Ведьма из трейлера. Современная американская мистика

«Если чтение будет происходить в два приема, то промежуточные житейские дела сразу отнимут у произведения его цельность», – считал По. Поэтому все новеллы По строятся по схожей схеме: в начале перед читателем медленно разворачивают экспозицию, затем вводят героя, герой производит различные действия в готическом антураже и встречает загадочных персонажей второго плана, после чего новелла завершается мощным событием-эффектом.

Оцените исповедь убийцы в рассказе «Черный кот»:

«Сердце мое билось так ровно, словно я спал сном праведника. Я прохаживался по всему подвалу. Скрестив руки на груди, я неторопливо вышагивал взад-вперед. Полицейские сделали свое дело и собрались уходить. Сердце мое ликовало, и я не мог сдержаться. Для полноты торжества я жаждал сказать хоть словечко и окончательно убедить их в своей невиновности.

– Господа, – сказал я наконец, когда они уже поднимались по лестнице, – я счастлив, что рассеял ваши подозрения. Желаю вам всем здоровья и немного более учтивости. Кстати, господа, это… это очень хорошая постройка (в неистовом желании говорить непринужденно я едва отдавал себе отчет в своих словах), я сказал бы даже, что постройка попросту превосходна. В кладке этих стен – вы торопитесь, господа? – нет ни единой трещинки. – И тут, упиваясь своей безрассудной удалью, я стал с размаху колотить тростью, которую держал в руке, по тем самым кирпичам, где был замурован труп моей благоверной».

Во второй половине XIX века на смену романтикам пришли реалисты – исследованные мастерами ужаса потаенные уголки человеческой души углубили портрет современника, который стал главным героем реалистической прозы. Традиция реализма привносит в жанр ужасов психологизм и социальный контекст – важнейшие особенности жанра сегодня.

Повесть Роберта Стивенсона «Доктор Джекил и мистер Хайд» с психологических позиций исследует феномен «двойничества» – один из источников чувства «жуткого», по Фрейду.

Этот же мотив становится одним из ключевых в «Портрете Дориана Грея» Оскара Уайльда. Особенности человеческой психики и воздействие на нее событий в социальной жизни лежат в основе хоррор-новелл Амброза Бирса – американского журналиста, писателя, ветерана Гражданской войны.

Перу Бирса принадлежит знаменитая новелла «Случай на мосту через Совиный ручей», в котором рассказчик погружает читателя в сознания умирающего, и при этом читатель до последнего предложения не догадывается, что перед ним разворачивается картина галлюцинаций человека, перешедшего порог между жизнью и смертью.

Социальный контекст и психология окончательно «добивают» готический жанр. Человека конца XIX века сложно напугать замком на отшибе, потому что он этот замок купил и ничего там особенно страшного не обнаружил. Но чувство сверхъестественного, вера в то, что где-то на границах нашей реальности поселилось нечто жуткое, не отпускает писателей.

В «Призраке Оперы» Гастона Леру под парижской Оперой живет омерзительный убийца Призрак, беглец из цирка уродов, а в «Повороте винта» Генри Джеймса служанка пытается спасти детей от привидений, но для читателя остается открытым вопрос – имело ли место сверхъестественное явление на самом деле.

Лебединой песней готики становится «Дракула» Брэма Стокера – роман о том, как современные технологии и рациональное действие побеждают первобытный ужас. Помимо осинового кола, распятия, святой воды и цветов чеснока в бой с нечистью вступают паровоз, телеграф, револьвер и пишущая машинка.

«Это удивительная машина, но она до жестокости правдива. Она передала мне мучения вашего сердца с болезненной точностью. Никто не должен больше услышать их повторение! Видите, я старалась быть полезной; я переписала слова на пишущей машинке, и никому больше не придется подслушивать биение вашего сердца, как сделала это я». (Б. Стокер «Дракула»)

Однако в действительности оказалось, что технологии сами могут стать источником ужаса – уже не литературного. Аэропланы, химическое оружие, военные машины, концентрационные лагеря – все самое страшное по-прежнему придумывали не вурдалаки из фольклора, а человечество.

После Первой мировой войны появляются литературные журналы, специализирующиеся исключительно на фантастике. В отличие от «толстых» журналов, издававшихся раз в год, эти журналы издавались ежемесячно, были намного тоньше и всегда выходили с красочной обложкой, на которой космические путешественники сражались с какой-нибудь инопланетной нечистью.

С этих журналов начинали свою карьеру большинство фантастов и авторов хоррора начала века: их герои искренне стремятся открыть тайны вселенной, но при этом много размышляют, философствуют; они очень невротичны. В неврозе пребывает все послевоенное общество: никто и помыслить не мог, что человечество способно так безжалостно уничтожать само себя, и никто не дал рецепта, как примириться с этим фактом.

К тому же на волне эпидемии «испанки» и глубокого экономического кризиса росли недоверие людей к чуждым культурам и идеологиям, неуверенность в будущем и тотальный страх перед миром, который таит невообразимые, неописуемые опасности.

