Последняя книга. Не только Италия

Установив приблизительные границы рассматриваемого им периода европейской культуры между 1450 и 1600 годами, Энгельс одним из первых старается взглянуть на него как на единую панораму. За Италией он оставляет временное первенство: «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир – греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки Средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть». И далее: «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености». Затем следует перечисление титанов: Леонардо, Дюрер, Макиавелли, Лютер. Немного. Будучи первой, Италия не была самой важной. Решающая роль в движении обновления отводится все же Реформации, а так как впервые протестантизм был официально признан только в середине XVI века, утвердился же он на германских землях после завершения Тридцатилетней войны и подписания Вестфальского мира в 1648 году, автор явно намеревался во главу угла поставить временной промежуток примерно в полтора столетия от публикации в 1543 году трактата Коперника De revolutionibus orbium coelestium, «О вращениях небесных сфер», до появления Philosophiæ Naturalis Principia Mathematica, «Математических начал натуральной философии», Ньютона в 1687-м. Где тут Ренессанс и его искусство, не очень ясно.

Упоминаемые итальянские достижения очерчены весьма приблизительно. Открытие греческой философии произошло отнюдь не в XVI веке, да и влияние арабов падает на время Крестовых походов, то есть на конец XII века и первую половину XIII, а как раз после того, как монголы под предводительством Хулагу в 1258 году захватили и разграбили Багдад, казнив всех мужчин, оно пошло на убыль. Так что у романских народов жизнерадостное свободомыслие зародилось гораздо раньше Чинквеченто, ознаменованного Контрреформацией, укоротившей и свободомыслие, и Кватроченто гораздо радостнее и спокойнее, чем следующий за ним век. Энгельс, это чувствуя, присовокупляет вторую половину XV века. Почему Кватроченто оказалось располовиненным, непонятно.

С севером тоже все неясно. Взять хотя бы упоминаемые Энгельсом события. Реформацию начинают с 1517 года, когда Лютер, как рассказывается, прибил к дверям церкви в Виттенберге свои тезисы. Прибивал он или нет, точно неизвестно, но хотя в 1517 году на виттенбергское выступление обратили внимание немногие, оно вскоре породило Крестьянскую войну 1524–1527 годов. Ее-то Энгельс и называет «национальным несчастьем». В этой заальпийской бойне немцы резали глотку немцам совсем не по религиозным причинам, и кто протестант, кто католик в ней не было ясно ни режущим, ни зарезанным. Протестантизм как вероисповедание начинает оформляться только с 1530 года, когда был опубликован первый официальный документ лютеранства Confessio Augustana, «Аугсбургское исповедание» (Augusta, Аугуста – латинское название Аугсбурга), зафиксировавший нормы новой конфессии. Император Карл V, то есть верховная власть Священной Римской империи, Confessio Augustana не признал, и тогда сторонники нового толкования христианства в пику ему заключили Шмалькальденский союз. Началась новая война, новая неразбериха, теперь уже впрямую осененная религиозными лозунгами. Протестанты были разбиты, но утвердили себя как мощную силу, так что война закончилась Аугсбургским миром 1555 года, узаконившим лютеранство как вторую религию империи. Результатами мира не были довольны ни те ни другие, развязалась новая всеевропейская война, прозванная Тридцатилетней, в которой католики с протестантами часто путались. Она закончилась Вестфальским миром 1648‐го, утвердившим новую систему отношений между европейскими странами, из которых религия как фактор международной политики была исключена. Однако как фактор политики внутренней она продолжала сохранять свою силу. Веротерпимость была провозглашена только в век Просвещения, а установлена в Европе (Западной, само собой разумеется) революцией во Франции и Наполеоном. Ну и когда же, спрашивается, диктатура церкви была сломлена и германские народы в своем большинстве прямо сбросили ее?

