Belleza sin aura

Ilustración de portada: Max Ernst, Album photo de travail pour la La Révolution surréaliste, 1929. Association Atelier André Breton, Archigny.

Composición: Eduardo Rosende

Edición actual: Primera. Julio de 2020

© 2020, Miño y Dávila srl / Miño y Dávila editores s.l.

ISBN: 978-84-18095-23-8

Depósito legal: M-14048-2020

Lugar de edición: Buenos Aires, Argentina

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Índice de contenido

Agradecimientos

Introducción

I. El legado de Apollinaire

II. Dadaísmo y surrealismo

III. Una mitología moderna

IV. Onirokitsch

V. Arsenal de máscaras

VI. La negación del arte

VII. Más allá de la pintura

VIII. El ojo surreal

IX. Chaplin contra Hitler

X. Apariencia y juego

XI. Iluminación profana

XII. Materialismo antropológico

Para Valeria, Juan Martín, Santiago y Ezequiel

Más de dos décadas pasaron desde que empecé a ocuparme del tema de este libro. A lo largo de estos años, mi investigación atravesó diferentes etapas y experimentó profundos replanteos. Los desarrollos más antiguos fueron expuestos en mi tesis de licenciatura en la Universidad de Buenos Aires (UBA) y en mi tesis doctoral en la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM), así como en un pequeño libro sobre la primera aproximación de Walter Benjamin al surrealismo. Con posterioridad, di a conocer nuevos resultados en diversos artículos en español y otras lenguas, cursos, conferencias y seminarios.

La unsam, el Deutscher Akademischer Austauschdienst (daad), la Fundación Antorchas, la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, el Instituto Goethe de Buenos Aires y la Universidad Complutense de Madrid me facilitaron, en distintos momentos, la ayuda académica y económica necesaria para llevar adelante mi proyecto.

Este libro no hubiera sido posible sin el acceso al acervo bibliográfico y documental del Zentrum für Literatur-und Kulturforschung/Berlin (zfl), el Walter Benjamin Archiv de la Akademie der Künste de Berlín, la Staatsbibliothek zu Berlin, la Freie Universität Berlin, la Bibliothèque Nationale de France, la Bibliothèque Historique de la Ville de París, el Centre de Recherche sur le Surréalisme de la Université Sorbonne Nouvelle-Paris iii, el International Dada Archive de la University of Iowa, la Biblioteca Tomás Navarro Tomás del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (csic) de España, la biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid, la Beinecke Rare Books Manuscripts Library de la Yale University, los Hagley Digital Archives, Ars Libri, la Biblioteca Central Prof. Augusto Raúl Cortazar de la Facultad de Filosofía y Letras de la uba, la Biblioteca Central de la unsam y la biblioteca del Centro de Investigaciones Filosóficas (cif).

En el curso de esta investigación, fueron decisivas las enseñanzas de Mario A. Presas, en una etapa inicial, y de José Emilio Burucúa, en una segunda fase, a quien debo el giro historiográfico en el abordaje de la relación entre la teoría del arte de Benjamin y los grandes debates de la intelectualidad francesa del período de entreguerras. Dos entrañables colegas, fallecidos hace unos años, jugaron un papel muy importante: Karlheinz Barck, autor de la más completa antología de textos surrealistas en alemán y de uno de los más antiguos estudios sobre las lecturas francesas de Benjamin, y Jean-Pierre Cometti, cuyas reflexiones sobre el arte de vanguardia y los usos heterónomos del arte fueron altamente inspiradoras.

Fabrizio Desideri, profesor de Estética en la Università degli Studi di Firenze y autor de algunos de los trabajos más penetrantes sobre la teoría del arte de Benjamin, me alentó a enviar mis trabajos a la revista Aisthesis. Pratiche, Linguaggi e Saperi dell’Estetico, donde se publicaron algunos adelantos de este libro. Sigrid Weigel, expresidenta de la International Walter Benjamin Society, propició mi primera visita al zfl, entre 2000 y 2001, destinada a estudiar las concepciones de la historia y el arte de Benjamin y Heidegger. Un encuentro con Giorgio Agamben durante su visita a la unsam en octubre de 2005, invitado por Edgardo Castro, me llevó a revisar las lecturas que Benjamin hizo de Léon Daudet.

El cif ha sido no solo mi lugar de trabajo como investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (conicet), sino también, y por sobre todas las cosas, el ámbito en el que hallé la tranquilidad y el estímulo imprescindibles para encarar una empresa de largo aliento como esta. La Escuela de Humanidades, el Instituto de Altos Estudios Sociales y el Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural/tarea de la unsam me dieron la oportunidad de discutir con apreciados colegas algunas de las principales hipótesis que aquí se presentan.

