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La sala estaba tan oscura que había que ir a tientas para atravesarla. A intervalos regulares, se iluminaba durante fracciones de segundo y permitía ver escenas de un combate de boxeo. Los contrastes de blanco y negro generaban un efecto visual entrecortado, no menos violento para la mirada que el ritmo para el resto del cuerpo. Las secuencias intermitentes de imágenes eran tan breves que resultaba imposible seguir el desarrollo del combate. En vez de llegar a un clímax, la secuencia de imágenes se experimentaba como un bucle continuo y repetitivo. La mala calidad del material documental, así como la interferencia y los movimientos inconexos de las figuras, indicaban que el metraje era antiguo. Los contrastes entrecortados de las imágenes en blanco y negro reforzaban la sensación violenta en la obra de arte. Mientras el ritmo surgía de un altavoz enorme, palabras y frases fragmentadas como “Do it -again, again- stop, s-t-o-p, return... aha/aha, ah...go on, go on... again, again [Hazlo, otra vez, otra vez, para, pa-ra, vuelve… ajá/ajá, ah… vamos, vamos… otra vez, otra vez]” dichas por una voz masculina surgían de otro altavoz. Órdenes como “break it, break it, stop, s-t-o-p-i-t” [basta, basta, para, pa-ra], una descripción del miedo (“regressive, to win, or to die” [regresivo, ganar, o perder]), y de la duda y el dolor (“ooh… aah… the liver... the liver” [oooh... aah... el hígado… el hígado]) de la pelea, se repetían varias veces como si alguien pensara en voz alta, intercaladas con jadeos. La voz parecía articular los pensamientos de uno de los boxeadores, como si se fuera testigo de su estado mental; se expresaba de manera muy dramática, como la voz de un cuerpo al límite de su tolerancia física. La intensidad expresiva de su carácter onomatopéyico recuerda a Antonin Artaud, quien habla de la “materialización visual y plástica del discurso”23, de emplearlo “en un sentido específico y espacial”, y de abordarlo como “un objeto sólido, que da la vuelta a las cosas, y las altera”24. Alusiones fragmentarias y veladas como “Murphy’s the best” [Murphy es lo mejor] o “… the wood... the sticks... not capitals...” [… de peligro… los obstáculos… no capitales], expresadas vagamente, como referencias regionales, sugieren un anclaje histórico y local de la obra, según cuánto se sepa de la cultura y la historia irlandesa; por ejemplo, si se sabe que Murphy es una marca de cerveza irlandesa y también un personaje de las novelas de Beckett. En La poética del espacio, Gaston Bachelard habla de la “resonancia de una imagen, que despierta ecos del pasado”25. De manera similar, Box conecta con una historia que nunca deviene específica.
Box es la única obra de Coleman que se basa en material documental. Las imágenes de esta obra de arte proceden de metraje de una pelea entre Gene Tunney y Jack Dempsey, a la que el artista añadió fotogramas en negro. El combate del 22 de septiembre de 1927 que tuvo lugar en Chicago es legendario en la historia del boxeo, pues supuso la revancha entre dos campeones mundiales de pesos pesados. Responsable de la popularización de este deporte, Jack Dempsey fue uno de los atletas más famosos de su época, y el primer boxeador en ganar millones de dólares. Hijo de una familia de mineros y limpiabotas emigrantes sin recursos, ningún otro atleta irlandés antes de él había encarnado con tanta intensidad el sueño americano. Famoso por sus golpes a la velocidad del rayo, Dempsey logró conservar el título en los pesos pesados durante casi siete años. Pero, en 1926, el “cavernícola” que se consideraba imbatible perdió el campeonato mundial ante una multitud de 120.000 fans. El hecho de que tuviera que entregar su título a un luchador desconocido se consideró un escándalo. Gene Tunney, también de origen irlandés, era la antítesis de un luchador nato. No tenía la típica imagen de un campeón, leía poesía y a Shakespeare, y se le consideraba demasiado refinado estéticamente y demasiado guapo para ser boxeador. La revancha del año siguiente, que se esperaba con gran excitación, iba a ser una de las peleas más espectaculares de la historia del boxeo. Al principio, Dempster parecía más fuerte. Cuando noqueó a Tunney, el árbitro no empezó a contar porque Dempsey, en vez de dirigirse a su esquina, se quedó de pie ante el cuerpo del otro luchador, con lo que le dio varios segundos extra para recuperarse. Tunney ganó la pelea, pero su victoria no fue aceptada por todos, porque creían que solo había ganado por disponer de tiempo extra: a Dempsey le arrebataron la victoria en una pelea que pasó la historia como la “cuenta larga”.