Германские народы, принявшие протестантизм, отнюдь не сбросили диктатуру церкви, а просто поменяли шило на мыло. Энгельс сам, понимая это, тут же добавляет, противореча тому, что им же было сказано выше: «характерно, что протестанты перещеголяли католиков в преследовании свободного изучения природы». Коперник, который «бросил – хотя и робко и, так сказать, лишь на смертном одре – вызов церковному авторитету в вопросах природы» в 1543 году, был католиком, а протестант Кальвина сжег Сервета в Женеве в 1553-м. В 1600 году случилось упоминаемое далее сожжение Джордано Бруно, а Галилео Галилей свое легендарное E pur si muove! – «И все-таки она вертится!», – с которого «начинает свое летосчисление освобождение естествознания от теологии», произнес после суда инквизиции в 1616 году, то есть уже в Сеиченто, а не Чинквеченто. А это уж никак не Ренессанс. В общем, написано прекрасно, но разъезжается, что и немудрено, когда пытаешься конкретизировать такое расплывчатое понятие, как «эпоха». Вот и Энгельс подумал: Che sarà! – «Что ж это будет!» – и, за недостатком времени и сил, чтобы не впасть в бред из-за всей этой путаницы, что возникает, как только дернешь за Реформацию ли, за Ренессанс или за Чинквеченто, бросил свой замысел недописанным и недоделанным. Ничего у него с введением новой эпохи титанов не вышло. Готовая страница блестит, как горлышко разбитой бутылки на плотине, но бесполезно, лунная ночь не готова. При чтении этого текста в голове свербит: «Чем, интересно, автор продолжил бы. Как бы он концы с концами свел».

Целью Энгельса было установление связи очевидного успеха искусства XVI века с техническими и научными достижениями и утверждение освобождения духа от диктата церкви, приведшее к марксизму. То, что эти успехи были теснейшим образом связаны с церковью, он решил игнорировать. Будучи традиционалистом в своих художественных вкусах, Энгельс под титанами подразумевает только Высокий Ренессанс. В тонкости различий периодов он не входит, зная Леонардо, Микеланджело и Рафаэля да Дюрера, и еще, возможно, Тициана. Именно их он и подразумевает, говоря о невиданном и недостижимом расцвете. В своей табели о рангах Энгельс отнюдь не оригинален, идя на поводу у традиционного академизма, так что классическая же Греция с ренессансной Италией благодаря основоположнику марксизма-ленинизма получили в искусствоведении первого в мире рабоче-крестьянского государства режим наибольшего благоприятствования. Уже ко времени написания «Диалектики природы» подобная расстановка приоритетов безнадежно устарела, что уж говорить о XX веке, но ученых, вооруженных марксистско-ленинской методологией, не смутила ни ортодоксальность, ни недоделанность. Строители нового советского и марксистско-ленинского ренессансоведения текстик Энгельса сделали священным и вечным. Характеристика, полученная от одного из святой троицы коммунизма – кажется, в ней Энгельс, соответственно ангельской фамилии, исполняет роль Святого Духа при Марксе-Отце и Ленине-Сыне, – стала обязательной. О чем бы ни говорил советский исследователь, о Данте или о Джотто, о литературе или архитектуре, о Боттичелли или Макиавелли, в предисловие он обязан был вставить цитату про титанов. Зато она давала carte blanche на изучение итальянского Ренессанса. Основываясь на этом архаичном тесте, советское искусствоведение принялось строить свой, собственный Ренессанс, создававшийся в прямом противостоянии всему развитию Kunstwissenschaft, буржуазный.

В СССР прямых директив изобразительному искусству не было дано, но восторжествовали консервативные взгляды ГАХН с АХРР, пришедшиеся по вкусу новой бюрократии, становившейся все более серой. К концу двадцатых, окончательно разделавшись с модернизмом, советское искусствознание приняло некую устойчивую форму. Оно переняло схему развития искусства, идущую от Вазари, и благословленную Энгельсом классицистическую иерархию, несколько ее усовершенствовав. Энгельс до построения социализма в одной отдельно взятой стране не дожил, и, несмотря на божественность своего разума, все ж не мог знать, что именно в ней будет достигнута третья вершина, равная первым двум. Это, конечно, социалистический реализм, официально одобренное искусство первой страны рабочих и крестьян. Словосочетание, порожденное гением Максима Горького, главного пролетарского писателя, в 1932 году относилось к литературе, но тут же было взято на вооружение чиновниками, управлявшими всей надстройкой. Другого искусства в СССР не должно было быть, потому что социалистический реализм одобрялся с позиций марксизма-ленинизма, единственно верного, а потому и истинного учения. Социалистический реализм произрастал из прогрессивного критического реализма XIX века, но равнялся на указанные классиком марксизма две другие вершины, греческую классику и Ренессанс, a priori их превосходя. Так как социалистический реализм цвел в одном СССР, то советское искусство среди упадка и представляло новый Ренессанс, а передвижники становились своего рода проторенессансом. Остальное, лежащее между вершинами, представляло плоскость, покрытую бугорками, не имеющими особой значимости и подлежащими изучению лишь как второстепенные обстоятельства, сопутствующие пути восхождения в высоту. Тот, кто топтался на уводящих в сторону дорогах и тропинках, в барокко или готике, попадал в болото враждебной марксизму идеологии современного загнивающего капитализма. Зато Ренессанс превратился, как того и хотел Энгельс, в отдельную эпоху.

