El Arte a contratiempo

1. Contratiempos del arte contemporáneo

En Punto omega, Don DeLillo describe la experiencia de un visitante que se encuentra en una galería frente a 24 Hour Psycho (1993), la obra de Douglas Gordon que consiste en la ralentización del célebre filme de Alfred Hitchcock hasta llegar a las veinticuatro horas de duración (Fig. 1)[1]. En la sala, protegido por la oscuridad y bañado por la luz de las imágenes, el protagonista de la novela de DeLillo tiene la sensación de habitar un tiempo diferente y encontrarse frente a un modo de percepción alternativo al de la vida cotidiana. Para el personaje, como para cualquiera que haya experimentado la instalación de Gordon, el tiempo se ralentiza, casi parece que se detiene, aunque nunca se detenga del todo. La obra provoca una apertura del tiempo de la imagen cinematográfica. Nos hace conscientes de los intersticios que hay entre un plano y otro, nos muestra que esa continuidad aparente de la imagen-movimiento es, en efecto, sólo aparente, y nos invita, en última instancia, a mirar en los intersticios, en las elipsis entre fotograma y fotograma, en esos lugares que no tienen lugar cuando la imagen se desarrolla a su velocidad habitual, 24 imágenes por segundo. Gordon, pues, abre la imagen. La abre deteniéndola, pero no del todo. No la ofrece como algo estático, como una imagen-fija, sino como una imagen que está a medio camino entre la imagen-fija y la imagen-movimiento, una imagen que, como expresa el protagonista de la novela de DeLillo, es «puro cine, puro tiempo».

Al personaje de DeLillo las imágenes acaban produciéndole una toma de conciencia del tiempo, una experiencia temporal en la que, al final, «uno es consciente de que está vivo». Se trata de la sensación de habitar un tiempo diferente, un tiempo otro, alejado del rumor de la calle. Un tiempo que no es, sin embargo, el tiempo detenido, eterno y quieto, que habitualmente encontramos en el espacio artístico. No se trata de un tiempo sin tiempo –y esto es lo que más parece interesar a DeLillo– sino más bien de un tiempo otro. Un tiempo que se mueve a una velocidad para la que no llegamos a estar preparados. Porque la imagen nunca llega a detenerse del todo, de modo que no hay una posibilidad de acompasamiento total. El tiempo nunca está ahí como quisiéramos que estuviera. Y de esa manera, paradójicamente, somos conscientes de él.

Fig 1. Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993.

La obra de Gordon es una apertura del tiempo, pero también una apertura de la tecnología. El artista abre la imagen fílmica como quien abre un juguete. La desmonta, la hackea, la profana o, como ha sugerido Nicolas Bourriaud, la posproduce[2]. Se apropia de las imágenes y les otorga un nuevo significado que, sin embargo, no borra totalmente el sentido primigenio, sino que lo pervierte, lo resquebraja y lo hace evidente. Abrir la imagen es aquí abrir el tiempo. Y abrir el tiempo es, sin duda, espacializarlo, crear un intersticio, un lugar para habitarlo.

En última instancia, lo que le interesa a Gordon es producir una experiencia temporal autoconsciente. Una experiencia que nos conduzca hacia un tiempo alternativo. La imagen como un contratiempo. Un tiempo a la contra. A la contra del tiempo moderno. A la contra de ese tiempo estandarizado que Sylviane Agacinski ha llamado «la hora occidental» y que no es otra cosa que el tiempo del trabajo, del progreso, de las máquinas, un tiempo sobre el que el sujeto ya ha perdido toda posibilidad de soberanía[3]. El tiempo acelerado que surge de la experiencia de la modernidad. La célebre escena de Tiempos modernos en la que Chaplin, extenuado por la cadena de montaje, comienza a atornillar todos los objetos que tiene a su alrededor, sirve de metáfora perfecta –quizás algo exagerada, es cierto– para esa modernidad que expande el ritmo de la máquina a la cotidianidad, produciendo sujetos que interiorizan y hacen suyos los tiempos de la cadena de producción (Fig. 2).

Fig. 2. Charles Chaplin, Tiempos modernos, 1936.

