Художественные таланты и психологи: стороны душевного родства и профессиональной близости
- -
- 100%
- +
Хотя Сартр с ненавистью отзывается о своём детстве, фиксация взрослых на его интеллектуальном развитии сыграла не только отрицательную, но и положительную роль в становлении будущего философа-писателя. Книга, по его словам, стала для него религией и казалась важнее всего на свете, долгое время он «принимал слово за мир», существовать для него означало обладать наименованием. Если в детстве Жан-Поль видел дерево, то не пытался его наблюдать. Только когда всплывало слово «листва», дерево в его восприятии обретало зелёный покров. Именно отсюда, по всей видимости, происходит приписывание Рокантену из «Тошноты» мышления о вещах по принципу их принадлежности понятиям, а также представление этого персонажа о непознаваемости конкретных вещей, иррациональности мира. Не понятия формируются на основании конкретных предметов, а, наоборот, конкретные предметы – производные понятий: так считали в Средневековье философы-реалисты. В свою очередь, детские переживания своей ненужности породили у Сартра, по его мнению, желание стать необходимым всему миру.
В студенческие годы среди друзей Сартра, студентов-философов, он окончил Высшую нормальную (педагогическую) школу в Париже, популярны были дискуссии о смерти и бессмертии, в которых будущий знаменитый философ никогда не принимал участия. Друзья упрекали его, полагая, что он не думает о смерти. На самом деле мысли о смерти не оставляли его ни на минуту, ему принадлежит два противоречивых на первый взгляд высказывания. В «Словах» Сартр пишет: «Жажда писать таит в себе отказ от жизни. Смерть преследовала меня, потому что я не любил жизни. Этим объясняется ужас, который внушала мне смерть». В той же повести содержится признание: «В действительности, я считал себя бессмертным, я заранее убил себя, потому что только покойники могут наслаждаться бессмертием».
С детства для Сартра существовать означало писать. Он не был верующим человеком, но позаимствовал у католицизма идею святости и вложил её в изящную словесность, увидел в литературе эрзац служения, позволяющий заслужить посмертное блаженство. Сартру нравилось смотреть на себя из далёкого будущего глазами потомков. С «высоты могилы» рождение представлялось ему неизбежным злом, сугубо временным воплощением, подготавливающим преображение. Чтобы воскреснуть, во всяком случае, в глазах потомков, необходимо было писать. В творчестве Сартр искал спасения, творчеством искупал факт своего существования. Жизнь наводила на него скуку, и к ней он относился, как к орудию смерти.
Знакомых Сартра часто обескураживало, как легко он отрекается от недавних эстетических предпочтений при знакомстве с новыми произведениями искусства. Без всяких затруднений Сартр каялся перед людьми, затаившими на него обиду, что позволяло заподозрить его в неискренности. Сам философ объяснял своё поведение тем, что себя недолюбливал и стремился в каждый последующий день становиться всё лучше, отвергая себя вчерашнего. По этой причине он не испытывал удовольствия, когда расхваливали его прошлые произведения или высказывания. Вообще Сартр относился скептически к акцентированию прошлого опыта человека, предпочитал «держать прошлое на почтительном расстоянии», его притягивало будущее. Человек для него определялся своими замыслами на будущее, а не прошлыми заслугами. Соответственно у себя самого он отрицал какие-либо устойчивые черты характера, считал, что черты характера связывают. По убеждению Сартра, человек обладает беспредельной свободой. Отсюда тезисы его философской системы:
1. Человек вначале существует, а затем свободно определяет свою сущность, что он есть.
2. Человек постоянно находится в становлении, творит самого себя и определяется спроектированным будущим.
3. В любой ситуации, даже самой трагичной, человек свободен в выборе своего отношения к ней.
Поведение Сартра в повседневной жизни со студенческих лет, несомненно, тесно связано с принципами его философской системы, а философская система во многом коренится в переживаниях его детства. О выдающихся личностях, казалось бы, неэтично судить с позиций психопатологии, но было бы ханжеством полностью отказаться от оценки гениев в этом аспекте. С психопатологической точки зрения, одним из стержневых факторов в генезисе философских воззрений выдающегося мыслителя, наряду со страхом смерти, представлением об одиночестве, выступает восходящая к детству проблема с самоопределением. Невозможность самоопределения Сартр возвёл в философский принцип, сам для себя так и остался загадкой. Особенно явно это доказывает чрезвычайно глубокий и одновременно провокационный тезис его философии: «Человеку невозможно быть самим собой».