Han surgido más mitos en torno a los boxeadores que a casi cualquier otra figura deportiva. En innumerables relatos, el boxeador encarna al rebelde que dedica sus poderes aparentemente sobrehumanos a luchar por un lugar dentro del orden social, por lo que a menudo simboliza la revuelta del individuo contra las represivas convenciones sociales. En conexión con la obra de Coleman, casi parece imponerse una interpretación simbólica de la lucha entre Dempsey y Tunney: si se tiene en cuenta junto a los fragmentados de frases recitados, parece aludir a los conflictos de la historia irlandesa. Pero la obra de Coleman no pretende ni explotar el mito del boxeador, ni deconstruirlo. Aunque Box puede sugerir tales interpretaciones, estas perspectivas se desvanecen de inmediato tras el impacto estético de sus estímulos visuales y acústicos.
Según la versión histórica, Tunney se lo jugaba todo en aquella pelea. Se trataba de una revancha, y tenía que ganar por segunda vez para conservar su título. Al empezar la pelea tiene estatus, y al mismo tiempo no lo tiene. Para seguir siendo campeón tenía que repetir, podría decirse que incluso reiterar, lo que ya es. El motivo de la repetición en un momento de inestabilidad existencial caracteriza la obra de Coleman. En un combate de boxeo, no se trata solo de los dos contendientes, sino también de los espectadores que comparten un espacio y un tiempo; la división entre el ring de boxeo y el espectador parece anularse porque el espectador se identifica con uno de los boxeadores. De manera similar, en su obra Coleman sustrae la división la división entre la representación de un suceso histórico y su experiencia presente, entre la representación artística y su percepción (física). En su ensayo de 1987 Del boxeo, Joyce Carol Oates describe un combate de boxeo como un diálogo artístico entre dos cueros, comparable con la danza o la música26. Para Oates, el boxeo resulta “increíblemente íntimo”, lo cual puede parecer extraño, pero realmente refleja una experiencia que, hasta cierto punto, corresponde al sentimiento que suscita la instalación de Coleman. El ritmo que resuena en el propio cuerpo y el drama de la palabra hablada remedan el sentimiento de hallarse tanto en el cuerpo como en la conciencia del boxeador. En ese instante, la división entre interior y exterior se vuelve permeable; como ocurre con el boxeador, que está aislado y al mismo tiempo es el centro de un campo perceptivo nervioso, cargado de energía, que dirige un público. Coleman organiza un cuerpo (visitante), que establece un vínculo con el aparato visual y acústico. Lo cual resulta más evidente en las imágenes remanentes [afterimages] que el ojo del espectador produce en la pantalla como reacción a los bruscos contrastes entre luz y oscuridad, a la alternancia abrupta de imágenes brillantes y segmentos de filme negro. Estas imágenes añaden una vertiente física incontrolable a la obra de arte, que llena el espacio entre proyecciones intermitentes de imágenes con la retroalimentación del espectador.
Esta fusión de aparato corporal y cinematográfico, de percepción y representación, recuerda al gesto revolucionario con el que Walter Benjamin, mediante las figuras del espacio corporal (Leibraum) y el espacio visual (Bildraum), desarrolla la visión de un mecanismo que absorbe al sujeto; de una imagen que, como escribe Sigrid Weigel, “se aproxima al sujeto y se materializa en inervaciones físicas”27. Coleman conecta el aparato perceptivo al cuerpo del espectador, con lo que vincula el mecanismo a una experiencia viso-aural. Así, no solo se produce la experiencia estética altamente compleja de la obra de arte, en la que cada tema, estructura y efecto se entremezclan y encajan, sino que también se acaba generando una interrelación de diversos niveles temporales. La representación del suceso histórico y la percepción de la obra de arte, devienen, por así decirlo, mutualmente permeables. Durante un instante, parece como si lo histórico no estuviera descrito ni representado, sino que más bien se hiciera presente y quedara suspendido en la experiencia estética.