«Неописуемое» – один из ключевых элементов творчества Говарда Лавкрафта. Изобретатель «космических ужасов» писал: «Страх есть древнейшее и сильнейшее из человеческих чувств, а его древнейшая и сильнейшая разновидность есть страх перед неведомым».

Лавкрафт не гнался за литературными трендами и решительно шагнул в ту сторону, которую наметил Джозеф Конрад в «Сердце тьмы»: описать мир таким, какой он есть. Непознаваемым, странным, «темным».

То, что у менее талантливых писателей ужасов обязано облечься в физическую форму, у Лавкрафта не имеет четкого образа, расплывается, размывается в параноидальном сознании рассказчика, и когда он доходит до крайней степени нервного возбуждения, в это действительно веришь. Когда рассказчик «Твари на пороге» осознает, что в теле его друга поселилось нечто омерзительное, читателю этот ужас передается непосредственно:

«На пришельце было надето пальто Эдварда, его полы почти волочились по земле, а рукава, хотя и были завернуты, все равно закрывали кисти рук. На голову была нахлобучена широкополая фетровая шляпа, нижнюю часть лица скрывал черный шелковый шарф. Когда я сделал неверный шаг вперед, фигурка издала хлюпающий звук, как тот, что я слышал по телефону – буль… буль… Его рука протянула мне на кончике длинного карандаша большой плотно исписанный лист бумаги».

Писателей хоррора все больше интересуют особенности человеческой психики, девиации сознания. В 1959 году опубликован фрейдистский роман «Психо» Роберта Блоха, основанный на реальной истории маньяка-убийцы. Позже эта книга вдохновит Альфреда Хичкока, и он введет термин «саспенс» – особенное напряжение, которое рождается, когда читатель/зритель точно знает, что герою угрожает опасность, а герой – не всегда.

Таким образом, хоррор становится жанром социальным и психологическим. Ужас больше не ютится по замкам и деревням. Ужас – среди нас, в головах маньяков-убийц, затравленных жертв школьного буллинга, в политиках, убивающих журналистов. <…>

Однако вскоре сверхъестественное вернулось в литературу. Оказывается, чтобы его можно было пугаться, сверхъестественному нужно придать черты, известные еще с древности, – непредсказуемость, загадочность, способность пугать. Сверхъестественное становится способом исследовать социальные и психологические явления.

Феномен подростковой жестокости, травли в школе становится главной темой «Кэрри», дебютного романа Стивена Кинга. Страшное обнаруживается в повседневности, там, где совершается несправедливость, где семейные конфликты приводят к появлению жутких монстров.

«И он прошел четыре ступеньки вниз, в самый подвал, – сердце, теплый бьющийся молоточек, ушло у него в пятки, волосы на затылке встопорщились, глаза горели, а руки были ледяные, – уверенный, что вот сейчас дверь подвала распахнется сама собой, закрыв белый свет, проникающий из кухни, и потом он услышит ЕГО, нечто похуже всяких комми и убийц на свете, хуже, чем японцы, хуже, чем варвар Аттила, хуже, чем что-либо в сотне фильмов ужасов. ОНО ползает где-то в глубине подвала – он слышит рычание в доли секунды, перед тем, как ОНО набросится на него и выпустит ему кишки». (С. Кинг «Оно»)

Сегодня хоррор – признанное в западной литературе направление, и его элементы заимствуются уже литературой внежанровой.

«Лучшие хорроры <…> заставляют нас размышлять, сталкивают нас с идеями, которые мы бы скорее проигнорировали в реальной жизни, и испытывают на прочность наши предрассудки. Хоррор напоминает нам, что мир не такой безопасный, каким кажется, и что немного здоровой бдительности никогда не помешает», – отмечает литературовед Элизабет Барретт.

Первым официальным литературным классиком там стал Вашингтон Ирвинг, почуявший и сформулировавший страхи эмигрантов перед Новой Землей. В его новеллах две традиции и две мифологии, европейская и индейская, впервые столкнулись друг с другом именно на темном метафизическом уровне, на уровне нечисти. Появление Эдгара По, четко сформулировавшего законы жанра, окончательно создало традицию. Даже гражданственный Амброз Бирс, еще один американский классик XIX столетия, в сознании читателей ассоциируется больше с литературой ужаса, чем с социальной публицистикой.

Здесь мы приходим к главному парадоксу такого положения вещей. Только что мы говорили, что гражданская позиция и публицистический тон не дали в России полномерно развиться жанру мистического. Однако классическая американская проза ужасов столь же часто выступала с позиций социальной озабоченности. Но сравнивая два ряда классиков – наших и заокеанских – мы с легкостью скажем, что там – это в основном мистические писатели, тогда как наши – безусловные реалисты.

Гоголь – реалист, Ирвинг – писатель ужасов, Достоевский – реалист, По – писатель ужасов и так далее.