В романе «Тошнота» Анни, бывшая возлюбленная Рокантена, как и главный герой, проявляет склонность к философскому осмыслению своей жизни; в сексуальных отношениях отнюдь не скованна нравственными установлениями. Ну, а что же сам Сартр?
Близкой подругой Сартра, хранившей ему душевную преданность всю жизнь, была известная французская писательница, идеолог феминистского движения Симона де Бонуар. Они вместе учились и специализировались в области философии. Симона считала Сартра гением и разделяла его философские взгляды, сама тоже обладала незаурядными способностями. Сартр и Бонуар по обоюдному согласию отказались регистрировать брак. Будущая знаменитость сразу заявил своей возлюбленной, что будет ей изменять. Они никогда не жили под одной крышей и стали первой французской парой, официально отрицавшей супружескую верность. У Сартра было множество любовниц, а Бонуар отличалась бисексуальной ориентацией. Возлюбленные Симоны, в том числе юные студентки лицея, где она преподавала, при её попустительстве нередко становились любовницами Сартра. Известен и противоположный эпизод: Симона соблазнила любовницу Сартра, и имел место тройственный союз. Сартр обожал выслушивать рассказы Симоны о её изменах, при этом сильно возбуждался, чем она умело пользовалась, разжигая страсть своего кумира. Их отношения представляют, конечно, прекрасный материал для сексопатологов и психоаналитических изысканий.
С 50-х годов Сартр активно включился в политическую деятельность как представитель левых взглядов. Он поддержал кубинскую революцию 1959 года, выступал против войны во Вьетнаме, участвовал во французской революции 1968 года.
В 1964 году Сартр отказался от Нобелевской премии по литературе, сочтя необъективным Нобелевский комитет к номинантам из Советского Союза. В том же году он заявил об отказе от литературной деятельности, назвав литературу суррогатом подлинного преобразования мира. К тому времени Сартр кардинально пересмотрел свои взгляды на искусство. Перестал рассматривать искусство как метафизическое явление и считать, что от художественных произведений зависит судьба вселенной. Он отказался от веры в собственное предназначение и искупление существования через литературное творчество. В завершение повести «Слова» Сартр пишет: «Культура ничего и никого не спасает, да и не оправдывает. Но она – создание человека: он себя проецирует в неё, узнаёт в ней себя; только в этом критическом зеркале видит он свой облик». Сартр не отрицал противоречивости своих взглядов. Не сомневался он только в собственном сомнении как символе своей избранности.
В заключение хочется добавить, что всё творчество Сартра, его выдающиеся философские и художественные произведения впечатляют ещё и укоренением в его биографии, неоспоримо свидетельствуют об эффективности биографического метода в понимании художественного творчества и философских трактатов.