LA ESTRUCTURA TEMPORAL DE BOX RITMO, FRAGMENTACIÓN Y REPETICIÓN
El ritmo (la estructuración del tiempo) es el principio estructural, temático y estético central de Box. A nivel estructural, Coleman se basa en el cine experimental, de manera más concreta en los flicker films de la década de 1960, los cuales generan una experiencia visceral porque estimulan y confunden la percepción con la interrupción, pues detienen el tiempo alterando la ilusión de movimiento cinematográfico. En su forma más rigurosa, esta clase de filmes solo utiliza los componentes esenciales del medio: un parpadeo de imágenes de claro a oscuro, y alternancia entre sonido y silencio a un ritmo ordenado.
El ritmo, que es una medida de tiempo sujeta a ciertas reglas, es un componente significativo de Box no solo en términos estructurales sino también temáticos. El combate de boxeo podría describirse como un drama temporal, o, mejor aún, como una lucha con y contra el tiempo. Esto se da especialmente en la pelea en la que se basa la obra de Coleman. A fin de cuentas, pasó a la historia como la “cuenta larga”, donde, supuestamente, el ganador debió únicamente su victoria a la prolongación de la medida del tiempo: la de la cuenta del oponente que yacía en el suelo. Oates escribe sobre la importancia del tiempo en el boxeo:
Cuando un boxeador queda “noqueado”, no quiere decir, como suele pensarse, que lo hayan dejado inconsciente, o incluso incapacitado; lo que significa, de manera bastante más poética, es que lo han noqueado del Tiempo. (La cuenta dramática hasta diez del árbitro constituye una especie de paréntesis metafísico, en el que debe penetrar el boxeador caído si espera continuar en el Tiempo). En cierto sentido, hay dos dimensiones del Tiempo que intervienen de manera abrupta: mientras que el boxeador de pie se encuentra a tiempo, el caído se queda sin él. Al quedar descontado, solo cuenta como “muerto” […]28.
El tiempo, o, mejor dicho, la medida del tiempo es clave en la historia del boxeo. Las reglas de Queensberry se introdujeron en Inglaterra en 1867, y otorgaron al boxeo un nuevo ritmo y marco temporal, civilizándolo y elevando la aceptabilidad social del espectáculo visual. También regularon la pelea en términos temporales, al introducir los asaltos de tres minutos con descansos de un minuto y diez segundos, para que el boxeador pudiera levantarse si lo habían noqueado (antes, la cuenta llegaba a los 30 segundos). Estas regulaciones debieron de considerarse sintomáticas de una transición histórica. Concretamente, del desarrollo del tiempo controlado y estandarizado -la Hora Oficial Mundial se introdujo en 1884- que estructura la experiencia privada y pública de las sociedades industrializadas del s.XIX. Del mismo modo que los silbatos de la fábrica estructuraban el tiempo laboral y su interrupción, las nuevas reglas prescribieron un ritmo temporal para los asaltos y descansos del combate de boxeo. Es decir, el boxeo se adaptó al pulso de la edad moderna, al hecho tangible del transcurso del tiempo. Como escribe Oates, el tiempo se convirtió en el “oponente invisible”29 que puede golpear o noquear al boxeador. Es la invencibilidad del tercer oponente, el tiempo, lo que justifica el aura a menudo melancólica que rodea al boxeador, héroe y al mismo tiempo víctima tanto del público como de los entrenadores codiciosos. El boxeador solo pelea para volver a pelear y, al final, para aproximarse aún más a una derrota final, y con ello al inevitable declive social, emocional y mental. “En el ring, los boxeadores habitan un tiempo curioso, ‘lento’ […], mientras que fuera de él habitan un tiempo alarmantemente acelerado”30. Inevitablemente, el tiempo del boxeador se acaba.