El nacimiento del sujeto moderno estuvo ligado a la «sujeción» a un tiempo que ya no era el de los cuerpos sino un tiempo ajeno, el tiempo de la sucesión y la repetición acelerada de lo mismo que favoreció la creación de «esclavos temporales»[4]. En cierto modo, se podría decir que la modernidad instauró el tiempo único de la producción y la tecnología –único resquicio aún hoy de la creencia en el progreso–, el tiempo de la continuidad y la velocidad o, como ha sugerido Mary Ann Doane, el tiempo cinemático, caracterizado por la elipsis y la supresión de los tiempos muertos, esos tiempos que precisamente son los tiempos de lo humano, los tiempos de la so(m)bra, que escapan a la luz del espectáculo[5]. Se trata del ritmo de la producción, que elimina todo aquello que no sirve para que el sistema funcione de modo correcto: los afectos, la emociones, todo aquello que no puede ser fácilmente absorbido y comercializado. Autores como Paul Virilio o Hartmut Rosa han teorizado sobre esa maquinización, aceleración y desaparición progresiva del tiempo que caracteriza a nuestra era[6].

Para Hartmut Rosa, la aceleración es precisamente una de las características fundamentales del mundo actual[7]. Se trata de un proceso que hunde sus raíces en los inicios de la era industrial y que puede observarse a tres niveles: la aceleración de la tecnología, la de los cambios sociales y la del ritmo de la vida diaria. Tres ámbitos relacionados que nos hacen experimentar el presente de modo acelerado. Un presente hipermoderno en el que el propio tiempo tiende a su desaparición[8]. Ya no nos vale la rapidez; ahora es necesaria la instantaneidad. Aquí y ahora. Sin esperas. Las cosas suceden en tiempo real. En un parpadeo. A eso es a lo que Manuel Castells llama «tiempo intemporal» o John Urry «tiempo instantáneo»[9]. Un tiempo sin tiempo. Ya David Harvey advirtió que la condición de nuestro tiempo tenía que ver con una compresión espacio-temporal en la que tanto el tiempo como el espacio se reducen[10]. Una anulación paulatina de las distancias y los tiempos de espera producida en última instancia gracias a una aceleración de los flujos del capital: cuanto más rápido circula la mercancía, más crece el sistema.

Si lo pensamos bien, frente a ese tiempo capitalizado, transparente y acelerado, el tiempo de la obra de Douglas Gordon, con la que comienza este texto, propone un tiempo tangible, un tiempo que el sujeto casi puede apresar con sus manos. Duración pura. Más allá del tiempo de los relojes, más allá del tiempo artificial. Un tiempo material, denso, dilatado, habitable; una room-time, una habitación de tiempo. Una experiencia que, como ha observado Luciano Concheiro en su crítica de la aceleración contemporánea, suspende el flujo temporal a través de la potencia del instante: «un parpadeo durante el cual sentimos que los minutos y las horas no transcurren»[11].

24 Hour Psycho es uno de los múltiples ejemplos del interés que en los últimos años ha mostrado el arte contemporáneo por el problema de la temporalidad. Esta desnaturalización del tiempo y toma de conciencia de la experiencia temporal se ha convertido en uno de los lugares centrales del arte de las últimas décadas, especialmente –aunque no sólo– en lo que se ha llamado el time-based art, el arte de la imagen-tiempo. Obras detenidas, que flotan, a cámara lenta, a cámara rápida…, movimientos desnaturalizados, repeticiones, interrupciones, saltos temporales, discontinuidades, anacronismos, asincronías, desincronizaciones… A través de las más variadas estrategias y disciplinas, un gran número de artistas contemporáneos han comenzado a cuestionar la temporalidad hegemónica del presente, desfigurando y reelaborando la experiencia de ese tiempo lineal, estandarizado y «monocrónico» de la modernidad.

Algunas de estas estrategias han sido brillantemente analizadas por Graciela Speranza en Cronografías[12], un ensayo que observa los diferentes modos en los que arte y la literatura de la contemporaneidad resisten tanto a la aceleración y la velocidad de lo moderno como a ese estancamiento contemporáneo del tiempo que François Hartog llamó «presentismo»[13]. Una tesis semejante es la defendida por Christine Ross, quien, tomando como punto de partida de esta reacción al régimen presentista, ofrece una extensa cartografía de prácticas y modos de hacer que alteran los usos hegemónicos del tiempo[14]. Más allá de la desnaturalización, perversión o profanación del movimiento de las imágenes, Ross sostiene que las resistencias al tiempo establecido son también centrales, por ejemplo, en la reflexión en torno a los discursos de la memoria y la historia, un trabajo que pone en juego un sentido del tiempo como algo abierto y manipulable donde presente y pasado se encuentran conectados y en constante movimiento.

