Цвета страха Стивена Кинга. Семиотическое исследование колоризмов хоррора
- -
- 100%
- +
Но в контрастной и жестокой Америке, как и в любой стране мира, существуют и так называемые социально обусловленные страхи. Данные страхи могут быть вызваны дискриминацией (расовой, политической, социальной): Anyone ever asks you what’s wrong with the world, boys, you tell them it’s three things: doctors, commies and nigger radicals. Of the three commies is the worst, closely followed by doctors (111, 258).
Герои Стивена Кинга, так же как и сам писатель, боятся, что в какой-то момент их может покинуть талант. Это совершенно объяснимый страх: I was afraid that I wouldn’t be able to work anymore if I quit drinking and drugging (141, 192); In spite of all the pain it had caused him, he had felt a touch of panic at the thought the talent might have deserted him (116, 79).
Возвращаясь снова к З. Фрейду, мы можем сказать, что все социальные страхи – это видоизменённое проявление первичных страхов, т.е. биологических, одним из которых является страх смерти, который преследует человека на протяжении всей его жизни и является ничем иным, как немного усложнённым инстинктом самосохранения, осмысленного на сознательном уровне (72, 167).
Часто над реальными страхами, ужасами возникает мистический ореол, связывающий их с иррациональными, трудно объяснимыми страхами: When the deaths come as a result of a gunfire and explosions, we either don’t understand or tell ourselves we don’t. Our fear spawns creature with no face, one I know very well: it is the bogeyman (79).
С позиций философии и психологии мы выяснили, что страхи, находящиеся за пределами разума, алогические, несоизмеримые с рациональным мышлением или противоречащие ему, следует понимать как иррациональные страхи.
Посмотрим на примерах произведений Стивена Кинга, какие иррациональные ужасы испытывают его герои.
Под иррациональными ужасами Стивен Кинг понимает страх при появлении несуществующих сил, сущностей: Антихриста, Дьявола, демонов, злых духов (Antichrist, Devil, demon, evil spirits, langoliers, tommyknockers, vampires, werewolves, Wendigo).
Религиозное сознание американца в основном унаследовало пуританские страхи, ощущение жизни как бесконечной борьбы с Дьяволом (a strong puritan heritage with its enduring image of life as a continual struggle with Satan) (104).
Дьявол (Антихрист) означает космическую сущность, противостоящую Иисусу Христу. Это эсхатологическая фигура, которая явится для того, чтобы увести последователей Христа, когда он, Христос, сойдёт на землю вторично (At the second coming of Christ) (104).
Из всех иррациональных ужасов страшнее всего ужас, испытываемый в присутствии Дьявола: Whitney found his voice one last time, his words rushing out in a strangled scream. «You ain’t a man at all! You are some kind of a… devil» (139, 413).
От дьявола можно спастись только молитвой: … Larry joined his voice to Ralph’s, making it a litany. «I will fear no evil… I will fear no evil… I will fear no evil…» (139, 297).
Monsters, stay out of this room! You have no business here. No monsters under Tad’s bed! You can’t fit under there. No monsters hiding in Tad’s closet! It’s too small in there. No monsters outside of Tad’s window! You can’t hold on out there. No vampires, no werewolves, no things that bite. You have no business here. Nothing will touch Tad, or hurt Tad, all this night. You have no business here (112, 29).
Дьявол предстаёт перед нами в образе человека, обольстительного и обманчивого, который явился на свет с целью завладения человеческими душами (A spirit that might take possession of human beings) (102). Вспомним фрагмент из Библии: Ибо многие обольстители вошли в мир не исповедующие Иисуса Христа, пришедшего во плоти: такой человек есть обольститель и антихрист (Иоанн 2:7).
Но даже дьявол у Кинга может испытывать ужас перед лицом неизвестности и неожиданности: Flagg felt terror seep into the chambers of his heart. It was the terror of the unknown and the unexpected (139, 304); An expression of grotesque terror and dawning realization swept across the broken features of the thing in front of him (138, 364).
У Стивена Кинга обилие трансцендентальных сущностей (ghosts, demons, werewolves, witches). Это, по сути, духи ночи, мрака и зла, каких мы видим в изобилии в «Макбете» У. Шекспира:
Banquo: The instruments of darkness tell us truths,Win us with honest trifles to betray,In deepest consequence.(Macbeth I, 3)Но духи тьмы, готовя нашу гибель,Сперва подобьем правды манят нас.(Перевод Б. Пастернака)К трансцендентальным страхам относятся повторяющиеся провидческие сны, видения, предчувствия, значения. Так Сью в «Противостоянии» (The Stand) видит сон, как Фрэнни рожает Рэнделла Флэгга, дьявола в облике человека: That night the dream changed. He was in the delivery room again. … it was a wolf with a furious grinning human face, his face, it was Flagg… He still walked the world, Franny had given birth to Randall Flagg (139, 231).
