Последняя книга. Не только Италия

Глава первая

Итальянский Ренессанс по-советски

Поприщин – итальянист. – Коммунисто итальяно. – «Образы Италии». – Про belles lettres. – Муратов, Гёте, Буркхардт и Noms de pays: le nom. – О Брента! – «Образы Италии»: belle époque. – «Образы Италии»: перестройка. – Советские сказки и «Подсолнухи». – Bella, мама, ciao и Италия во время Второй мировой. – Трудности перевода: Rampicanti и Выкарабкивающиеся. – Робертино. – «…Эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов». – Заметки о Ренессансе и ужасе, который был бегом времени когда-то наречен. – Был или не был Ренессанс: секстет из «Золушки, или Торжества добродетели» Россини. – Классицизм, Historismus и рождение Ренессанса. – Kunstwissenschaft и Россия. – Про вихрь ветров в синем абажуре неба. – Энгельс, ГИНХУК и ГАХН. – Социалистический реализм. – Ренессанс по-советски. – Италия новорусская. – Про библиотеку Эрмитажа и ее библиотекарш. – Акка Ларенция

Италия в глухо закупоренном со всех сторон Советском Союзе была не мечта даже, ибо мечта все ж желание, пусть даже и заветное, могущее в реальности как-то и когда-то осуществиться, а была морок и наваждение, то есть влекущий, но одуряющий и с толку сбивающий обман. Ежели признать, что «материя есть то, что, действуя на наши органы чувств, производит ощущение; материя есть объективная реальность, данная нам в ощущении, и т. п.», – то никакой материальной Италии не существовало. Ощущений не было и быть не могло, органы чувств бездействовали. Строчки из «Записок сумасшедшего», превратившие немецкую Italiensehnsucht, «Тоску по Италии», в чисто русское умопомрачение: «Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых как вихорь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали, лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют» – были написаны в николаевской России. Великий все ж Поприщин[4] писатель, посильнее Кафки, судя по его запискам. В Италии Поприщин никогда не был.

Гениальный поприщинский бред в сталинской России эхом откликнулся в экзистенциальной безысходности Мандельштама:

Сумасшедший дом и заключение: условия примерно одинаковые. Стих «Не сравнивай: живущий несравним», написанный в начале 1937 года в воронежской ссылке, через сто три года после «Записок сумасшедшего», страшен: никуда не пускающая ясная тоска – это о свободе в концлагере. Какая к черту всечеловечность, какая Тоскана, когда границы непроницаемы. Выйти за пределы сталинской России было труднее, чем из царства Московского при Иване Грозном. Жестокость царила такая же, но только более масштабная. Замечательно итальянская тема всплывает в «Крутом маршруте» Евгении Гинзбург в рассказе о ее аресте и заключении в Ярославле, относящемся к тому же 1937 году: «И в этот момент я ясно различаю доносящиеся откуда-то вместе с протяжным воем слова “коммунисто итальяно”, “коммунисто итальяно…”.

Так вот кто она! Итальянская коммунистка. Наверно, бежала с родины, от Муссолини, так же как бежала от Гитлера Клара, одна из моих бутырских соседок.

Ярославский торопливо захлопывает дверку и строго кашляет. Наверно, Сатрапюк на горизонте. Нет, много шагов. Хлопанье железных дверей. Это там, у итальянки… Какой странный звук! Ж-ж-ж-ж… Что это напоминает? Почему я вспомнила вдруг о цветочных клумбах? Боже мой! Да ведь это шланг! Значит, это не было фантазией Веверса, когда он грозил мне: “А вот польем вас из шланга ледяной водицей да запрем в карцер…”

Вопли становятся короткими. Она захлебывается. Совсем жалкий комариный писк. Опять шланг. Удары. Хлопанье железной двери. Молчание.

По моим расчетам, это была ночь на пятое декабря. День Конституции. Не помню, как я провела остаток этой ночи. Но тонкий голос итальянки я и сегодня слышу во всей реальности, когда пишу об этом спустя почти четверть века».