Leiser Madanes y Pablo E. Pavesi fueron mis interlocutores más cercanos. Mi investigación se vio enriquecida también por los comentarios y las sugerencias que, a título personal o en contextos académicos, recibí de Wolfgang Babilas, Enrique Corti, Haroldo de Campos, Jorge Dotti, Jeanne Marie Gagnebin, José María González García, Jorge Lobov, Daniel Leserre, José Miguel Marinas, Winfried Menninghaus, Eleonora Orlando, Pablo Oyarzun Robles, Carlos Pereda, Diana Pérez, Manuel Reyes-Mate, Alejandra Ruiz, Carlos Ruta, Sergio Sánchez, Cristina Santamarina y Carlos Thiebaut.

Juan Andralis, inolvidable animador, junto con Aldo Pellegrini, de esa embajada del surrealismo en la Argentina que es hasta hoy la editorial Argonauta, me puso sobre la pista de revistas y panfletos del movimiento. Valeria Castelló-Joubert me acompañó en el estudio de la literatura francesa de los siglos xix y xx. Daniel Samoilovich y mis compañeros de Diario de Poesía —Jorge Aulicino, Diana Bellessi, Josefina Darriba, Jorge Fondebrider, Daniel Freidemberg, Daniel García Helder, Pablo Gianera, Martín Prieto, Juan Pablo Renzi, Mirta Rosenberg, Eduardo Stupía— acompañaron la realización de las ediciones críticas de varios de los textos que aquí se analizan. La asistencia de Jan de Jager ha sido particularmente valiosa en una investigación que aporta un amplio corpus de traducciones de diversos idiomas, principalmente del alemán y del francés.

Horacio Zabaljáuregui y Mariana Rey me infundieron confianza en este libro. Lucas Bidon-Chanal y Renata Dessau leyeron con atención, hace muchos años, las versiones más antiguas de algunos capítulos. Hildegaard Keller me ayudó a localizar documentos que parecían inasequibles. Rosario García Martínez, aportando toda su experiencia en la Fundación Proa, colaboró en la selección de las ilustraciones. Gerardo Miño cuidó con celo esta edición.

Por último, quiero agradecer a mis alumnos de la unsam, tanto como a los de la uba y de la Universidad Nacional del Litoral, donde también tuve el honor de enseñar. Su interés por el pensamiento de Benjamin fue una de las más ricas fuentes de inspiración para dar forma a este libro.

Introducción

Je demande l’occultation profonde, véritable du surréalisme!André Breton

La teoría materialista del arte

El papel que el surrealismo ha desempeñado en la teoría estética de Walter Benjamin es a la vez uno de los temas más aludidos y menos estudiados dentro de la vasta y creciente bibliografía que se ocupa de su obra. Con frecuencia se recuerda que Ernst Bloch caracterizó Calle de sentido único (1928) como “modelo de una manera de pensar surrealista”1 y que el Libro de los pasajes encontró su inspiración en El campesino de París (1926) de Louis Aragon. Su ensayo “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” (1929) es profusamente citado y suele recordarse que Benjamin lo describió, en una carta a Gershom Scholem, como un “biombo opaco delante del trabajo de los pasajes”.2 Aunque el interés de Benjamin por el movimiento surrealista tiende a relativizarse, se argumenta que no fue más que un entusiasmo efímero o, en el mejor de los casos, formó parte de una fase heurística de su ambicioso proyecto sobre el París del siglo xix, comprendida entre 1927 y 1929, después de la cual sus preocupaciones teóricas se habrían repartido entre la aproximación al marxismo de Bertolt Brecht y la vinculación con el Institut für Sozialforschung de Fráncfort.