Esta revisión de las cronologías hegemónicas a través de las imágenes coincide con la emergencia de toda una serie de propuestas historiográficas y metodológicas –como la historia anacrónica de Georges Didi-Huberman o la Preposterous History de Mieke Bal–[15] que plantean modelos de análisis de las imágenes caracterizados por la introducción de múltiples niveles temporales que se proyectan a través de la historia. Como ha sugerido Keith Moxey, dicha multiplicidad temporal adquiere un papel esencial en el escenario del arte contemporáneo global, donde un cúmulo de líneas temporales provenientes de diversos contextos del globo confluyen de modo antagónico y conflictual en lo que llamamos «el mundo contemporáneo», de manera que cualquier intento de escritura acerca del arte del presente necesita repensar el concepto de tiempo y valorar tanto la multiplicidad temporal –heterocronía– como la inversión del tiempo y la historia –anacronismo–[16].

Como quiera que sea, lo que está claro es que una breve mirada al arte contemporáneo de las últimas décadas encontrará toda una serie de poéticas que tienen al tiempo como centro de reflexión. En todos los casos, la dimensión del tiempo es utilizada como un arma de resistencia frente a los regímenes hegemónicos de temporalidad. Resistir al tiempo a través de la introducción de un tiempo otro. Tiempo desnaturalizado, profanado, tiempo de vida, subjetivo, tiempo de la duración, tiempo del pasado, tiempo de memoria. Tiempos que alteran el modelo temporal instituido por la modernidad.

En lo que sigue trataré de exponer algunas de estas estrategias a través de las cuales el arte contemporáneo se enfrenta a su tiempo histórico. La tesis que pretendo mostrar es bien simple y está enunciada desde el principio: los artistas proponen contratiempos, temporalidades alternativas que desmontan y cuestionan el régimen temporal hegemónico del presente.

En busca del tiempo perdido

Parece que hoy tenemos claro que no es posible pensar acerca del arte visual sin introducir de entrada la cuestión del tiempo. ¿Cómo hablar de escultura o pintura, por ejemplo, sin aludir a la experiencia perceptiva, a la narración detenida, a los tiempos de lectura de la imagen? Esto se hace aún más evidente cuando nos referimos al arte de las vanguardias, cuya reflexión sobre el tiempo se hizo presente a todos los niveles: desde la multiperspectiva del cubismo a la velocidad de los futuristas, pasando por el tiempo psíquico del surrealismo. El tiempo es un componente central de las artes plásticas.

Sin embargo, durante bastantes décadas, el tiempo fue expulsado del arte visual. El modernismo, la lectura hegemónica del arte del xx que configuró modos de ver, de experiencia, de producción y de exhibición, intentó abolirlo por todos los medios. Partiendo de la célebre división establecida por Lessing entre artes del espacio y artes del tiempo, críticos como Clement Greenberg[17] –durante los años cuarenta y cincuenta– o Michael Fried[18] –a lo largo de los sesenta– construyeron un sentido de lo moderno vinculado a la especificidad del medio: el tiempo era propio de la música o de la literatura; el arte visual, sin embargo, se desarrollaba en el espacio, sin tiempo. A partir de esas premisas, Greenberg y Fried concibieron modelos de experiencia estética centrados en la eliminación del tiempo. Modelos que sostenían que la experiencia que podía proporcionar la pintura o la escultura debía ser puramente visual, establecida a través de una especie de una «presenteidad» –presentness– alejada del tiempo de vida. Por esa razón, entre otras cosas, abogaron por un arte abstracto, más allá de la narración, de la política, de la historia…, de la vida. Un arte autónomo, puro, que convertía lo artístico en algo cercano a lo sagrado. La pintura de Pollock y la escultura de David Smith fueron para Greenberg la culminación de ese proceso de eliminación del tiempo que para él había comenzado mucho antes, con Manet, en los inicios del arte moderno.