Вот тебе и море с одной стороны, с другой – Италия: «Они льют мне на голову холодную воду!» Мера расправы равна успокоению. Тысяча девятьсот тридцать седьмой, конечно, ад. Хрущёв и Брежнев по сравнению с отцом народов чуть ли не растительной пищей питались, траву кушали – век на щавеле, но Советский Союз как был камерой, так ею и оставался до самого своего конца. Более обжитой, проветренной, но все же – камерой. Ясная тоска никого никуда не пускала на протяжении всей советской истории.

«Образы Италии» Павла Павловича Муратова – великая книга. Немногие нации обладают подобными книгами об Италии: сочетание профессионального знания истории культуры с безусловными литературными достоинствами делает ее высочайшим образцом belles lettres. Этот особый род прозы, узаконенный «Опытами» Монтеня, ни в коем случае нельзя путать с беллетристикой. Емкое русское словечко, дериват от французского словосочетания, имеет совсем другой смысл. Не вдаваясь в сложности литературной классификации, можно сказать, что если в беллетристике автор отказывается от личностного начала и нивелирует свою индивидуальность до полной неразличимости, то в belles lettres, наоборот, именно личность пишущего играет главную роль. В переводе на русский belles lettres звучит как «художественная литература», но буквально читается как «отличные письма» и «превосходные буквы»; более адекватным был бы перевод «хорошая литература».

Прилагательное belles, «красивые», имеющее множество значений, в первую очередь подразумевает качество. Belles lettres должны быть блистательно написаны. Кроме того, lettré еще и «просвещенный человек». Индивидуальность, качество и интеллектуальность – три основных признака belles lettres.

Автора, создающего belles lettres, нельзя назвать беллетристом (во французском языке такого слова и не существует) или даже писателем, скорее ему подойдет определение homme des lettres, что изначально значит «образованный человек». Это французское выражение, идущее из XVIII века, означало свободного человека, достаточно состоятельного, чтобы не делать литературу своей обязательной профессией. Окруженный книгами и полный знаний, homme des lettres был независим как от государства, так и от общества: он занимался тем, чем хотел, и писал то, что хотел. Homme des lettres – дворянин, удалившийся от двора; его прототип, а заодно и архетип – Мишель Монтень. В России homme des lettres мог бы стать Евгений Онегин, если бы он, вместо того чтобы от нечего делать катать в два шара, а потом стреляться с полусовершеннолетним Ленским, уселся писать в доставшейся ему по наследству екатерининской усадьбе. Гораздо лучшее спасение от безделья.

Может ли быть belles lettres плохой? Наверное, да: определение «плохая хорошая литература» имеет такое же право на существование, как и «бедная богатая девочка». Так, наверное, Евгений Онегин бы и писал. Оксюморон, то есть «остроумная глупость», строится на сочетании несовместимого, но в окружающей жизни «живой труп», «умный дурак» и «страшная красавица» встречаются на каждом шагу. Основной жанр belles lettres – эссе (Essais, «Опыты»). Эссе должно быть оригинально, качественно и интеллектуально, иначе оно не эссе, а сочинение на тему. «Образы Италии», конечно, не дневник путешественника, а состоят из отдельных эссе, выстроенных в композиционно последовательное целое. Каждая глава может быть прочитана отдельно и существовать самостоятельно, но полный смысл книги раскрывается только в общем построении, потому что в повествовании место каждого текста очень точно определено и продумано. Пространственная связь в «Образах Италии» – путь от Венеции до Неаполя – столь же условна, как и временная. Античность, барокко, Средневековье, Ренессанс сплавлены в единый рассказ и растворены в современности. Муратов не ставит своей задачей сообщить читателю занимательный факт и точно описать событие или памятник, как то делает путеводитель, как и не собирается, пользуясь выдавшимся временем во время путешествия, передать авторские впечатления и отвлеченные соображения, возникающие по ходу дела. Первое – цель путеводителей, второе – хороших травелогов. Муратов же создает художественный образ не на основе впечатлений, набранных во время путешествия, а на основе продуманного и пережитого за всю жизнь. Для того чтобы создать образ, описания недостаточно. Нужен рассказ, причем сконструированный так, чтобы в нем специфическая частность, не теряя своего своеобразия, стала обобщением. Образ должен быть в равной степени точен, ярок и выразителен, индивидуален и эмблематичен. Муратов, поставив перед собой именно такую задачу, в полной мере с ней справился, что и выделяет его книгу среди многоязычного моря записок, впечатлений и отчетов о поездках в Италию.