Resulta muy destacable que Coleman sustituya esta concepción lineal con los principios de la fragmentación y la repetición. No hay comienzo ni fin en la pelea, igual que no hay ganador ni perdedor; el principio rítmico de la obra establece un bucle interminable. La experiencia del tiempo que Coleman concreta no es narrativa ni se centra en un fin, como sí ocurre en la concepción del tiempo y el movimiento que tiene Lessing, sino que utiliza repeticiones, retroalimentaciones y bucles entre aparato y cuerpo. El libro de Rosalind Krauss, El inconsciente óptico, publicado originariamente en 1993 y dedicado a la temporalidad de lo visual, resulta revelador en este contexto. A diferencia de la concepción atemporal e incorpórea de la visión típica de la modernidad, Krauss combina la visión con el tiempo, el cuerpo y el inconsciente31. En una especie de anti-historia de la visión en la modernidad, el título de su obra remite a la” Pequeña historia de la fotografía” que Walter Benjamin escribió en 1931, la cual describe la especificidad del medio fotográfico para generar significado, la capacidad que tiene la cámara de captar el tiempo y el movimiento de una forma imposible a simple vista32. Benjamin combinó una perspectiva psicoanalítica con la materialista respecto a las propiedades técnicas y materiales de este nuevo medio artístico. Influida por su argumentación, Krauss se concentró en varias obras de arte de las vanguardias históricas, incluidos los collages dadaístas de Max Ernst y la Óptica de precisión de Marcel Duchamp, ambos de la década de 1920, que introdujeron una concepción innovadora de la temporalidad en las artes visuales33. En sus collages dadaístas, Ernst utiliza nuevos instrumentos ópticos como el tambor mágico (Daedalum) para producir una imagen ambivalente y quebrada. Por fuera, el Daedalum rotatorio presenta una imagen en apariencia uniforme, mientras que por dentro se ve un suceso descompuesto en sus componentes individuales. Pero, como explica Krauss, lo que unifica interna y externamente la experiencia, la precepción de una ilusión y su funcionamiento, se da en el ritmo u oscilación que atraviesa el campo del tambor mágico. Duchamp dedicó más de 15 años a la Óptica de precisión, unos discos giratorios especialmente adaptados para tocadiscos que mostraban diseños de colores. Al girar los discos a un ritmo orgánico, los diseños parecen perder y recuperar la forma. Los discos utilizan un ritmo temporal para generar una forma y negarla al mismo tiempo, lo cual quiebra la coherencia y la constancia formal de la obra de dentro afuera. Krauss ve una conexión entre este pulso temporal y la influencia del nuevo fenómeno de la cultura de masas. La autora escribe que “es a través de las formas culturales más bajas y vulgares cómo la cultura visual se ve invadida a diario por lo pulsátil: por las luces intermitentes de los neones; por los ‘folioscopios’ a través de los cuales lo que es visualmente inerte se vuelve sugestivo y obsceno; por los efectos estroboscópicos de las máquinas de pinball y los videojuegos, y todo esto marcado por el ritmo insistente de la música rock que surge de los equipos de música de los coches o brota, sorda, de los auriculares portátiles”34.
Al definir su concepto de visualidad “pulsátil”, Krauss también remite a la Box de Coleman como obra de arte, la cual, debido a su estructura rítmica, nunca se manifiesta o está presente del todo35. La intermitencia visual de Box eleva el tiempo a principio estructurador, y al mismo tiempo hace que parezca detenerse durante un instante, interrumpiendo la coherencia de la forma y conectándola con la fuerza productiva del cuerpo-visitante. No obstante, hay un aspecto de la obra de arte que Krauss no tiene en cuenta. En Box, el ritmo introduce una referencia histórica concreta. En lo que Krauss describe como “una especie de encendido y apagado, encendido y apagado, encendido y apagado pulsátil”, un suceso pasado y momento histórico se ilumina. Por ello, el ritmo de Box constituye un eje temporal que media entre el tiempo presente y el suceso histórico: de forma bastante literal, actúa como mediador a través del cual lo histórico puede experimentarse en el presente y como presente. Hay dos niveles de tiempo en Box, los del tiempo experimentado y el tiempo histórico, que quedan unidos por el principio rítmico de esta obra de arte, y mediados en la experiencia estética y corporal del espectador. Esta estructura estética particular hace que lo histórico aparezca de manera única: la historia no se representa, sino que se evoca en y como experiencia presente. Box produce una imagen de lo histórico, que tiene lugar en un espacio más allá de toda representación pictórica. Una forma de debatir esta noción particular de historia y experiencia es a través de los pensamientos de Benjamin sobre la filosofía de la historia, que fueron relevantes para el discurso crítico con el arte moderno en la década de 1970, y parecen tener una conexión particularmente estrecha con esta obra de arte.