Una carta a Theodor W. Adorno, fechada el 31 de mayo de 1935, habla a favor de esta hipótesis. Benjamin sostiene en ella que “la ingenuidad rapsódica” del proyecto inicial de los pasajes, subtitulado “Una féerie dialéctica”, no ofrecía “garantías desde un punto de vista formal ni lingüístico” y que solo gracias al contacto con el instituto y el “encuentro decisivo con Brecht” logró desembarazarse de ese “filosofar inocentemente arcaico y naturalizado”, de la “forma romántica” que su trabajo había adoptado en un primer momento.3 Sin embargo, otras dos cartas a Scholem brindan una perspectiva distinta sobre las modificaciones que Benjamin introdujo en el Libro de los pasajes. El 30 de octubre de 1928, hablando de la necesidad de depurar su trabajo de “toda notoria proximidad con el movimiento surrealista”, porque podría ser contraproducente para sus fines, anticipa que ha decidido expandirlo y universalizar sus lineamientos para “asumir la herencia del surrealismo […] con todo el poder de mando de un Fortimbrás de la filosofía”.4 La intención de Benjamin es aún más clara en una carta del 9 de agosto de 1935, en la que define el propósito de “París, capital del siglo xix”: “El trabajo representa a la vez la explotación filosófica del surrealismo —y por tanto su superación— y la tentativa de capturar la imagen de la historia en la fijación más insignificante de la existencia, en cierto modo en sus desechos”.5

El argumento que desarrollamos en este libro es que esta “explotación filosófica del surrealismo” no solo se expresa en “Onirokitsch” (1927) y “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, los dos ensayos que Benjamin dedicó especialmente al movimiento, sino que constituye la piedra angular de su estética de madurez, que articula las investigaciones históricas del proyecto de los pasajes y sus estudios sobre la literatura de vanguardia, la fotografía y el cine. Como ha observado Rainer Rochlitz, existen correspondencias temáticas y metodológicas entre “París, capital del siglo xix” y “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”.6

En una carta a Max Horkheimer, escrita en París el 16 de octubre de 1935, el propio Benjamin indica la continuidad programática entre ambos textos para definir el alcance de su “teoría materialista del arte”: no solo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” deriva de aquel proyecto, explica claramente, sino que fija “el lugar exacto del presente” al que su “construcción histórica” habrá de referirse “como su punto de fuga”.7 Si el tema del Libro de los pasajes, precisa a renglón seguido, desde un principio ha sido el “destino del arte en el siglo xix”, lo que este destino tiene para decir “está guardado en el tic-tac de un reloj cuya hora ha sonado por primera vez” en los oídos del hombre contemporáneo: la “hora fatal del arte” finalmente ha sonado y la “serie de reflexiones pasajeras” que conforman este nuevo trabajo “intentan dar una forma verdaderamente actual a los problemas de la teoría estética, y ello desde el interior, evitando toda relación no mediada con la política”.8

El 21 de octubre de 1935, en una carta a Alfred Cohn, Benjamin volverá a subrayar la continuidad entre “París, capital del siglo xix” y “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En ella señala que la teoría del arte expuesta en este nuevo ensayo —“la primera teoría del arte del materialismo que merece este nombre”— se ha desarrollado “a partir del aparato crítico” de su proyecto sobre los pasajes parisinos, aun cuando su “emplazamiento histórico” resulta claramente independiente.9 Algunos días después, Benjamin comenta a Scholem que aquel viejo trabajo ha recibido, en los últimos años, el renovado impulso de “algunas constataciones fundamentales de naturaleza teórico-artística”: junto con el “esquema histórico” del plan que entregó cuatro meses atrás al Institut für Sozialforschung, ellas forman “una especie de grilla” que permite organizar sistemáticamente los diferentes fenómenos analizados y anclar “la historia del arte del siglo xix en el conocimiento de su presente situación tal como la experimentamos”.10

La misma idea reaparece formulada en dos cartas de este mismo año a Werner Kraft. En la primera, escrita el 28 de octubre, tras explicar que con su obra sobre los pasajes pretende dirigir su telescopio, “por encima de la bruma ensangrentada, hacia un espejismo del siglo xix” que se empeña en “pintar con los rasgos que habría de revelar en un estado futuro del mundo, liberado de la magia”, Benjamin apunta: “Naturalmente tengo que comenzar por construir yo mismo el telescopio y, en este esfuerzo, he sido el primero en descubrir algunas proposiciones fundamentales de una teoría materialista del arte. En este momento estoy por exponerlas en un corto escrito programático”.11 En la segunda, fechada el 27 de diciembre, observa que si bien desde el punto de vista del tema el ensayo no guarda relación con el “gran libro” sobre el que trabaja sin descanso en la Biblioteca Nacional de Francia, “le es muy próximo por el método” y responde a las exigencias de toda investigación historiográfica que pretenda “inscribirse en la línea del materialismo histórico”, en la medida en que delimita con exactitud “el lugar que ocupa el presente en eso mismo cuya historia debe presentar”: dado que el objeto de su libro es “el destino del arte en el siglo xix (en el espejo abrasado de París)”, pretende fijar en este nuevo escrito “el estándar actual del arte”.12