Ключевое слово в священном тексте Энгельса о Возрождении – «титаны», которые так ему были нужны и которых оно и породило. Красивое слово, величественное. Порождения земли, титаны – мифологический пролетариат, восставший против небесных богов. Низы не хотят. Смысл титанизма – борьба. Порожденные Возрождением титаны его же в борьбе и тревоге и построили, а строили они, как сказал Владимир Владимирович Маяковский, не мандолиня из-под стен:

«Тара-тина, тара-тина, т-эн-н…»,

но рвя громаду лет

«весомо,             грубо,                     зримо»,

как водопровод. Вот.

* * *

Руководствуясь распоряжением не мандолинить, марксистские искусствоведы писали весомо и грубо. В двадцатые годы фундамент водопровода советского Ренессанса был заложен, в тридцатые начато его строительство, а в пятидесятые он уже был возведен. Тогда уже были напечатаны «История западноевропейского искусства. Краткий курс» Н. Н. Пунина и трехтомная «Всеобщая история искусств» М. В. Алпатова. Греческой классике и итальянскому Ренессансу в них было уделено больше внимания, чем чему-либо другому. Эти книги стали основополагающими учебниками по изучению истории искусства на русском языке, сформулировав в общих чертах характеристики всех главных европейских стилей и четко разработав систему приоритетов. Про Италию ничего принципиально нового ни Пунин, ни Алпатов не сказали, использовав старую схему. Зато путь к вершине Высокого Возрождения от «возродителей» – термин из лексикона алпатовской истории искусств – итальянской скульптуры Николо Пизано и Джованни Пизано через Джотто, Мазаччо, Брунеллески и Донателло к Леонардо, Микеланджело и Рафаэлю теперь был украшен «классовым антагонизмом трудящихся с феодальными силами и растущей мощью капитала». Вторая половина Кватроченто, за исключением Пьеро делла Франчески и отчасти Мантеньи с Беллини, была второсортна и особого внимания не заслуживала, поскольку у Боттичелли «чувствуется творческое утомление», а утомление мифологическому пролетариату не к лицу. Начало Чинквеченто марксистов радовало. Так как история есть столкновение интересов и противодействие классов, то и искусство высший смысл обретает в борьбе против чего-то, поэтому рассуждение Алпатова об «Афинской школе» сопровождалось чудным замечанием: «Наконец-то итальянское искусство Возрождения настолько созрело, чтобы противопоставить средневековому искусству свой образ мира». Как будто Рафаэлю делать было нечего, как только себя Средневековью противопоставлять и как будто на соседней стене нет фрески «Диспута» со всеми средневековыми авторитетами. Вторая же половина века, за исключением старых Микеланджело и Тициана и отчасти Тинторетто, была сплошным упадком. Не титаны. Советские исследователи вообще недолюбливали вторую половину, а конец так просто ненавидели в любом веке: это ж всегда – декаданс. В этом проявилось историческое чутье: конец XX века с СССР покончил.