Страхи иррациональны, когда они приходят из бездны подсознания.
Брайан из «Лангольеров» (The Langoliers) чувствует, как что-то необъяснимое рождается в глубине его сознания, что-то, что не спешит проявить себя, затаившись в некой тёмной пропасти подсознания, что приводит его к ощущению непреодолимого страха: Brian got up on legs which felt weak and watery. That was when Brian felt something – something like a bolt-starting to give way deep inside his mind. That was when he felt his entire structure of organized thought begin to slide slowly toward some dark abyss (136, 78).
Подсознание героини романа «Роза Марена» (Rose Madder) рисует пугающую картину: The vivid picture she sees in her mind is both sickening and blackly compelling: Bill staggering back, screaming, as his skin goes a color she still sometimes sees in her dreams. Bill, clawing at his cheeks as the first blisters begin to push out of his smoking skin (125, 219).
Как и в рациональных страхах, в иррациональных страхах огромное значение приобретает возрастной фактор, который определяет осознание (ребёнком или взрослым) существенных свойств, связей и отношений между предметами и явлениями. Так герой «Сияния» (The Shining) пятилетний мальчик испытывает страх от всего, что в его детском сознании представляется плохим (bad things), а именно, слова и явления, которые он, в силу своего возраста, не может понять (divorce – an indecipherable word).
Разнообразны и причины необъяснимого страха. Одной из причин могут быть известные технические приспособления, устройства, машины, действие которых человек-создатель не до конца понимает: We have engineered toys and gadgets we don’t understand and technological terrors we may not be able to control (79).
Причиной иррационального страха может стать само чувство страха, которое герой испытывает. Так в романе «Противостояние» (The Stand) Фрэнни Голдсмит ощущает страх именно перед этим ничем не вызванным чувством: She was frightened – and frightened of her own baseless fear, if such a thing were possible (139, 274).
В то же время она знает, что избавиться от подобных чувств можно, проигнорировав их: She knew that what you were supposed to do with baseless feelings was to ignore them (139, 194).
Причиной иррационального ужаса у Стивена Кинга становятся части человеческого тела, обыкновенные звуки, мимика, которые не несут никакой опасности для жизни героев, но, тем не менее, заставляют испытывать чувство страха: The faces of the other girls were shocked white o’s of wonder and dismay (139, 98); Huge, monstrous laughter came then, a dark and sterile cackling which seemed to fill the earth (139, 86); His grin was darkly charming (139, 352); One hand lay whitely on the steering wheel (111, 183); Her mouth was a scarlet O of horror (120, 235); His lips had gone blue with shock (137, 69); There was something terrible and otherworldly about that sound (116, 208); He gives me this weird, chilly smile (139, 153).
В отличие от ужасов рациональных, при которых герои совершают определённые действия (убегают, нападают и т.п.), страхи иррациональные дезориентируют героя, лишают его сил: A terrible fear, as disorienting as the flu and as debilitating as a cataclysmic case of squitters, was enveloping him (118, 221).
1.4. Архетипический ужас
Архетип (от греч. arche – начало и typos – образ) – первичный образ, оригинал; «образы коллективного бессознательного» (К. Юнг), т.е. древнейшие общечеловеческие символы, прообразы, лежащие в основе мифов, фольклора и самой культуры в целом и переходящие из поколения в поколение. Например: злая мачеха, добрая и прекрасная падчерица, благородный разбойник и т. д. (93).
В литературе принято различать собственно архетип и архетипические образы, мотивы, темы и паттерны. Архетип представляет собой психосоматическое образование, связывающее инстинкт и образ.
Юнг не считал психологию и образность коррелятами или отражением биологических влечений; его убеждение в том, что образ пробуждает цель инстинкта, предполагает, что образы играют столь же важную роль, что и инстинкты. В определённой степени все образы несут в себе архетипическое (91, 46).
Под воздействием проблемной, кризисной ситуации, личной или социальной жизни, по Юнгу, происходит бессознательное оживление и воплощение соответствующего архетипа (97, 30—31). Именно «архетипическая матрица», априори формирующая деятельность фантазии и творческого мышления, объясняет, с его точки зрения, существование повторяющихся мотивов в мифах, сказках разных народов, «вечных» образов мировой литературы и искусства (97, 30—31).