Tenemos así, de puño y letra de Benjamin, un conjunto de textos en los que se indica con claridad una unidad sistemática entre el Libro de los pasajes y “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Si tomamos como referencia el “esquema histórico” de “París, capital del siglo xix”, vemos que el tema del “destino del arte” es, al menos en una primera aproximación, el de su refuncionalización en la sociedad capitalista surgida de la Segunda Revolución Industrial. Este cambio en la orientación funcional del arte se expresa tanto en el desarrollo de la construcción en hierro —los pasajes parisinos, las estaciones de ferrocarril, las fábricas, los invernaderos, las exposiciones universales— como en el nacimiento de la fotografía, la publicidad, el folletín ilustrado, el auge de las artes decorativas, la moda femenina y las obras de “embellecimiento” urbano del barón Georges-Eugène Haussmann bajo el imperio de Napoleón III. El paradigma que entra en crisis es el de la autonomía del arte, fundado en la oposición entre belleza y utilidad: en las grandes metrópolis, el goce estético se mezcla con el interés práctico y da lugar a un modo de recepción de la obra de arte que ya no se funda en la distancia contemplativa, sino en la proximidad, las impresiones inmediatas, el uso y la familiaridad. Si Honoré de Balzac fue “el primero en hablar de las ruinas de la burguesía —escribe Benjamin en el último párrafo de su exposé—, solo el surrealismo despejó la mirada sobre ellas” mostrando el proceso que, en el curso del siglo xix, llevó a la desintegración de la esfera autónoma del arte:

El desarrollo de las fuerzas productivas hizo añicos los símbolos de las aspiraciones del siglo precedente mucho antes de que los monumentos que los representaban se desmoronaran. Este desarrollo emancipó, en el siglo xix, las formas plásticas de la tutela del arte, al igual que en el siglo xvi las ciencias se liberaron de la filosofía. El inicio lo marca la arquitectura como una labor de ingeniería. Le sigue la reproducción de la naturaleza como fotografía. La imaginación creativa se prepara a ser práctica en la forma del dibujo publicitario. La creación literaria se somete al montaje con el folletín. Todos estos productos están a punto de entregarse al comercio como mercancías. Pero vacilan aún en el umbral.13

Es en este “umbral” histórico, social y cultural donde deben situarse las reflexiones de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, ensayo concebido entre el otoño de 1935 y el verano de 1936, del que se conservan cinco versiones: un borrador, tres redacciones completas en alemán y una traducción al francés, publicada en la Zeitschrift für Sozialforschung, la revista del Instituto de Investigaciones Sociales de Fráncfort.14 En el prólogo de este trabajo, Benjamin explica en términos marxistas que su intención es mostrar las tendencias evolutivas del arte bajo las condiciones del capitalismo: “La transformación de la superestructura, que marcha más lenta que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer valer en todos los dominios culturales el cambio de las condiciones de producción”.15 Esto significa que la representación del arte, la conceptualización de sus prácticas, el estatuto de las obras y los criterios de demarcación entre lo que es artístico y lo que no lo es han estado rezagados en relación con los profundos cambios que la producción industrial ha operado en el plano más profundo de los comportamientos estéticos. En otras palabras, el fin de la autonomía del arte es consecuencia de la reorganización de la aísthesis en la moderna sociedad de masas, de la crisis de la percepción que se manifiesta en la desintegración del aura y que, en el mundo del arte, se ha vuelto del todo evidente con el surgimiento de la fotografía y el cine.

Es altamente significativo que al publicar este ensayo en la Zeitschrift für Sozialforschung Benjamin no haya querido hacerlo en alemán sino en francés.16 En una carta de comienzos de 1936, la explicación que ofrece es que encomendó a Pierre Klossowski la traducción del texto para mejorar su “posición local”.17 Evidentemente, su intención era intervenir con este trabajo en la escena intelectual francesa, que tenía a surrealistas y exsurrealistas como sus principales animadores. Benjamin no solo había leído las obras más conocidas de André Breton y Louis Aragon, sino también las revistas del grupo —La Révolution surréaliste, Le Surréalisme au service de la révolution, Minotaure— y aquellas en las que escribían los surrealistas disidentes. Había seguido de cerca las intervenciones de Pierre Naville sobre la posición de los intelectuales frente a la Revolución y asistido a los debates públicos sobre el realismo en las artes visuales que impulsó Aragon después de su ruptura con el movimiento. Había seguido la evolución de la fotografía surrealista desde los rayógrafos de Man Ray hasta la recuperación de Eugène Atget. Conocía los collages de Max Ernst que ilustraban los libros de Paul Éluard, las ideas de Salvador Dalí sobre el modern style, lo que Philippe Soupault había escrito sobre el cine de Charlie Chaplin y las notas de Marcel Duchamp para El gran vidrio.