С публикацией трехтомника Алпатова отношение к искусству прошлого получило окончательное оформление в марксистско-ленинском духе. Советский Ренессанс был отстроен, оставалось только его расширять и углублять, так что «Всеобщая история искусств» в шести томах, выпущенная Академией художеств СССР и Институтом теории и истории изобразительных искусств в 1956–1966 годах, ничего нового в него не внесла. Шеститомник стал ровесником оттепели, но писался он задолго до публикации. Этот слоноподобный титанический труд до сих пор остается самой внушительной историей искусства на русском языке. Все многочисленные истории мирового искусства как отечественные, так и переводные, вышедшие после перестройки, морские свинки в сравнении с ним. Как то пытался сделать Энгельс, но не сделал, Ренессанс четко был выделен в отдельную эпоху, растянутую уже не на полтора, а на три столетия, ибо советское искусствознание решило начинать его с Джотто, игнорируя его глубокую религиозность и сделав предтечей реализма, и противопоставлялся Средневековью, определяемому диктатурой церкви. Ренессансу во «Всеобщей истории искусств» был посвящен целый третий том, написанный разными авторами под общей редакцией Ю. Д. Колпинского и Е. И. Ротенберга. Он, соответственно, как и СССР, занимал 1/6 мирового пространства. Италия, само собою, была главной.

В шестидесятые-семидесятые годы советский Ренессанс продолжал углубляться и расширяться. Оттепель сменилась застоем, но раз заведшаяся, она так или иначе теплилась, уйдя в подвалы-котельные и там постепенно трансформируясь в плесень. Несмотря на различные противооттепельные меры, социализм, как это всегда бывает с металлическими конструкциями, из-за тепла и сырости, всегда оттепели сопровождающих, дребезжал и разъезжался, а вместе с ним дребезжал и разъезжался советский Ренессанс. В семидесятые появилась монография о Боттичелли с цветными картинками Г. С. Дунаева, в которой флорентинец уже не выглядел таким усталым и ненужным, как у Алпатова. Меня в ней больше всего поразило замечание, что героини «Примаверы» одеты в типичные платья современных Боттичелли флорентинок. В 1978 году уж даже перевели и выпустили массовым тиражом «Историю итальянского искусства в эпоху Возрождения» Дворжака, хотя и с купюрами. Эта старая книга, написанная в начале XX века, своим уровнем напрочь зачеркивала Ренессанс по-советски. В восьмидесятые и Панофского опубликовали. Принципиально это ничего не меняло, «эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов», продолжала всовываться в каждое предисловие-послесловие, о чем бы ни шла речь. А куда авторам от нее было деться? Путь от возродителей к Микеланджело оставался неизменным. Советское искусствоведение развивалось как советская архитектура: робкий авангард в начале, затем – сталинские мастодонты, сконструированные на основе по-марксистски понятой классики, потом хрущёвки и брежневки. Если в Советском Союзе худо-бедно альтернативные литература и искусство могли существовать, составляя часть его советской культуры, то у архитектуры и искусствоведения, существовавших благодаря государственным дотациям, никакой альтернативы быть не могло. Как в советской архитектуре, так и в советском искусствознании были свои достоинства, но то и другое на протяжении всего своего развития было уныло, как советская жизнь. Италия, сконструированная советскими искусствоведами, была еще более убога, чем Италия советского поэтического вымысла. «Образам Италии» Муратова в ней просто не было места. На хрен кому нужен тонкий голос итальянки.

* * *

В той Италии, что построила советская культура для СССР, чтобы первое в мире государство рабочих и крестьян гляделось в нее с наслаждением, книга Муратова не то чтобы была не интересна или не нужна, но она была непозволительна. СССР грохнулся и рассыпался, Муратова переиздали. Италия снова стала столь же близка и ощутима, как в начале прошлого века. Протяни руку и потрогай. Советская Италия, затопленная переводной литературой, как-то скукожилась, как Бастинда, облитая из ведра. Впрочем, советское искусствознание, как и советская архитектура, никуда не делось. Именно из него проклюнулось искусствознание новорусское. Лучше оно или хуже, пока рано судить, оно все в становлении и подражании, как и новорусская архитектура. Про эпоху титанов забыли, но, напечатав множество новых историй искусства как переводных, так и отечественных, ничего равного по масштабу «Всеобщей истории искусств» пока еще не создали. Очень быстро образовалась и новорусская Италия. Она родная сестра советской, но намазана и приодета, похожа на героинь Соррентино. Это Италия бесконечных рекламных плакатов и путеводителей. Несмотря на макияж, ее популярность намного ниже Италии Муратова.