Альбер Камю – философ и писатель
Альбер Камю (1913-1960) возвёл совмещение творчества философа и писателя в статус доктрины. Ему принадлежит афоризм: «Чтобы быть философом, нужно писать романы». Свои философские взгляды он неизменно переводил в эстетическую плоскость, осмысливал реальность посредством литературно-художественных образов и даже разработал собственную эстетическую концепцию. В 1957 году Камю был удостоен Нобелевской премии по литературе как писатель, ставящий современные проблемы с проницательной серьёзностью. Философский трактат Камю «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде» (1942) представляет также литературное произведение. Как и другие философы-экзистенциалисты, Камю убеждён, что ворота к познанию истины открываются через чувство. Если герой романа «Тошнота» через мучительное чувство тошноты путём углублённых размышлений приходит к представлению об абсурдности мира, то Камю постулирует чувство абсурдности как изначальное мироощущение человека, хотя бы в силу осознания человеком своей смертности. Сам по себе мир, по утверждению Камю, не абсурден, а просто неразумен, в нём отсутствуют смыслы. Чувство абсурдности возникает во внутренней вселенной человека из столкновения его иступлённого стремления к ясности с иррациональностью мира. Абсурд, по убеждению Камю, в равной мере зависит и от человека и от мира, является единственной связью между ними. И основной вопрос философии для Камю сводится к тому, стоит ли жить. Самоубийство он считает капитуляцией перед абсурдом. Отвергает и философское самоубийство, так называемый «прыжок» веры, обращение к Богу, а также служение любой трансцендентной идее или погружение в обыденность. В обращении к Богу разум, по его мнению, отрицает самого себя. Подлинное достоинство человека, с точки зрения Камю, заключается в жизни в абсурде при ясном осознании абсурдности своего существования. Мифический герой Сизиф поднимает огромный камень на вершину горы, откуда эта глыба неизменно скатывается вниз. Величие Сизифа в стремлении к вершине при ясном понимании абсурдности своих действий: «Ясность видения, которая должна быть его мукой обращается в его победу. Нет судьбы, которую не превозмогло бы презрение». Свободу, по убеждению Камю, получает тот, кто осознал, что мир лишён значения.
Принципы жизненной философии Камю состоят в бунте против абсурда за счёт ясности сознания, в борьбе интеллекта с превосходящей реальностью и стремлении к полноте чувств, полному исчерпанию жизни. Того, кто способен вести такую жизнь, он называет «абсурдным человеком». Абсурдному человеку свойственно неверие в глубокий смысл вещей, такой человек ничего не предпринимает ради вечности. Единственная его ценность – ясность видения и полнота переживания. Для иллюстрации своих взглядов Камю прибегает к образам Дон Жуана, Актёра, Завоевателя и Творца в своеобразной интерпретации. Все эти персонажи стремятся повторить, воссоздать свою реальность, приумножить переживания, руководствуются принципом количества. Их свобода в умении освободиться от своих занятий, дойти до признания, что самого дела могло и не быть.
Дон Жуан меняет женщин не потому, что разочаровывается в очередной возлюбленной. Просто он исповедует этику количества, стоит за пресыщение. Этот герой в понимании Камю абсурден, поскольку ясно сознаёт себя заурядным соблазнителем. Любовь для него, в отличие от материнской любви, сосредоточенной исключительно на ребёнке, таит все лики мира, а потому освобождает. Дон Жуан, по словам Камю, избирает «Ничто».
Актёр, по аналогии с Дон Жуаном, проживает множество жизней, он тоже следует принципу количества. Играть, по мнению Камю, значит проникнуть во все жизни, пережить их во всём многообразии. В короткий период времени по воле актёра герои рождаются и умирают, и трудно найти, с позиций Камю, столь исчерпывающую иллюстрацию абсурда. Актёр уничтожает границу между тем, чем хочет быть человек, и тем, чем он является. Своим повседневным лицемерием актёр показывает, насколько видимость может создавать бытие. Призвание актёра Камю определяет следующим образом: «В итоге его призвание понятно: всеми силами он стремится быть ничем, то есть многими. <…> Это и называется потерять себя, чтобы найти». Утверждение Камю, что Дон Жуан избрал «Ничто», а Актёр стремится быть «Ничем», перекликается с появившимся вскоре сугубо философским трудом Ж.-П. Сартра «Бытие и ничто» (1943), где «Ничто» подразумевает сознание (или свободу), возможность человека определять свою сущность.
Завоеватель, в понимании Камю – человек, способный противостоять своей судьбе, не обязательно тот, кто завоёвывает территории. Борьба с социальным неравенством и бедностью для завоевателя только повод. Когда завоеватели говорят о победах и преодолениях, они всегда имеют в виду «преодоление себя», победу над самим собой. Завоевателю отвратительны те места, где полагается почитать смерть, во вселенной бунта смерть воспринимается как вопиющая несправедливость. Каждый человек, по убеждению Камю, в какие-то мгновенья ощущает богоподобие, но завоевателям он приписывает особые свойства: «Завоеватели лишь те, кто чувствует силы для постоянной жизни на этих вершинах, с полным сознанием собственного величия». Именно поэтому они никогда не покидают горнило жизни и пребывают в пекле революций. Завоеватели возвеличивают интеллект, понимая его рабство и смерть вместе с телом. Они, по сути, руководствуются в своих действиях парадоксальным тезисом: «Индивид ничего не может, и, тем не менее, он способен на всё». В этом их свобода.