En su Diario de París, Benjamin refiere sus encuentros con Louis Aragon, Robert Desnos, Emmanuel Berl y otros exsurrealistas y, con fecha del 4 de febrero de 1930, habla por primera vez de la reproductibilidad técnica de la obra de arte con motivo de una entrevista con Adrienne Monnier, dueña de la librería La Maison des Amis des Livres.18 Luego de apuntar que, en opinión de Monnier, Breton es a la vez un gran escritor y “una persona tensa, explosiva, en cuya vecindad la vida es imposible”, Benjamin da cuenta de un pequeño episodio que acabó siendo decisivo.19 En el curso de una conversación sobre la Virgen sabia, cuya representación había inspirado a Monnier un poema en prosa que Benjamin traduciría dos años después,20 quedó totalmente sorprendido por la vehemencia con que la escritora, contra su “vieja manera de pensar”, salió en defensa de las fotografías de obras de arte:

Al principio pareció sorprendida por mi afirmación sobre cuánto más fácil era “gozar” de una pintura, especialmente de una escultura, e incluso de una obra arquitectónica, en una foto que en la realidad. Pero cuando fui más lejos y llamé a esa manera de apreciar el arte empobrecedora y enojosa, se obstinó. “Las grandes creaciones —dijo— jamás pueden ser vistas como obras de un artista singular. Son creaciones colectivas, tan poderosas, que los seres humanos en cierto grado no pueden gozar de ellas sino a condición de que sufran un proceso de reducción. En el fondo, los métodos de reproducción mecánicos son una técnica de miniaturización.” Y me entregó entonces una foto de la Virgen sabia de Estrasburgo […] como prueba de una teoría de la reproducción que quizás yo aún no sabía valorar.21

Los principales temas de “La obra de arte en la época de su reproducti­bi­­lidad técnica” no proceden ciertamente del ámbito de la tradición especulativa de la estética alemana, ni se corresponden con los temas de una autoproclamada “estética marxista” que Benjamin por lo demás juzgaba “tan jactanciosa como escolástica”.22 Por derecho propio, pertenecen a una problemática con la que Benjamin se familiarizó en Francia a través de las producciones, experiencias y debates que tuvieron como protagonistas principales a los surrealistas y sus compañeros de ruta. Como mostraremos, los interlocutores del ensayo eran los integrantes del movimiento Contre-Attaque, surgido en 1935 de la alianza de André Breton y Georges Bataille. Sin embargo, a pesar de las expectativas de Benjamin, el ensayo pasó casi inadvertido entre los lectores franceses, en parte a causa de la exigua tirada de la Zeitschrift für Sozialforschung. Más allá de su pequeño círculo de relaciones, solo fue leído con atención por Jean Wahl, que lo discutió con Pierre Jean Jouve y se lo recomendó a Jean Pau­lhan, director de La Nouvelle Revue Française.23 Por su parte, Klossowski habría considerado con Pierre Leyris la posibilidad de retraducir el texto al inglés a partir de su propia versión francesa.24

Hasta donde sabemos, el único exsurrealista que se hizo eco del ensayo de Benjamin fue André Malraux, en la conferencia “Sobre la herencia cultural”, que pronunció en el Congreso de la Asociación Internacional de Escritores por la Defensa de la Cultura, celebrado en Londres el 21 de junio de 1936.25 El texto de esta conferencia se publicó, dos meses más tarde, en la revista Commune, que Aragon editaba en París junto con Paul Nizan. “El destino del arte va de la obra maestra única, irremplazable, mancillada por su reproducción, no solo a la obra maestra reproducida, sino a la obra hecha para su reproducción, a tal punto que su original no existe más: el cine”, decía Malraux, retomando la tesis sobre la reproductibilidad de Benjamin, cuyo nombre mencionaba elípticamente algunas líneas más abajo: “¿Debo subrayar, como lo ha hecho W. Benjamin, la transformación de la naturaleza de la emoción artística cuando va de la contemplación del objeto único al abandono distraído o violento ante un espectáculo indefinidamente renovable?”.26 Una década después, en El museo imaginario (1947), obra dedicada a analizar el impacto de la fotografía sobre la historia de las artes plásticas, Malraux no volvió a citarlo.