«Образы Италии» обычно сравнивают с «Итальянским путешествием» Гёте и «Чичероне» (der Cicerone – гид, экскурсовод, а также – Цицерон; с XVII века эта кличка закрепилась за теми, кто за плату предлагал свои услуги проводника в историю Рима) Якоба Буркхардта. Действительно, книга Муратова должна была заполнить лакуну в русской культуре, не обладавшей каким-либо внятным описанием Италии и итальянского искусства, хотя итальянская тема русскими литераторами была достаточно разработана и текстов, заметок, стихов и даже романов, связанных с Италией, – пруд пруди. «Образы Италии» противоположны как «Итальянскому путешествию», гениальному дневнику и по сути – травелогу, так и «Чичероне» – образцово-показательному гиду. Книга Муратова принципиально другая. Если ее с чем-то сравнивать – именно сравнивать, а не уравнивать, то с романом «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, с Noms de pays: le nom, «Имена местностей: имя», третьей частью «По направлению к Свану».

Муратов, конечно же, не мог знать «В поисках утраченного времени», так как, когда он писал свою книгу об Италии, первый том романа еще не вышел из печати. Зато предтечи у него были те же, что и у англофила Пруста. Муратов прекрасно знал европейскую литературу fin de siècle, как произведения авторов, близких к английскому эстетизму, таких как Джон Саймондс, Вернон Ли и Уолтер Патер, так и французских символистов, в том числе и Esquisses vénitiennes, «Венецианские наброски», Анри де Ренье. Результат оказался схож. «По направлению к Свану» и «Образы Италии» – два примера рефлексии (от латинского reflexio, «обращение назад») в европейской культуре накануне катастрофы, покончившей с belle époque. Гениальный роман Пруста научил человечество наделять мгновенье бессмертием, впечатав его в вечность; замечательная книга Муратова научила русских видеть Италию, став итогом долгого опыта русско-итальянских отношений, чье начало отмечено упоминанием о венецианцах в «Слове о полку Игореве». Гениальность и замечательность, конечно же, разница: в том, что «В поисках утраченного времени» переведено практически на все языки мира, а «Образы Италии» пока достояние только лишь русского языка, есть высшая справедливость. Впрочем, высшая справедливость все время держит на глазах повязку.

Муратова с Прустом особенно роднит та свобода, с коей он ориентируется в пространстве humanitas, то есть в пространстве европейской культуры. Неясная тоска, родилась в русском сознании отнюдь не при Сталине, а намного раньше, воздействует на него с детских лет. Россияне таскают ее с собой по всему миру, как кипятильник для своих чаепитий, и, оказавшись в Европе, тыкают свою неясную тоску во все дырки. А розетки-то других стандартов, возникает замыкание. Русскому духу вообще свойственна неуклюжесть, он в европейской humanitas все норовит так повернуться, чтобы, как в «Идиоте», какую-нибудь драгоценную вазу кокнуть. Италия – родина humanitas и ее святая святых. В Италии русские становятся как-то особо косоруки и косорылы, и великая мышкинская неловкость ощутима как в Гоголе, так и в Иванове, наших самых великих римлянах. Естественная непринужденность, с коей Муратов ориентируется в humanitas, для русских редка. Она была у Пушкина, никогда дальше Одессы на западе не бывшего (впрочем, Одесса находится на той же долготе, что и Петербург). Пушкинская Италия чисто умозрительна, ибо хоть он и надеялся на то, что «Адриатические волны, О Брента!/ нет, увижу вас/ И, вдохновенья снова полный,/ Услышу ваш волшебный глас», – ничего он не увидел и не услышал, так как был невыездной. Но Пушкин гений. Его призрачная Италия гораздо проще гоголевской, но зато и чище, и, как полагается сказочной стране, существующей лишь в воображении, она вся залита солнцем и счастьем. Яркая, четкая и условная. Столь же схожая с реальной Италией, сколь стих «Из Пиндемонти» схож со стихами настоящего Ипполито Пиндемонте.