Я советскую Италию, ни сказочную чиполлиновско-партизанскую, ни суровую титанообразную искусствоведческую, не слишком люблю, хотя это юность. Но с конца семидесятых окружала меня не она. В 1978 году, прямо-таки в год выхода в свет «Истории итальянского искусства в эпоху Возрождения» Дворжака на русском, Елена Олеговна Ваганова, мой научный руководитель, устроила меня на работу в библиотеку Эрмитажа. В стране это была лучшая искусствоведческая библиотека, чье богатство определялось не положением Эрмитажа в СССР, а его положением в мире. От новой информации, что хранили прекрасные старинные шкафы библиотеки, у меня случилось воистину поприщенское воспаление мозга. Библиотеку в том виде, в каком я ее застал, организовал Матвей Александрович Гуковский, написавший и опубликовавший унылый двухтомник «Итальянское Возрождение» (а какой бы книга о Ренессансе, вышедшая в 1947‐м, могла быть?), но обладавший изумительным вкусом. В 1950 году, вскоре после публикации Гуковский был посажен, но в 1954 году был выпущен и реабилитирован, после чего и возглавил библиотеку. Все в ней было прекрасно: и стены, и мебель. Чудо как хороши были и библиотекарши. Я застал многих, кого именно Гуковский, большой ценитель красоты, взял на работу, чтоб быть под сенью девушек в цвету, в пору их пышного цветения. Они все были одна такая, а другая другая, но каждая особая, и в своей особости влекущая, как прелестная белая негритянка Бель да Коста Грин, заведующая библиотекой Пирпонта Моргана, в двадцатые годы любовница Бернарда Беренсона. Эта самая элегантная женщина Нью-Йорка заявила: «Если я работаю в библиотеке, это не значит, что я должна одеваться как библиотекарша».

Библиотека Эрмитажа была островом русской Италии. Я сидел в ней до позднего вечера – тогда она работала до девяти – и читал книжки о Флоренции и маньеризме. Вокруг был Ленинград и советское пространство, кажущееся недвижным и вечным. Со всех сторон закупоренный в нем, как студент Ансельм из гофмановского «Золотого горшка» в склянке, я на манер Noms de pays: le nom конструировал в себе свою Италию. Я был влюблен в самый звук слов Флоренция и Венеция, Рим тянул к себе меньше. Шарм таких небольших городов, как Феррара, Мантуя, Сиена, был более внятен, чем римская грандиозность. Я сидел, пыхтел и думал о Понтормо. Перспектив не было.

Вдруг дзынь, склянка лопнула.

Тут же я, получив приглашение, в Италию и поехал.

Вот, вырвался… в настоящую Италию.

* * *

Первый раз я оказался за границей и приехал именно в Рим. Прекрасно помню свое первое римское впечатление, не книжное, не вычитанное, а увиденное в том, что Ленин называет «объективной реальностью». В аэропорту Леонардо да Винчи меня встретили друзья, решившие ехать не прямо в Рим, а по дороге показать мне панораму города. Машина, съехав с трассы, медленно ехала по обочине, дабы я мог насладиться великим видом и разглядеть его во всех подробностях. Передо мною «в чудной сияющей панораме предстал Вечный город. Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца. Группами и поодиночке один из-за другого выходили дома, крыши, статуи, воздушные террасы и галереи; там пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушками колоколен и куполов с узорною капризностью фонарей; там выходил целиком темный дворец; там плоский купол Пантеона; там убранная верхушка Антониновской колонны с капителью и статуей апостола Павла; еще правее возносили верхи капитолийские здания с конями, статуями; еще правее, над блещущей толпой домов и крыш, величественно и строго подымалась темная ширина колизейской громады; там опять играющая толпа стен, террас и куполов, покрытая ослепительным блеском солнца». Это «Рим» Гоголя. Его князь смотрел на город с Джаниколо, мой обзор был неизмеримо шире. К тому же промысел Божий, направленный к наибольшему благу творения, даровал мне нечто особое.