В. М. Лейбин добавляет к этому определению архетипа следующее. Архетипы составляют основу общечеловеческой символики. Они представляют собой: врождённые условия интуиции; первобытные формы постижения внешнего мира; внутренние образы объективного жизненного процесса; вневременные схемы или основания, согласно которым образуются мысли и чувства всего человечества, и которые изначально включают всё богатство мифологических тем; коллективный осадок исторического прошлого, хранящийся в памяти людей и составляющий нечто всеобщее, имманентно присущее человеческому роду (36, 28).
Человеческая психика включает в себя разнообразные архетипы. Они рассматриваются как глубинный, изначальный образ, который человек воспринимает только интуитивно. Этот образ в результате бессознательной деятельности проявляется на «поверхности» сознания в форме различного рода видений, религиозных представлений и символов (91, 46).
Архетипы, по Юнгу, находят своё воплощение в мифах и сновидениях. Они питают воображение и фантазию, составляют исходный материал для произведений искусства и литературы (36, 28).
1.5. Сверхъестественный ужас в классической литературе
Тяга к литературному «самоистязанию» зародилась в глубокой древности и имеет долгую и весьма почтенную традицию. Фольклор любого народа изобилует историями о привидениях, восставших из гроба мертвецах, оборотнях и прочей нечисти. Сочинение «страшных» историй процветало во всех странах и, что особенно показательно, во все времена (29, 4).
Космический ужас появляется в качестве составного элемента в древних балладах, хрониках и священных писаниях. Он был непременным атрибутом продуманных колдовских ритуалов с вызыванием демонов и привидений, процветавших с доисторических времён и достигших своего пика в Египте и у семитских народов (34, 374).
Скандинавские «Эдды» и саги громыхают космическим ужасом. Англосаксонское сказание о Беовульфе и древнегерманские сказания о Нибелунгах полны сверхъестественного и колдовского. Данте стал первопроходцем в классическом освоении жуткой атмосферы. Судя по елизаветинской драме с её «Доктором Фаустом», ведьмами в «Макбете» и призраком в «Гамлете», мы можем легко представить могучее воздействие демонического на человеческое сознание (34, 376).
Литература ужаса приобретает новые черты в готических романах, описывающих старинные замки, таинственные подземелья, бледные привидения, оживающие портреты предков, мрачные библиотеки со старинными манускриптами. Жанр готического романа привлекал таких признанных мастеров как Мэри Шелли, Вальтера Скотта, Оскара Уайльда и Уильяма Морриса.
В 1830-х годах произошло литературное «рождение», напрямую повлиявшее не только на историю литературы о сверхъестественном, но и на жанр рассказа в целом; косвенно – на формирование судьбы великой европейской эстетической школы (34, 398).
Эдгар Аллан По является одним из величайших литературных гениев Америки. Э. А. По сочинял «ужасные» рассказы, всячески подчёркивая, что предметом художественного изучения и описания в них является «ужас человеческой души», а не готические страсти-мордасти. Непременный элемент этих рассказов – присутствие смерти. (27, 340).
Учеником и в некотором роде наследником По был Амброз Бирс. Вслед за По Бирс пошёл по пути ограничения литературных условностей жёсткой логичностью, рациональностью анализа коллизий и достоверностью конкретных деталей, наблюдений, штрихов. В этом трудном искусстве он достиг многого (24, 25).
В начале 20-го века признанным мэтром литературы ужасов был американец Г. Ф. Лавкрафт, развернувший в своих многочисленных рассказах впечатляющую картину параллельной реальности мира, пугающего своей доступностью, калечащего физически, сводящего с ума.
Одним из самых ярких художников 20-го века назвал Лавкрафта не кто иной, как изысканный французский романист и кинорежиссёр Жан Кокто (24, 14).
Г. Ф. Лавкрафт передал эстафету своим ученикам. Среди них был и Роберт Блох, написавший «Психоз» (Psycho), на основе которого создал свой шедевр Альфред Хичкок. После смерти Лавкрафта темой ужасного и таинственного интересовались Август Дерлет, Дональд Вандрай, Кларк Эштон Смит, Фрэнк Белкнап Лонг, Фриц Лайбер и многие другие.
В 1974 г. литература ужасов пережила переломный момент. Можно сказать, что произошёл переворот, так как то, что случилось в этом году (выход в свет романа Стивена Кинга «Кэрри») перевернуло всё представление о романах ужасов и поставило их на одну ступень если не с классикой, то с современной прозой.
Читатель, уставший от бесконечных экспериментов модернистов и писатели, утомлённые неистощимостью А. Хичкока, выработавшего золотую жилу им же самим созданного жанра и почти ничего не оставившего остальным – все они жаждали чего-то нового, неизведанного. Миру нужен был новый герой, который сумел бы реанимировать «литературу ужасов», поднять её на качественно высокий уровень.
