Искусство перформанса сегодня

Перформансы, акции, хэппенинги

Для обозначения художественной акции использовались различные термины. Самые популярные – «перформанс» и «художественная акция», в то время, как «телесное искусство» – менее подходящее название. А «хэппенинги» или «энвайронменты» сейчас пребывают в полном забвении. Не всегда можно отличить перформанс от акции или хэппенинг от энвайронмента. В различные времена подобные формы художественного выражения функционировали под разными названиями. Дадаистские и сюрреалистические скандалы, которые вовлекали стрельбу, борьбу и другие виды агрессии, не имели названия, но послужили основой для последующих движений, хэппенингов в конце 1950-1960-х.

Концепцию хэппенинга разработал американский живописец Аллан Капроу. В книге «Ассамбляжи, энвайронменты, хэппенинги» он назвал хэппенингами произведения, у которых было больше пространства, чем у традиционного искусства и которые включали пространство всей планеты. Капроу рассматривает хэппенинги как вид театрализованного представления без сцены, для которых художник писал сценарий и приглашал зрителей. Каждый мог стать полноправным участником хэппенинга. Главная цель хэппенинга – высвобождение энергии, абсурдистской по своей природе. И, поскольку сама жизнь – абсурд и свобода, с подачи Аллана, то и освобождённый поток энергии должен проявиться через этот акт.

В 1959-м Нью-Йорке Капроу поставил перформанс «18 хэппенингов в шести частях». Эта абсурдистская акция-демонстрация размещалась в трёх залах; участники следовали один за другим, выдавливая апельсиновый сок, подметая полы, выкрикивая лозунги или восседали на стульях. Поскольку перформансы происходили в различных залах в одно и то же время, никто из зрителей не мог одновременно присутствовать во всех 18 залах или даже увидеть перформансы вместе.

Искусство энвайронмента – эквивалент перформансу, но менее активный по отношению к зрителю. Зритель мог войти в пространство энвайронмента даже без его реализации. Белые скульптурные фигуры Тино Сегала, сидящие на скамейках в различных местах в Нью-Йорке, служат прекрасным примером. Не всегда легко отличить хэппенинг от энвайронмента.

Слово «хэппенинг» сейчас непопулярно.

Как перформансисты общаются с публикой?

В момент проведения перформанса зрители по-разному взамодействуют друг с другом: намечаются переговоры, отбор или возникает конфликт. Но всегда у зрителей возникают сильные эмоции, рождается драйв, основанный на том, что они приобретут от контакта с художником. Зрителей интригует возможный интеллектуальный вызов, эстетическая симуляция, морализаторская инструкция, эмоциональный опыт или развлечение. В этом смысле искусство перформанса может предложить большое разнообразие способов выражений и сформировать у зрителей позитивный настрой. Различные способы выражения художников-перформансистов завораживают зрителей (Астрид Хадад, Ник Кейв, Сигалит Ландау, Вито Аккончи).

С 1960-х в перформансах всё большее значение обретает ответ зрителя, источник энергии, вдохновения для перформансиста. Акции, хэппенинги, перформансы рождают у зрителя желание поставить серию вопросов. Между перформансистом и зрителем происходит обмен ролями, который увеличивает способ разоблачений невозможности предвидеть развитие акции. Возникло так называемое «перформансное противоречие». Обмен ролями демонстрирует также то, что перформансное событие содержит политическое измерение. В общем пересматривается изменение статуса зрителя: больше нет эмоционального восприятия перформанса, а приветствуется плодотворный оперативный подход. Доминирующая концепция «открытого произведения» по отношению к зрителю всё больше смещается к подчёркиванию его роли участника-соавтора.

Сегодня публика привыкла выступать в роли активного игрока, в том числе и в Интернете, создавая миры на кончиках пальцев в виртуальных играх. И у зрителя вместе с перформансистом возникают интригующие истории.

Зрителей поражает и способ использования некоторыми художниками голоса в качестве записанного и отфильтрованного измерения безвременья, в которое погружает участников перформансист. А живой голос звучит в песне и речи, которые используются в перформансе. Публика также обретает политическое осознание. Например, получает возможность оценить социальную ситуацию в Йоханнесбурге в перформансе Имри Сандстрёма и во время дискуссии в перформансе Лори Андерсон.

Достигнуть взаимопонимания с публикой – фундаментальная задача перформансиста, у которого возникают свежие идеи, который стремится заставить публику рассмотреть с новых позиций и актуальные проблемы современности. Абрамович, Андерсон, Вито Аккончи, Брюс Науман и другие художники заявляют, что искусство перформанса имеет смысл при соблюдении особого условия: когда перформанс разыгрывается вживую, когда не используется его документация. Публика должна присутствовать при проведении перформанса «вживую» и, возможно, реальная документация материализуется именно в воспоминаниях зрителей о перформансе и в их пережитом опыте.

Эмпирические и литературные исследования показывают, что не существует ни границ, ни правил, ни способов того, как художникам общаться с публикой во время проведения перформанса. Многие художники в своих перформансах нарушают границы морали, нравственности, даже совершают противоправные действия, бросая вызов закону.

Перформанс по своей природе не предполагает точную и легкодоступную формулировку, за исключением того, что перформанс – это живое искусство, которое создают художники в присутствии зрителя, иногда вовлекая их в действо. Благодаря использованию различных форм, техник, видов перформанса, художники находят оригинальные решения. В перформансе они применяют звуковые комбинации, картины, танец, видео и т.п., фокусируясь в некоторых ситуациях на голосе. Используя голос, ориентируясь на электронные инструменты, они могли свободно применять непривычные звуковые формы. В перформансах доминируют хорошо подобранные голоса, чтобы заставить публику понять произносимые слова и свободно их интерпретировать.