HISTORIA Y EXPERIENCIA
La imagen remanente también resulta clave en la teoría de la experiencia y la historia de Benjamin. Basándose en los textos de Henri Bergson, la imagen remanente es un concepto filosófico que describe el giro hacia algo que ya pertenece al pasado y solo puede entrar en la conciencia filosófica como entidad complementaria, o como imagen que contrasta con el presente36. La imagen remanente proyecta un recuerdo, o, como diría Bergson: es recuerdo. En ese instante, vemos el recuerdo como presente. Para Bergson, esta idea era muy importante, porque creía -y Benjamin remite a este concepto- que toda forma de experiencia, de tiempo experimentado, solo puede existir porque una percepción presente lo combina con un recuerdo, y así entrelaza presente y pasado.
Como parte de un fragmento más largo que reflexiona sobre la historia y la historiografía, Benjamin escribe en su historia del París del s. XIX, el Libro de los pasajes: “Nuestra vida, puede decirse, es un músculo lo bastante fuerte como para contraer todo el tiempo histórico”37. Para Benjamin, la idea de la compresión del tiempo, que se produce tanto dentro como fuera del cuerpo humano, y que se da al concretarse el sostenimiento mutuo de pasado y presente, es lo que representa su visión de una historia que continúa en vigor en el presente y en un presente que remite a la historia. Esta construcción se basa en la idea benjaminiana de la historiografía materialista. El materialista no concibe que el tiempo esté gobernado por una ley de progreso, sino que, a partir del jetztzeit, se interpreta y construye una compresión y materialización discontinua de la historia. Básicamente, Benjamin se opone a la noción historicista de la historia, y adopta la crítica que Friedrich Nietzsche había presentado cuarenta años atrás, y que había sido una idea recurrente en los debates filosóficos de la década de 1920. En el historicismo, la historia se interpreta como una cadena constante de causa y efecto que prosigue más o menos ininterrumpida, y que, como la mecánica newtoniana, se basa en una concepción del tiempo que es lineal y continua. Siguiendo esta argumentación, tanto los seres humanos como las cosas se someten a procesos objetivos, y esto es lo que Benjamin critica en Sobre el concepto de historia, que escribió en 1940, poco ante de morir: “El concepto de progreso histórico de la humanidad no puede separarse del concepto de su progresión a través de un tiempo homogéneo y vacío. La crítica de semejante concepto de progresión debe ser la base de cualquier crítica del concepto de progreso en sí”38.
El concepto de historia en Benjamin asume la destrucción del continuo histórico. El autor contrapone la noción mecánica y newtoniano del tiempo a una “relación dialéctica a pasos agigantados” entre el pasado y el presente. El principio que prevalece es el de interrupción, fragmentación y repetición. Solo cuando se deroga el tiempo físico aparece el tiempo histórico, en la intermitencia repentina de una imagen. Para Benjamin, este es el misterio del tiempo que se hace presente, que se abre a la historia, con lo que suspende toda linealidad. El destello o el shock se convierten en imágenes en esta abolición del tiempo lineal. Estos principios formales traducen formas modernas de la experiencia al terreno de lo estético. Según Benjamin, en la vida moderna urbana, el continuo de experiencias tradicionales se ve sustituido por experiencias aisladas, y, como describió en un ensayo escrito un año antes, “Sobre algunos motivos en Baudelaire”, “esto puede deberse a un cambio en la estructura de […] la experiencia”39. Esta pérdida de continuidad se convierte en el punto de partida para las deliberaciones de Benjamin sobre la filosofía de la historia. El autor se concentra en hallar el lado productivo de esta ruptura, y en entender que no es una carencia, sino un elemento constitutivo de una nueva concepción de la memoria y la experiencia. El shock o la experiencia del shock son conceptos que Benjamin desarrolló en su estudio de Charles Baudelaire, y que contempló dialécticamente al señalar elementos tanto de pérdida como de ganancia en la experiencia. Por una parte, el shock representa las “energías que amenazan al organismo vivo”, las cuales, si fallan las defensas de la conciencia o por algún motivo no se materializan, penetran en el aparato psicológico. En este sentido, el shock constituye la pérdida de continuidad y la disolución de coherencia.