Айра Левин и Уильям Блэтти лишь только подошли к двери, отделяющей реальность от мистики и тихонько постучались в неё, но не осмелились открыть. Слишком велика была ответственность перед читателем и перед будущим поколением. Писать о том, чего не было, нет и быть не может, да ещё так, чтобы получалось естественно – большая ответственность, поэтому и требовался великий реформатор, который смог бы взять её на себя и провести нас в другой мир.
Такой человек не заставил себя долго ждать. Стивен Кинг ворвался в литературный мир подобно урагану, сорвав с петель дверь, отделявшую изведанное от неизведанного, разрушил стену между реальностью и вымыслом. Стивен Кинг – вот человек, который произвёл революцию в шоу-бизнесе, заставив признать кошмар частью нашей жизни.
Вот уже пятьдесят лет литературоведы и те, кому не даёт покоя феномен Кинга, задаются вопросом: в чём причина успеха Стивена Кинга в нашем постиндустриальном, насквозь рационалистическом обществе? Случайность? Или точный расчёт на конъюнктуру? Скажем так: Стивен Кинг появился вовремя.
Выводы по I главе
1. Трансцендентальная сущность вещей лежит за пределами их эмпирического, непосредственно наблюдаемого, привычного существования.
2. Рациональное и иррациональное противостоят друг другу как непримиримые антагонисты. Непознаваемая, мистическая основа иррационального предполагает слепую веру в сверхъестественные, иррациональные силы.
3. Область сверхъестественного составляют те феномены, природа которых ещё не вполне освоена человеком в силу особенностей культурного состояния, и те, что наделены культурой особым статусом «неотмирности».
4. Страх – это часть нашей жизни, такая же, как восторг, радость, счастье или неудача. Вместе с болью он играет роль предупреждающего, оберегающего жизнь сигнала, который побуждает бежать от реальной или воображаемой опасности, или предпринимать другие защитные меры.
5. Архетипы составляют основу общечеловеческой символики. Они представляют собой вневременные схемы или основания, согласно которым образуются мысли и чувства всего человечества, и которые изначально включают всё богатство мифологических тем. Многие из кинговских ужасов носят архетипический характер.
6. Мировая литература никогда не чуждалась сверхъестественного, инфернального, мистического, того, что находится за гранью яви, в зазеркалье художественного мистического воображения.
7. С появлением в литературном мире Стивена Кинга жанр романа ужасов пережил переломный момент. Это был человек, который сумел реанимировать литературу о сверхъестественном, разрушив стену между реальностью и вымыслом.
ГЛАВА II. СТИВЕН КИНГ КАК СОЗДАТЕЛЬ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ТРИЛЛЕРА
2.1. Творчество Стивена Кинга как отражение массовой культуры постиндустриального общества США
Постиндустриальное общество – понятие современной социологии и философии, обозначающее нынешний этап развития ряда стран как период перехода от «индустриального» к «постиндустриальному» типу общества. Термин «постиндустриальное общество» предложил Белл, сформулировавший основные признаки такого общества: создание экономики услуг, доминирование слов научно-технических специалистов, центральная роль теоретического знания как источника нововведений и политических решений в обществе, возможность самоподдерживающегося технологического роста, создание новой «интеллектуальной» техники. Различные концепции постиндустриального общества разработали 3. Бжезинский, Дж. Гелбрейт, А. Тоффлер, А. Турен, Ю. Хабермас и другие (21, 237).
«Индуст-реальность» – по каламбурному термину Алвина Тоффлера – собиралась из отдельных деталей, как автомобиль на конвейерах Форда. Соответственно и все её элементы должны были быть стандартными, взаимозаменяемыми. Продукт массового общества, созданная массами и для масс, она обоготворила фабрику. Но в центре постиндустриальной цивилизации производство уже не вещей, а информации. Постиндустриальная реальность создаёт себя, меняя фундаментальные параметры – время и пространство (18, 169).
Стивен Кинг, один из самых ярких феноменов массовой литературы постиндустриального общества, завоевал успех и популярность стремительно: уже первые его книги возбудили немалый интерес, и всё, что он писал в дальнейшем, сразу оказывалось в центре внимания, побуждая к суждениям самым крайним – и восторженным и уничижительным.
Массовая культура – это культура универсальная, основным критерием качества которой является кассовый успех (35).
Собственно, Кинг только отчасти «виноват» в своём успехе. Кто сегодня не боится смерти настолько, чтобы не ассоциировать себя с героями его книг? Таких всё меньше и меньше. И, как сказал П. Ассулин, «страх читателя – невидимая декорация книг Кинга» (6, 21).
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.