Один из любопытных аспектов взаимоотношения перформансиста и публики – восприятие публики как нечто гомогенное. Публика может состоять из представителей обеспеченного класса средней буржуазии, у которых есть время и деньги, которые могут рассматривать перформанс, продолжающийся в течение многих часов, в его традиционном понимании. У них свои предпочтения в искусстве и стиле. А у представителей рабочего класса совсем другие предпочтения в искусстве. Учитывают ли авторы перформансов все эти нюансы и на какого зрителя они ориентируются: на подготовленного, эрудированного или на зрителя, воспринимающегося как «чистый лист»?

В истории искусства перформанса имеются случаи, когда перформансисты навязывают общественности определённые мнения, представления. В некотором смысле это можно понимать как нечто провокативное. Однако такое утверждение бросает вызов идее, что присутствующая на перформансе публика может состоять из различных представителей общества. Искусство перформанса не нуждается в понимании. Оно только представляет. Хотя это довольно спорное утверждение.

Трансформации и формы перформанса в наши дни

В 2000-2020-е перформансисты активно используют новые медиа, веб камеры, цифровое видео. Обозначился интенсивный период экспериментирования художников с компьютером. Цифровые средства внедряются в живые театральные постановки и искусство танца. Новые формы используются в инсталляциях с участием зрителя, на CD, на сайтах. Американский искусствовед Стив Диксон разрабатывает детализированные отчёты ключевых практик и документации перформансов и анализирует теоретический потенциал этой формы нового медиа искусства. Он находит предшественников современных цифровых перформансов в традиционных формах, включая концепцию Gesamtkunstwerk (тотального произведения искусства) и практик конструктивизма, дадаизма, сюрреализма.

Язык перформанса обретает новое ускорение. Немецкая художница Анна Имхоф, специалист по перформансам, получила Золотого Льва на Биеннале в Венеции (2018) за необычную работу «Фауст». Британо-немецкий художник Тино Сегал прославился выставками в Фонде Бейелер (Нью-Йорк). Королева перформанса Марина Абрамович – звезда, способная привлечь толпы и создать перформансы, которые выходят за пределы границ мира искусства.

А ярмарки искусства всё более активно вводят перформансы в круговорот художественного рынка. Трудно обозначить стабильный периметр, когда речь идёт о перформансе, основанном на фрагментарности и нестабильности. На чём базируется успех перформанса?

Перформанс можно интерпретировать как своеобразное позиционирование себя, как экспериментирование, как политику, даже как ритуал. Перформанс включается в революционную ситуацию по замене предмета на процесс, придавая огромное значение телу, осуществляя партнёрство между примитивными, ритуальными, самыми «низкими» инстинктами тела и в то же время обнаруживая интерес к гуманитарным наукам, как антропология, психоанализ, исследование гендера. Авторы перформанса обращаются к меньшинствам, подрывной деятельности. Достаточно назвать таких художников как Ивонна Райнер, VALIE EXPORT, Кароли Шнееманн, которая в 1975-м в Нью-Йорке продемонстрировала необычный перформанс. Его зрителями являлись исключительно женщины. А в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 2018-м проходила крупная персональная выставка Шнееманн, после которой на 57 Биеннале в Венеции (2018) её наградили премией Золотой Лев за вклад в искусство.

В 2000-2010-е французский художник Поль Маэке создаёт оригинальные инсталляции с погружением. Так в галерее Чизенхейл в Лондоне в 2018-м демонстрировалась его инсталляция-перформанс «Огненный круг для излечения публики», в которой автор удивительным образом исследовал, как сформировались история, память, идентичность. Некоторые составные элементы этой инсталляции, как, например, занавески или шторы, напоминают театральные декорации и функционируют как реквизит для перформансов и как способ обозначения пространства. В этой инсталляции автор манипулирует напряжённостью между гипервизуальностью и уничтожением. Внедряя такие элементы инсталляции, как звук, видео и перформанс, дерзко манипулируя ими, Маэке создал очень эффектную работу.

Он использовал потенциал человеческого тела как своеобразный архив. Внутри его инсталляции-перформанса участники перформанса осуществили серию повседневных хореографических постановок. Сочетая слово, движение и танец, перформансисты воплощают различных персонажей: призрак, король и оракул. Представленная в трёх частях инсталляция-перформанс переориентирует фрагменты истории искусства и поп-культуры, работая с ранее существующими текстами, изображениями, музыкой и фильмами. Цель инсталляции-перформанса Маэке «Огненный круговорот для излечения публики» весьма запутанная и двусмысленная: попытка рассматривать происходящее, с парадоксальной точки зрения, чтобы поразмышлять о видимом и невидимом, об отсутствии и присутствии маргинализированных повествований в главных историях, приглашая посетителей сформировать своё понимание прошлого и будущего.

Перформанс поведенческого типа прежде всего хорошо представлен у итальянцев: Энрико Джоб, Элизио Матьяччи, Элио Марьяни, Джузеппе Пеноне. А в перформансе экспериментального типа используются технологии, отождествляемые с самим перформативным процессом: перформанс открывается навстречу телевидению, мыльной опере, кабаре (в большей степени, чем театру). Впрочем феномен фетишизации искусства не слишком удалён от истоков, от перформансов, как жест Джексона Поллока и Пьеро Мандзони. Оба испытывали потребность сделать видимым процесс визуализации произведения и ритуализации процесса создания произведения.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.