вишневого сада», как уже было замечено, еще не написана, но можно пунктирно обозначить ее узловые моменты.
Поразителен сам факт присутствия пьесы на советской сцене. Лишь две пьесы А. П. Чехова были, как говаривали в XIX веке, «рекомендованы к постановке безусловно» – «Чайка» и «Вишневый сад». «Чайка» – как пьеса о формировании нового типа художника, близкого к народу («в третьем классе с мужиками»). «Вишневый сад» показывал, как старые формы хозяйствования сменяются новыми, то есть был рекомендован потому, что купил сад представитель трудового народа, и молодое поколение намерено строить светлое будущее, отметая прошлое.
Парадокс сценической истории «Вишневого сада» состоял в том, что чеховская пьеса, воплощавшая для современников расставание с миром уходящих дворянских гнезд, на долгие годы оставалась самой агитационной репертуарной чеховской пьесой советского театра[9]. В конце 1920-х годов она была рекомендована Главрепеткомом к «широкой постановке как произведение, которое при наличии высокого формального совершенства в своей социально-политической значимости не потеряло значения для советской аудитории»[10].
К тому же «Вишневый сад» имел огромное мемориальное значение. В Московском художественном театре на премьерном спектакле присутствовал сам автор, являющий собой золотовалютный запас культуры. Спектакль сохранялся на сцене величайшего театра страны 55 лет, с 1904 по 1959 годы, в неизменном виде, с сугубо техническими поправками вроде замены обветшавших декораций и постаревших актеров.
Так или иначе, «Вишневый сад» оставался самым надежным канатом, связующим новую советскую культуру с традициями прошлого, с одной стороны, а с другой – он удивительно четко актуализировал малейшие нюансы сиюминутного бытия. Отсутствие прямого столкновения, прямого конфликта помогало воплотиться этим нюансам с особой наглядностью и своеобразной отчетливостью. В постановках советского времени «Вишневый сад» представал пьесой, в которой прошлое признавалось целесообразным, если оно принимало и если выдерживало удар исторического возмездия, и при этом демонстрировалось торжество классовой справедливости. Возможность и такой интерпретации у пьесы не отнимешь при всем желании.
В чем же состояла особенность спектаклей по «Вишневому саду» в исторической ретроспективе XX века? В отсутствии широты и разнообразия интерпретаций. Знаковых спектаклей советского периода – раз-два и обчелся.
В их числе, прежде всего, первая постановка МХТ в 1904 году, воссозданная в 1932-м и просуществовавшая до конца 1950-х. МХТовский спектакль, о котором Чехов отзывался без восторга: «…сгубил мне пьесу Станиславский» (из письма к О. Л. Книппер-Чеховой 29 марта 1904 г.) [П. XII, 74], – тем не менее был абсолютно триумфальным. Он более чем на столетие определил направление, в котором двигались театры страны. То был путь психологического реализма, историко-культурной достоверности, вещной конкретности. Постановка Художественного театра надолго отменила театральные интерпретации «Вишневого сада» в символистском ключе, о чем в свое время писал Чехову его любимый Треплев-Мейерхольд и на чем настаивал в числе прочих символистски-ориентированных критиков Андрей Белый.
Такого же рода нереалистическое звучание пьесы почувствовал и К. Гинкас, о чем он рассказал, вспоминая свою неосуществленную постановку «Вишневого сада» в книге «Что это было?»:
«Уже на первом-втором курсе я окончательно был потрясен „Вишневым садом“… это необычная, авангардная, уникальная, единственная в своем роде структура построения. Один герой говорит в одну сторону, другой – ему не отвечает, а говорит про свое, и третий герой говорит про свое, но – как бы отвечая первому, а на самом деле обращается к кому-то еще. Это такой своеобразный „бильярд“ из реплик. Нет того конфликта, даже очень сложного, который должен быть в любой нормальной пьесе: каждый персонаж стреляет мимо другого, и все в „молоко“, в пустоту, и ощущение чудовищного вакуума, просто безвоздушного пространства… Вроде все слышат друг друга, все кивают друг другу, все участвуют, нет ощущения, что все герои слепые и глухие, но… На самом деле никто никого не слышит»[11].
Тогда, в начале 1960-х, эту студенческую экспликацию К. Гинкаса жестко разнес Г. А. Товстоногов. Сейчас, с высоты времени, легко понять почему. Помимо присутствия юношеского, хотя, вероятно, и толкового авангардизма, в этой трактовке не ощущалось той подлинной исторической трагедии, которая породила пьесу. В этой интерпретации присутствовали флюиды современной Гинкасу действительности, но не было историзма. «В те времена, – пишет далее К. М. Гинкас, – проблема некоммуникабельности очень меня волновала. Это витало в воздухе, и как-то я расслышал эту тему в „Вишневом саде“. <…> Именно поэтому я согласился ставить „Насмешливое мое счастье“. Эта пьеса мне немного напоминала „Вишневый сад“, и я на ней как бы упражнялся. <…> И декорацию мы с Эдиком Кочергиным сделали „странную“… Часы могли висеть на дереве, а зонтик застрять в ветвях. Что-то в этом сквозило лирико-сюрреалистическое. Музыки в спектакле не было абсолютно – только музыка вот этих реплик-непопаданий. Это был принцип все того же бильярда, если бы можно было в бильярд играть с воздухом».