A pesar de su preeminencia institucional, desde finales de los años cincuenta, ese modelo de visión comenzó a ser cuestionado por artistas, teóricos y críticos. En 1977, en su célebre Pasajes sobre la escultura moderna, Rosalind Krauss mostró cómo el discurso sobre el arte moderno, y en particular sobre la escultura, había sido creado a través de la eliminación del tiempo, y dejó claro que una historia de la escultura moderna –del arte moderno en general– no podía ser llevada a cabo sin introducir la dimensión temporal[19]. Una dimensión que había sido fundamental desde los inicios de la modernidad y que lo era aún más en ese momento, con la entrada en el ámbito artístico de toda una serie de nuevas prácticas y disciplinas esencialmente temporales que dejaban patente la artificialidad de la concepción modernista del arte. Estas nuevas disciplinas –el vídeo, el cine, la fotografía o la performance– reclamaban el tiempo como categoría crítica. De esa manera, tras un periodo caracterizado por una absoluta «cronofobia» –por decirlo en palabras de la crítica Pamela Lee–[20], el tiempo comenzó a convertirse en una preocupación central para los artistas y los críticos, y podría decirse que, a partir de ese momento, tuvo lugar una especie de «recuperación del tiempo perdido» que adquirió las más diversas formas y estrategias.

Fig. 3. Robert Morris, Continuous Project Altered Daily, 1969.

El trabajo con la duración y la experiencia de los marcos temporales fue, por ejemplo, esencial en el neodadaísmo y el desarrollo del arte de la performance, desde el célebre 4’33’’ (1951) de John Cage, donde el tiempo marcaba la duración de la pieza, hasta las One Year Perfomances (1978-1986) de Tehching Hsieh, caracterizadas por la realización de acciones radicales durante un tiempo preciso, en este caso, un año. Y junto a esta preocupación por el tiempo como delimitador de la acción, un gran número de artistas comenzó a interesarse por otra cuestión que había estado fuera del radar del modernismo: el proceso, la fenomenología del hacer, todo aquello que precedía al momento en que la obra se situaba casi como por arte de magia en la galería –el único lugar que interesaba al crítico modernista–. Artistas como Robert Morris o Robert Smithson mostraron esa importancia de la temporalidad de la obra antes de ser finalizada, o incluso más allá, dejando claro que no había una obra al final, sino que la obra era el propio proceso, como sucedía en Continuous Project Altered Daily (1969), de Morris, donde el concepto de obra acabada es puesto en cuestión a través de la alteración continua de la obra durante las semanas que duraba la exposición (Fig. 3).

Se trataba de introducir el tiempo real en la obra de arte. Y esa misma introducción del tiempo natural fue esencial en las reflexiones temporales que inauguró el Land Art, presidido desde un principio por un intento de alinear y conjugar temporalidades pertenecientes a ámbitos y contextos diferentes: tiempo geológico, tiempo astral, tiempo humano, tiempo cultural y afectivo. La obra de Smithson es un claro ejemplo de todo esto. Un problema que es contemporáneo también de ciertas escrituras artísticas del momento, especialmente visible en los textos de George Kubler, que afectaron e influyeron a toda una generación de artistas durante los sesenta[21].

La reflexión sobre el tiempo perceptivo fue otra de las maneras de recuperar el tiempo perdido. Desde el minimalismo, los artistas fueron conscientes de que la obra no podía ser experimentada en un vistazo, en un golpe de vista que sucedía en esa presentness que reclamaban los modernistas, sino que era necesario experimentarla temporalmente en el espacio, tanto a través del cuerpo como de la mente. La obra se leía y se interpretaba, había un proceso temporal en la experiencia artística que comenzó a ser puesto de relevancia. El espectador, de este modo, también recuperaba el tiempo que le había sido arrebatado.

Por último, podría decirse que la temporalidad fue central para otros muchos artistas que desde el arte conceptual reflexionaron sobre la subjetividad y la identidad. Quizás el ejemplo más claro de esto es la obra de On Kawara, tanto sus Date paintings (Fig. 4), pinturas de fechas que señalaban el día de su producción, como en sus telegramas y postales realizados como marcadores temporales de la existencia, o sobre todo su One Million Years (1999), libros en los que están escritos un millón de años hacia el pasado y hacia el futuro y que hacen visible, al menos en su significado lingüístico, la metáfora de «hace mucho, mucho tiempo» o «en un futuro muy, muy lejano». El tiempo se convierte en una dimensión presente e ineludible.