Творец – самый абсурдный из персонажей Камю. Ему свойственны черты других абсурдных персонажей. Творец знает о тленности своих произведений, но творит их с упорством, будто они просуществуют века. Творчество Камю рассматривает как наиболее эффективную школу терпения и ясности, доказательство единственного достоинства человека: упорного бунта против своего удела и настойчивости в бесплодных усилиях. Творец ежедневно прилагает усилия, владеет собой, и всё это «ни для чего». Камю подчёркивает, что важно не само произведение искусства, а то испытание, которого оно требует от человека. В каждодневных усилиях творец проявляет дисциплину – самую существенную силу человека. Стремление преобразить свою судьбу роднит Творца с Завоевателем: «Творить – значит придать форму судьбе». В то же время Творец, по Камю, это великий тип Актёра, поскольку в бунте против реального мира, он создаёт собственный мир, играет мифами и образами, тем самым уничтожает грань между видимостью и бытием.
Люди абсурда, согласно концепции Камю, должны постоянно помнить, что их способ жизни невозможен без осознания его бессмысленности, иначе они превратятся в простых честолюбцев. Все они хотят – повторить, воссоздать свою реальность, признавая глубочайшую бесполезность индивидуальной жизни.
Камю даёт ответ и на предназначение произведений искусства, созданных под влиянием идеологии абсурдности, обрисовывает особенности творческого процесса, указывает на требования к подлинному произведению искусства. В определении предназначения искусства он исходит из положения, что на человека производит впечатление многоликость мира, а не его глубина, количественная неисчерпаемость вселенной, которую тщетно было бы объяснить. Отсюда делается вывод, что произведения искусства приумножают опыт. Камю отводит искусству также компенсаторную роль, в том смысле, что творец, бунтуя против неизбежности смерти и незавершённости своей судьбы, в созданных произведениях придаёт судьбе персонажей завершённый и целостный характер. По мысли Камю, каждый человек стремится превратить собственную жизнь в произведение искусства. Кроме того, согласно излагаемой концепции, абсурдное произведение искусства впервые выводит наш ум за его пределы и ставит лицом к лицу с другими людьми, чтобы со всей точностью указать на безысходность пути, на который мы вместе вступили. Подобные произведения порождаются отказом ума объяснить конкретное, ничего не обозначают, кроме самих себя. Всяческие объяснительные принципы и рассуждения, направленные на поиск глубокого смысла, объявляются незаконными. Автор абсурдного произведения заведомо отказывается от примата мышления и, по словам Камю, соглашается творить видимость, набрасывать покрывало образов на неразумную действительность. Камю предлагает учиться у самой чувственной видимости, он пишет: «Будь мир прозрачен, не было бы искусства». Что касается творца, то Камю признаёт ложной идею о произведении искусства, отделившегося от его творца. Художник, по его убеждению, вовлекается в свою работу и в ней становится самим собой, ищет законченности своей судьбы.
Абсурдное произведение, по обязательному требованию Камю, не должно пробуждать у читателя или зрителя надежду, служить источником поиска смысла жизни. В ином случае произведение превращается в обман, перестаёт быть «упражнением в страстной отрешённости, в которой находит завершение человеческая жизнь во всём её блеске и бессмысленности».