Муратову, когда он написал первый том «Образов Италии», было всего тридцать лет. Вышедшие в 1911–1912 годах первые два тома оказались очень успешны, так что тут же, в 1912–1913 годах последовало второе издание. Третий том он закончил уже в Берлине, где в 1924 году и вышло полное издание в трех томах. Если бы не война и революция, при той жизни наверняка было бы множество переработанных и дополненных переизданий. Непринужденность Муратова в некоторой степени была обязана свободе, пусть и относительной (впрочем, любая свобода относительна), что обрела Россия со второй половины XIX века. Процесс получения заграничного паспорта стал намного проще, появились железные дороги, русские стали мобильнее, так что дело было только за деньгами, коих требовалось не так уж и много, потому что жизнь в Европе была не намного дороже жизни в Петербурге и Москве. Богатые и модные устремились в Париж, культурные – в Италию, так что, описывая холл роскошной гостиницы на Лидо в «Смерти в Венеции», Томас Манн сообщает: «Был здесь сухопарый американец с длинным лицом, многочисленная русская семья, немецкие дети с французскими боннами. Явно преобладал славянский элемент». Практически все писатели, поэты, архитекторы и художники Серебряного века побывали в Италии до Первой мировой войны: в Венецию, Флоренцию, Рим и Неаполь в первую очередь ехала интеллигенция. Для нее «Образы Италии» и были написаны, причем так, что книгу можно было читать до, во время и после поездки. Произведение Муратова стало тем, что русской литературе так не хватало, – ключом к русской Италии.

Мировая война и последовавшая затем революция покончили с русским туризмом, только в начале века народившимся. Обнищавшей России было не до поездок, за границу уже не уезжали, а бежали. С каждым годом преодолеть кордоны было все труднее, ибо чем более крепло социалистическое государство, тем более непроницаемы становились его рубежи. Сам Муратов, на короткое время арестованный, но из камеры выпущенный, удачно выскользнул из Советской России в 1922 году, когда это еще было возможно, в заграничную командировку в Берлин, из которой не вернулся. В Берлине он написал и издал третий том «Образов Италии», в России же его книга оказалась обречена на подпольное существование. Павел Павлович прожил в Европе, в основном в Англии, еще тридцать восемь лет, но ничего столь же успешного, как «Образы Италии», уже не написал.

Деятельность Муратова, не исчерпывающаяся его наиболее удачной книгой, но включающая работы по русской иконописи, критические статьи и рассказы, встает в один ряд с такими явлениями русского ретроспективизма Серебряного века, как «Мир искусства» и модерновый неоклассицизм в архитектуре, деятельность Дягилева и русский балет, замечательные историко-культурные журналы начала века и акмеизм. Началось все с «Мира искусства», с его первого номера, вышедшего в 1898 году. В нем декларативно утверждался эстетский ретроспективизм, идущий рука об руку с модерном, прустовский по духу и существу. Старые демократы во главе с В. В. Стасовым приняли его в штыки, а затем с еще большей яростью он был атакован модернистами: в один голос и те и другие обзывали его декадансом, то есть упадком. Впрочем, самоощущение главных героев у ретроспективизма Серебряного века также было похоронным. Дягилев выразил его в речи на банкете 1905 года, посвященном открытию «Историко-художественной выставки русских портретов XVII–XVIII веков», провозгласив: «Я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости… Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и недоверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики».