Pero, en comparación con estas energías amenazadoras, el shock como figura estética también puede resultar esclarecedor. Al suscitar un efecto de experiencia amenazadora y aun así relevadora, la imagen del shock posee una característica dialéctica en el pensamiento de Benjamin. Es amenazadora, se trata de un estímulo masivo que hay que repeler, y sin embargo al mismo tiempo que abre una brecha en las defensas y penetra en niveles profundos del aparato psicológico, también genera experiencia. Es un proceso que queda paralizado y fijado durante un instante, con lo que puede presentarse de manera nueva e independiente. Baudelaire analizó la defensa del shock no en un combate de boxeo sino en un duelo, que también puede interpretarse como símbolo del proceso de creación artística40. En esta lucha contra el orden simbólico, el escritor lucha contra sí mismo “acuchilla con su lápiz, su pluma, su pincel; […] por lo que es combativo, incluso a solas, y esquiva sus propios golpes”41.
Lo que tiene de particular el concepto de historia en Benjamin es que se vincula a una dimensión vivida de la experiencia igual que, de manera opuesta, extrae el concepto de experiencia de la reducción racionalista propia de la filosofía de su época, y le otorga una dimensión histórica. En el ensayo sobre Baudelaire, Benjamin escribe sobre el debate filosófico acerca del concepto de experiencia, y menciona especialmente la investigación de Bergson:
Desde finales del siglo pasado, la filosofía ha intentado en diversas ocasiones aferrarse a la experiencia “auténtica” en oposición a la que se manifiesta en la vida estandarizada y desnaturalizada de las masas civilizadas. Es habitual clasificar este esfuerzo en la categoría de filosofía de la vida. Se entiende que su punto de partida no era la vida del hombre en sociedad. […] Pero por encima de estas referencias se halla la obra monumental temprana de Bergson Materia y memoria. Más que otras, esta obra mantiene vínculos con la investigación empírica. Con la biología. El título sugiere que trata sobre la estructura de la memoria, decisiva para el modelo filosófico de la experiencia. Lo cierto es que la experiencia depende de la tradición, tanto en la existencia colectiva como en la vida privada. No es tanto el producto de hechos firmemente anclados a la memoria, como de la convergencia en la memoria de datos acumulados y a menudo inconscientes. No obstante, no es para nada la intención de Bergson adjudicar una etiqueta histórica concreta a la memoria42.
Hay que reconocerle a Bergson que vinculara la percepción como tiempo experimentado a la actividad productiva de la memoria, y, más aún, que mostrara cómo percepción y memoria se penetran mutuamente. Como la percepción del presente se alimenta de imágenes de la memoria, puede atribuirse una forma más distinguible al pasado respecto al presente. Benjamin cita deMateria y memoria de Bergson: “Así, la memoria crea de nuevo la percepción presente, o más bien la duplica al reflejar sobre ella, o bien su propia imagen, u otra memoria-imagen del mismo tipo”43. Como dice Bergson, en nuestra percepción nos dedicamos a “crear o reconstruir constantemente. Nuestra percepción diferenciada resulta realmente comparable con un círculo cerrado en el que la percepción-imagen, que se dirige a la mente, y el recuerdo-imagen, que se lanza al espacio, se suceden a toda velocidad”44. Mientras que para Bergson la memoria entendida como tiempo llevado al presente está determinada subjetivamente y después biológicamente, Benjamin se interesa por las imágenes en la memoria colectiva. “Cuando hay experiencia en el sentido riguroso de la palabra, algunos elementos del pasado individual se combinan con el material del pasado colectivo”, escribe45. En este sentido, la “experiencia” puede entenderse de manera integral como el potencial de un pasado que se hace presente. Este fue el logro revolucionario de Benjamin, pues transfirió la experiencia del tiempo vivido de la esfera personal a la histórica, con lo que propuso un nuevo tipo de mediación entre lo colectivo y lo individual, entre el pasado y el presente.