Повесть Альбера Камю «Посторонний» как проективный личностный тест
Повесть Камю «Посторонний» (1942) считается литературным шедевром, культовым произведением. По версии журнала Le Monde, ведущего еженедельника Франции, эта повесть занимает первое место среди 100 лучших литературных произведений ХХ века. Повесть написана простым языком, отличается незамысловатым сюжетом. Француз Мерсо, относительно молодой человек, от лица которого ведётся повествование, работает в небольшой конторе в Алжире. В богадельне умирает его мать. Мерсо отправляется на похороны, и с первых страниц повести этот персонаж изумляет читателя полным безразличием, точнее говоря, отсутствием эмоционального реагирования, обычного в трагических ситуациях. Он не желает в последний раз взглянуть на умершую мать, крышка гроба так и остаётся закрытой. Вечером распивает у гроба кофе, курит, потом засыпает. При погребении матери совсем не печалится, не плачет, скорее, просто испытывает утомление от всей похоронной процессии. На следующий день отправляется купаться и сталкивается с женщиной, которой симпатизировал на прежней работе. Они весело плескаются в море, затем идут в кино смотреть комедию. День завершается их сексуальной связью. Мерсо вспоминает свой ответ подруге, когда та спросила, думает ли он на ней жениться: «Я ответил, что мне всё равно, но если ей хочется, то можно и пожениться». Приводит и свой ответ на вопрос, любит ли он её: «Я ответил точно так же, как уже сказал ей один раз, что это никакого значения не имеет, но, вероятно, я не люблю её». Без всяких колебаний Мерсо соглашается написать провокационное письмо любовнице своего знакомого, с которой тот находился в конфликте. Совершенно равнодушно он относится к предложению своего работодателя переехать на работу в Париж, что открыло бы ему новые перспективы. Ему, мол, и так хорошо, а изменить что-либо, по его мнению, всё равно нельзя. Апофеозом равнодушия Мерсо к происходящему становится совершение им убийства. В выходной день во время загородной поездки без особых личных причин он выстрелом из пистолета убивает араба. Впоследствии сам толком не может объяснить свой поступок. Ссылается лишь на палящее солнце и нестерпимую жару.
В тюрьме Мерсо быстро ко всему приспосабливается, и ему в голову приходит мысль, что он бы привык, даже если бы его заставили жить в дупле засохшего дерева и разрешили только смотреть на цвет неба. Во время судебного заседания представителей правосудия интересуют не столько обстоятельства совершённого Мерсо преступления, сколько его необычное поведение на похоронах матери. Именно это поведение вызывает негодование и осуждение присутствующих в зале суда, будто судят его за отношение к матери. У самого же Мерсо при допросе и опросе свидетелей создаётся впечатление, что речь идёт не о нём, а о ком-то другом. Приговор суров: смертная казнь. Остаётся лишь надеяться на удовлетворение прошения о помиловании.
После приговора Мерсо посещает священник, который пытается убедить его обратиться к Богу. Но рассуждения о вечной жизни вызывают у Мерсо только скепсис и насмешку. Он впадает в ярость и грубо изгоняет кюре из камеры. Одновременно ведёт внутренний диалог: «Как он [кюре] уверен в своих небесах! Скажите на милость! А ведь все небесные блаженства не стоят одного единственного волоска женщины. Он даже не может считать себя живым, потому что он живой мертвец. У меня вот как будто ничего нет за душой. Но я-то хоть уверен в себе, во всём уверен, куда больше, чем он, – уверен, что я ещё живу, и что скоро ко мне придёт смерть. Да, вот только в этом я и уверен». Негодование по отношению к священнику очищает Мерсо от всякой злобы и изгоняет надежду. Он взирает на ночное небо, усеянное звёздами, и впервые, по его словам, открывает душу ласковому равнодушию мира. Постигает братское родство с этим миром и констатирует, что был счастлив и продолжает чувствовать себя счастливым. Желает лишь, чтобы в день казни зрители встретили его с ненавистью.
В концовке повести Камю, следовательно, чётко выражает свою жизненную позицию и эстетическую концепцию: литературное произведение не должно внушать надежду, освобождает не надежда, а её отсутствие. Подчёркиванием близости Мерсо к природе, «неразумной природе», возможно, подсказывается разгадка этого неординарного персонажа. Что касается абстрактного понятия «живой мертвец», используемого приговорённым к смерти для утверждения собственной жизненности, то тем самым декларируется экзистенциальный постулат об обострении переживании бытия в преддверии небытия. Едва ли, однако, персонаж типа Мерсо способен на подобные абстракции.