Вечный город © Дмитрий Сироткин, 2024

Прекрасный тост, пожалуй, тост на все времена. Через не столь уж большой срок и новым заветам новой эстетики придется признать, что они стары. Серебряный век в России совпадает с тем пышным цветением belle époque в Европе. Муратов не просто связан с культурой belle époque и Серебряного века, но кость от кости ее, и плоть от плоти. Ностальгия после окончания мировой войны окутала довоенные годы сиянием утерянного блаженства. Весь двадцатый век пропитан ею. У Висконти в «Смерти в Венеции» Hôtel des Bains и пляж с купальщиками в закрытых костюмах пленяет, так как ностальгия окрасила ушедшую belle époque в столь радужные тона, что ненависть к ней авангарда сейчас не очень понятна. Когда же непосредственно входишь в утерянное время и смотришь кадры сохранившейся хроники начала века, то мурлыкающий нежно треск мигающего cinema кажется, несмотря на всю ту нежность, что к нему испытываешь, неуклюжим и нелепым. Все мертвы, движутся как зомби. Созерцание этой, уже несуществующей – потусторонней – жизни производит еще более тяжелое впечатление, чем те гипсовые слепки с погибших в мучениях жителей Помпей, что современные археологи с помощью технических средств безжалостно выставили на всеобщее обозрение. Мировая война, разломившая двадцатое столетие и историю России, оставила belle époque, а вместе с ней и Муратова в некоем особом пространстве, называемом «дореволюционным прошлым». В СССР «Образы Италии» не были изданы ни разу. Те, кто читал Муратова в советское время, читали его в изданиях десятых годов, со старыми орфографией и фотографиями, так что все рассуждения о Летейской реке забвения, отделяющей первый город «Образов Италии» – Венецию – от остального мира, обретали особый оттенок.

Полное издание «Образов Италии» появилось после перестройки, спустя сорок три года после смерти автора. Никаких переработок и дополнений в текст не было внесено, но написанная чуть ли не столетие назад и, в сущности, в другую эпоху книга стала оглушительно успешной. Вскоре последовало еще одно издание, потом еще и еще, теперь их уже и подсчитать трудно, появляются всё новые и новые, разного оформления и разной цены, и их уже столько, что пора признать, что Муратов написал самую популярную книгу об искусстве на русском языке. Выплыв из призрачной Леты былых времен в актуальнейшее сейчас, в котором все другое, книга стала бестселлером, созвучным самым что ни на есть злободневным запросам.

Весна © Дмитрий Сироткин, 2020

Что ж, belles lettres никогда не устаревает, как никогда не устаревает по-настоящему хорошая литература. Конечно же, успех Муратову обеспечил и тот факт, что в 1990-е годы в России поотлетали засовы и раскрылись двери, так что за границу с легкостью могли поехать уже не только избранные после многочисленных проверок и под строгим контролем. Не то чтобы все, но многие. Сначала литературы просто не хватало, но вскоре параллельно «Образам Италии» было издано множество как переводных, так и отечественных путеводителей и травелогов разной степени полезности и занимательности, а также масса искусствоведческих книг разной степени читабельности, но ни одна из новых публикаций к успеху переиздания Муратова даже не приблизилась. В конце века его бель-эпошный прустовский эссеизм ничуть не устарел. Ахматова в своем великолепном образчике belles lettres, в воспоминаниях о Модильяни, дающих очень сжатую и емкую картину последних лет belle époque накануне мировой войны, во фразе: «Три кита, на которых ныне покоится XX век, – Пруст, Джойс и Кафка – еще не существовали как мифы, хотя и были живы как люди» – неожиданно точно охарактеризовала все дальнейшее движение литературы Новейшего времени. В нем эстетский ретроспективизм Пруста оказался не менее важен, чем авангардизм Джойса и сюрреализм Кафки. Юный модернизм устами футуристов в детской резвости призывал уничтожить прошлое. Пруст, как и пассеисты Серебряного века, прошлое культивировал. Пруст стал мифом XX века, образ Италии, созданный Муратовым, стал великим мифом русской культуры. Мифы не стареют.