Estos serían algunos de los innumerables ejemplos de trabajo con el tiempo durante los años sesenta y setenta. Un periodo en el que la dimensión del tiempo volvió a ser crucial para entender la experiencia artística. Como también lo fue, según Martin Jay, el lenguaje, el cuerpo o la política, en definitiva, la vida, que había sido expulsada del arte por los modernistas y que ahora volvía con intensidad recobrada[22]. De esta manera, como argumentó Hal Foster, el arte de las neovanguardias de los años sesenta y setenta suponía la culminación de uno de los objetivos centrales de las vanguardias históricas y de todo el arte moderno desde sus inicios: la ruptura de los límites entre el arte y la vida[23].

Fig. 4. On Kawara, Date Painting (Mar.11.1967), 1967.

Tiempo desnaturalizado, tiempo abierto, tiempo afectivo

Tras la recuperación del tiempo, esta dimensión ya no se marchó de la práctica artística, ni de la reflexión crítica[24]. Y poco a poco se ha convertido en una categoría cuyo uso sirve para mostrar las resistencias de una obra a ciertas ideas centrales de la modernidad. Frente a la aceleración, la monocronía o el tiempo capitalizado, las experiencias temporales que proporciona el arte han comenzado a ser vistas como una vía alternativa de experiencia temporal, como un modo de resistencia ante el tiempo hegemónico del presente. Esta capacidad crítica del tiempo y sobre todo su centralidad en el debate histórico-artístico ha llegado a su clímax en los últimos años, donde se ha convertido, como mencionaba al principio, en un problema abierto y tratado de varias maneras.

He comenzado el texto aludiendo a una de las cuestiones más evidentes, la alteración de los ritmos temporales en la obra de Douglas Gordon. Su obra, igual que la de muchos otros, como Stan Douglas, Jesús Segura, Eija-Liisa Ahtila, James Coleman o Dough Aitken, contraviene las lógicas de consumo y capitalización cada vez más presentes en el mundo actual a través de la alteración y manipulación de las tecnologías de la imagen, que aceleran, interrumpen, desnaturalizan y trastornan los ritmos temporales cotidianos para producir perturbaciones en la percepción de las imágenes.

Fig. 5. Raqs Media Collective, Now, Elsewhere, 2009.

Otro de los centros de tensión en los usos del tiempo en el arte contemporáneo es la relación entre pasado, presente y futuro. Los discursos sobre la memoria y la historia ponen en juego un sentido del tiempo como algo abierto y manipulable donde pasado, presente y futuro se encuentran conectados y en constante proceso de construcción, tal como sucede, por ejemplo, en la obra de Tacita Dean, Matthew Buckingham, Francis Alÿs o Rosell Meseguer, artistas que, a través del archivo, el montaje, la performance histórica o el anacronismo reescriben la historia y traen el pasado al presente. He analizado con detenimiento estas prácticas en Materializar el pasado: el artista como historiador (benjaminiano)[25] y volveré sobre ellas en la primera sección de este libro para mostrar cómo un gran número de artistas actuales trabajan como historiadores, entendiendo la historia en un sentido semejante al desplegado por Walter Benjamin en los años treinta del pasado siglo –también en una era de cambios, crisis y peligros–, la historia como algo latente y vivo, que afecta al presente y es la clave de la construcción de un futuro. El tiempo se abre, y el pasado y el futuro se comunican. En este sentido, la crisis en la linealidad y en el avance del tiempo en una sola dirección, hacia delante, son también puestos en cuestión. Estos artistas buscan la esperanza de cambio en el pasado, en lugar de en la utopía por venir, identificando lo que pudo haber sido, el futuro que habitó el pasado, las posibilidades no cumplidas. Se trata de un trabajo con las energías latentes, los sueños frustrados, las utopías del pasado, una suerte de arqueología del futuro que nunca sucedió. El artista actúa como conector de tiempos, como montador de regímenes temporales distintos que, por yuxtaposión y colisión, activan posibilidades de experiencia que aún no habían sido completadas.