На повесть «Посторонний» литературными критиками и философами написано множество рецензий. Все они отмечают бесчувственность Мерсо, его равнодушие, и обсуждается главным образом, насколько этот персонаж соответствует понятию «абсурдный человек». Безусловным соответствием признаётся тот факт, что Мерсо живёт исключительно настоящим, в его сознании нет места надежде. Действительно, на следующий день он как бы уже забыл о смерти матери, отказывается от выгодного предложения переехать в Париж и начать новую жизнь. С другой стороны, ему чужд свойственный абсурдным людям сознательный бунт против неизбежности смерти, что служит им доказательством собственного существования. Высказывается, правда, мнение о столь сильной абсурдности Мерсо, что ему и не надо бунтовать. Его абсурдность в единении с природой, ведь сама природа, по Камю, неразумна и равнодушна.
Нельзя, к сожалению, сказать, что и рецензия Ж.-П. Сартра «Объяснение “Постороннего”» (1943) оправдывает своё заглавие и полностью разъясняет содержание повести. В своей рецензии Сартр исходит из общего положения о двойственности природы человека. Его интерпретация этого положения близка к воззрениям Э. Фромма («Бегство от свободы»,1941). Человек как биологическое существо принадлежит природе, но наличие сознания освобождает его от уз природы и одновременно пугает. Осознание собственной смертности делает человека чуждым природе, другим людям и даже самому себе. Сартр соглашается с доводами Камю, что осознание скорой кончины может породить чувство вседозволенности у людей, приговорённых к смерти, тем более, у абсурдного человека, идеал которого текущий момент. В рецензии отмечается, что главный персонаж «Постороннего» весь в настоящем моменте, и для него важно только сиюминутное и конкретное. Даже такое понятие, как любовь, ему недоступно, присяжные в суде напрасно, мол, старались, выспрашивая, любил ли обвиняемый свою мать. Не без симпатии Сартр говорит о Мерсо как о простодушном человеке, вызывающем ужас и возмущение общества, потому что не принимает его правил. Тяжкое преступление этого персонажа обходится в рецензии молчанием. «Самим фактом своего существования, – пишет Сартр, – Посторонний доказывает бесплодность рассудочного разума». И одновременно утверждает: «Герой Посторонний остаётся двусмысленным. Конечно, мы убеждены, что он абсурден и что беспощадная ясность взгляда и является основной его чертой». Каким образом «ясность взгляда» соотносится с отсутствием «рассудочного разума», остаётся только гадать. Неужели имеется в виду интуиция? По-видимому, подразумевается, что следование природным позывам предпочтительнее рефлексии. Буквально с благоговением указывается, что Мерсо наряду с безразличием и молчаливостью обладает ещё и проницательностью. Основанием служит, конечно, эпизод со священником. Сартр также полагает, что абсурдность Мерсо является заданной, а не приобретенной. В итоге делается вывод: «Таким образом, даже для человека, стоящего на точке зрения абсурда, этот персонаж остаётся непроницаемым. Мы не можем ни полностью понять его, ни вынести о нём окончательного суждения». И в дружеских тонах, с некоторым юмором Сартр пишет о корысти Камю при создании повести «Посторонний». Корысть якобы состояла в желании вызвать у читателей чувство абсурда и тем самым подготовить их к усвоению понятия «абсурд» в сложном произведении «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде».
Не берёмся судить, возникает ли у большинства читателей при чтении повести «Посторонний» чувство абсурда, но то, что повесть обладает для российских читателей магической притягательностью, это бесспорно. В Интернете о ней множество отзывов. Само содержание отзывов зачастую в большей степени раскрывает психологию и проблемы читателей, чем образ Мерсо. Если на суде Мерсо казалось, что речь идёт о ком-то другом, то при чтении многих отзывов тоже создаётся впечатление, что речь не о нём, а об авторе отзыва. Иначе говоря, повесть «Посторонний» ярко демонстрирует значимость типа личности в восприятии художественных произведений, лучшие из этих произведений фактически обретают качества проективных личностных тестов. Лишний раз убеждаешься, что именно художественные произведения, вызывающие диаметрально противоположные суждения об их персонажах, могут рассчитывать на популярность и вековечность.