Самая большая путаница начинается, когда мы пытаемся разобраться в современной литературе. Сегодня нет на планете более социального писателя, так упорно и скрупулезно отрабатывающего тему общественных нравов, чем Стивен Кинг. Любой роман Кинга – это раскрытая от начала до конца схема проблем и вопросов, вставших перед постхристианской цивилизацией, огромный срез общества, точный в диагнозе его проблем. При этом в читательском сознании Кинг остается писателем нишевым, жанровым, а если быть откровенными – представителем «низкой» прозы.

Такое положение вещей сложно объяснить чем-то кроме снобизма филологической среды. Нобелевскую премию по литературе получают авторы высокой макулатуры, тогда как Король Ужасов сидит себе спокойно в штате Мэн и, кажется, не парится по поводу статуса автора народных бестселлеров.

Кинг сегодня – это главный писатель человечества, ум, честь и совесть эпохи, и при этом пленник жанра, а вернее – пленник взгляда на жанр ужасов.

В контексте творчества Стивена Кинга легко понять причину отсутствия хорошей русской мистики. Наши писатели боятся показаться примитивными, и даже если они пытаются написать мистический роман, то непременно разбавляют его чаадаевскими записками об отечестве или солженицынским «как нам обустроить Россию», тем самым размывая жанр и разбавляя чистый ужас. В жанровую литературу идут только идиоты и эпигоны, которые пишут глагольные романы-шутеры – пошел, увидел, ужаснулся, был убит, воскрес, пошел убивать.

Наша традиция предполагает или высокий публицистический реализм, или макулатурное дерьмо, при этом гражданский пафос непременно должен сочиться в избытке. Соблюсти верный баланс между жанром и смыслом, как это получалось у западных классиков, удавалось немногим. Один из очевидных примеров – братья Стругацкие, ставшие идолами. Но они писали фантастику, хоть и страшных вещей у них предостаточно.

В Советском Союзе власти с подозрением относились ко всему мистическому, и поэтому в важнейшем из искусств не оставалось места иррациональному кошмару. Стереотипно мнение, что единственным советским фильмом ужасов является «Вий», хотя во время перестройки хоррор-фильмы и посыпались градом на истосковавшегося зрителя. Безусловной удачей и даже победой можно считать лишь «Прикосновение» Мкртчана. История следователя, столкнувшегося с феноменом мертвецов, которые заставляют живых родственников совершать самоубийства, предвосхитила эстетикой сумеречной отстраненности японскую волну городских кайданов. Это, наверное, один из самых страшных фильмов в мире, который отказываются пересматривать и боятся вспоминать ночами. «Прикосновение» лишено гражданского пафоса, чистый ужас и безысходность там представлены как данность, как почва, без лишних разговоров, почему и как – хоть атмосфера эта и точна и беспощадна в воплощении настроения развалившейся страны и ее жителей.

Интересна связь с «Прикосновением» другого удачного образца русскоязычных ужасов – романа украинского писателя Игоря Лесева «23». И в «Прикосновении», и в «23» авторы выдумывают новый вид нечисти: в первом случае это Фрози, во втором – Гулу. И там, и там монстры – вариация на тему неупокойников, буквально – не успокоившихся мертвецов, и, пожалуй, для всего небольшого набора русских ужасов этот вид потусторонней силы наиболее характерен.

На Руси традиционно делили покойников на оберегающих и злых. С оберегающими играли в символические ладушки, прикасаясь к стене, просили защиты; злые же ходили по миру, норовя сделать живым какую-нибудь пакость. В «Прикосновении» мертвые родственники терроризируют живых, призывая их скорее присоединиться к ним на том свете, в «23» души мертвых ищут для себя новые тела среди живых и затем в них существуют.

Остальные перестроечные фильмы, пытавшиеся быть хоррорами, скатывались либо в очевидный треш, либо в проблемную чернуху.

Сейчас даже забавно смотреть и «Заклятие Долины змей», и «Люмми», где в лучших традициях фильмов категории Б герои спасаются от монстров, сделанных за 3 копейки. Такие фильмы, как «Каннибал», повествующий об ужасах советских лагерей, конечно, смотрятся жутко, чему способствует еще и самая странная в истории кино психоделическая желтая цветокоррекция, но воспринимать их как хоррор – все равно что причислять к этому жанру «Архипелаг ГУЛАГ».

В новой России за хоррор также брались несколько раз. Из фильмов, снятых в 90-е, упоминания заслуживает «Упырь» Сергея Винокурова, киноведческое упражнение в жанре плохого кино, и «Змеиный источник» Николая Лебедева, прекрасно снятый мистический триллер, который несколько портит очевидно хичкоковская развязка.

В 2000-е годы попытки продолжились, треш-притчей во языцех стала «Ведьма», делались стилизации под японский кайдан, например «Мертвые дочери» Павла Руминова. Характерно, что Руминов, на которого возлагались главные надежды по созданию хорошего русского хоррора, с мистикой завязал и снял социальное кино «Я буду рядом» – образец фестивальной мелодрамы, с пафосом, слезами и гражданской позицией.

Так подтвердился главный ужас русской истории ужасов: русский человек привык и полюбил пугаться не ведьм со зловредными мертвяками, а актуальных проблем развития современного общества и вечных, как Волга, бед русского народа.