Образ Италии… Он неуловим, изменчив, субъективен. Италия даже после объединения осталась умозрительным понятием, так что образ этот интеллигибелен и, как все интеллигибельное, условен: определение «Италия» применяется для обозначения множества отдельных областей, заполняющих заальпийское пространство Апеннинского полуострова, каждая из которых обладает своей непохожей культурой с древними традициями. Но образ Италии необходим каждой нации, осознающей себя частью человечества. Сначала для Европы, а затем и для всего мира эта интеллигибельная страна стала тем же, чем стал источник для Нарцисса в рассказе Овидия: «Что увидал – не поймет, но к тому, что увидел, пылает». Любая национальная культура, создав свою собственную Италию, вглядываясь в нее, осознаёт свою индивидуальность. Само собою, России советской Италия была столь же необходима, как и России императорской. Почему же лучшая книга, написанная на русском языке об этой стране, оказалась исключенной из советской культуры?

Понятно, что в СССР «Образы Италии», не содержащие никаких антисоциалистических высказываний, будь они изданы, стали бы не менее популярны, чем в России. Конечно, в начале двадцатых было не до Италии, в сталинское время над Муратовым висел запрет на литературу, написанную эмигрантами, но издания не последовало ни в шестидесятые, ни в семидесятые, ни в восьмидесятые годы, когда были напечатаны Бунин, Бенуа, Сомов и многие другие. В конце семидесятых, после почти полувекового перерыва был переиздан «Петербург» Андрея Белого, хотя в этом романе Белый прямо-таки серый волк по своей антиреволюционной лютости в сравнении с агнцем Муратовым. Чем же могли не угодить «Образы Италии»? Ведь с Италией у русской революции отношения давние и радужные. На Капри ее Буревестник свил гнездо и учил в нем большевистских птенцов гордо реять между молний над ревущим гневно морем. На Капри он же написал «Сказки об Италии» (а что еще на Капри писать?), изданные в полном объеме сразу же после революции, в 1917 году. Там же он принимал Ленина. В лигурийском курортном городке Рапалло был 16 апреля 1922 года подписан договор с Германией, выведший Советскую Россию из международной изоляции. Муссолини признал СССР одним из первых, 8 февраля 1924 года, всего на шесть дней позже Великобритании и намного раньше, чем Франция и США. Изначально отношения у двух стран складывались прекрасно. Италия никогда не была соперником России, так что, хоть и буржуазная, она была самой терпимой для СССР из всех западных держав. К тому же – влекущей.

«Сказки об Италии» Горького стали первой книгой об Италии, напечатанной при большевиках не случайно. Страна, в ней показанная, столь же условна, как пушкинский «край, где небо блещет/ Неизъяснимой синевой,/ Где море теплою волной/ Вокруг развалин тихо плещет» и картинки художников – пансионеров Академии художеств первой половины XIX века. У Горького море, небо, люди – все лучезарно; города, одежды и чувства ярки и пестры, а жизнь кипит – сплошной карнавал. Отличие от салонных картинок девятнадцатого столетия лишь в одном: благородные сыны Авзонии по-прежнему наслаждаются dolce far niente, «сладким бездельем», но оно теперь зовется sciopero. Забавно, что это слово со сложной этимологией – в sciopero латинский предлог ex, означающий «из, вне», в итальянизированной транскрипции sci объединен с глаголом operare, «работать», – соответствует русскому «забастовка», объединившему русский предлог «за» с глаголом «бастовать», происходящим от итальянского же basta, «хватит, довольно». Лаццарони, рыбаки и контрабандисты, кои населяли произведенные русскими пансионерами неаполитанские картинки, теперь забастовали и стали благородными пролетарскими борцами за интересы своего класса. В тридцатые годы XX века образ сказочной Италии был подкреплен появлением «Золотого ключика» Алексея Толстого, переделки «Приключений Пиноккио» Коллоди, а в пятидесятые – переводом «Приключений Чиполлино» Джанни Родари. Италия в них не упоминается, но по именам героев видно, что дело происходит именно в ней. Буратино и Чиполлино, итальянские идеологические противники зажравшейся буржуазии, не менее популярные, чем Мальчиш-Кибальчиш и Тимур с его командой, были знакомы советскому человеку с детства.