Моим глазам предстала живописная сцена. На обочине стоял шикарный автомобиль, а перед ним очень высокая молодая женщина с мощной, но несколько нескладной фигурой, обтянутой черным платьем. На огромном аристократически горбатом носу покоились черные очки, и женщина, всунув нос и очки в открытое окошко затормозившей перед ней машины, что-то страстно объясняла водителю. Как фигура Гёте на портрете Тишбайна, вырисовывающаяся на фоне панорамы Кампании, являет неразрывное целое с пейзажем, в одно и то же время и заслоняя его, и подчеркивая, так и женщина в черном сливалась с Римом. Как аристократичность носа, так и его громадность подчеркивала коричневая шаль, заверченная в тюрбан на голове, что придавало его обладательнице на первый взгляд вид интеллигентной богемы, а если вглядеться и вдуматься (чего я не успел) – древнеримской сивиллы. Лицо не было накрашено, и женщина была некрасива, но вызывающе притягательна в своей выразительности. Ее жестикуляция, резкая и пластичная, заставляла увидеть звук низкого и хриплого голоса, услышать который было невозможно. Каждое ее движение было осмысленно и полно глубокого значения; казалось, что она убеждала водителя в некоем единстве противоречий, на коем зиждется гармония бытия. Ну, например, что Хайдеггера читать и цитировать нужно, но, не боясь перечитывать и цитировать снова и снова, ни на минуту нельзя забывать, что он, бывший любовник молоденькой Ханны Арендт, стал членом НСДАП и совершеннейшим чудовищем. Архитектура, расстилающаяся вдалеке, вторила пластичной жестикуляции объяснения. Справа торчала квадратная башня палаццо делла Чивильта, слева – перья и спицы Витториано, торжествующие над толчеей куполов и колоколен, описанных князем. Панорама Рима сообщала женской фигуре какую-то апокалиптическую красоту, так что сцена отпечаталась в моей памяти с гиперреальной ясностью сюрреального сновидения. Друзья пояснили мне, что это проститутка, договаривающаяся с клиентом, что до меня не сразу дошло, но когда дошло, то это только увеличило величественную значимость грандиозного пейзажа и гениально поставленной сцены. Я осознал, что передо мной – воплощение Рима, Мамма Рома, Акка Ларенция, вскормившая Ромула и Рема, Капитолийская Волчица. В Италии надо привыкать к тому, что Roma – женщина.

Эрмитажный диснейленд © Дмитрий Сироткин, 2021

Глава вторая

Золотой век Рима в Эрмитаже

Зал камей. – Геммы античные, средневековые и ренессансные. – Геммы барокко. – Камейный кубок. – Сервиз с камеями. – Парюра, камэ и внучки внучек пушкинских красавиц. – Ужин в Da Tonino и нечто о современной геммомании. – Сорок шесть отроков и четыре женщины, все сплошь золотые. – Золотой век. – Как Зал камей превратился в Зал итальянской майолики, а Российская империя в СССР. – Рафаэль и Рафаэли в России. – Римская инсталляция советского искусствоведения. – Майолика. – Ксанто. – Аретино, Джулио, Раймонди. – Приключения I Modi. – Римский Мешок: Рома и Катька

Впервые с тем, что Рим женщина, я столкнулся лет в тринадцать-четырнадцать. В Новом Эрмитаже есть чудный зал, ранее именовавшийся Залом камей, так как в нем, в специально сконструированных Лео фон Кленце роскошных конусообразных витринах, покоящихся на золоченых грифонах, была выложена на темном бархате эрмитажная коллекция древних и новых гемм, тогда – лучшая в мире. Первенство Эрмитажа обеспечила геммоманка Екатерина II, покупавшая самые знаменитые европейские коллекции за баснословные деньги. Увлечение глиптикой, то есть искусством резьбы на полудрагоценных и драгоценных камнях, издавна было привилегией элиты. Уже в Античности глиптика выделилась в самостоятельное искусство, так что резчики по драгоценным камням составляли отдельную касту, не смешиваясь ни с ювелирами, ни со скульпторами. Геммы – общее название для работ этих мастеров; геммы делятся на инталии, вырезанные в технике углубленного рельефа, и камеи – в технике рельефа выпуклого. Используемые в качестве печати инталии – наиболее древний вид гемм, их вделывали в перстни, так что они сопровождали своего владельца всю его сознательную жизнь. Оттиск личной печати имел права сегодняшней заверенной у нотариуса подписи, поэтому такого рода перстнем должен был быть обеспечен любой индивид для того, чтобы чувствовать себя полноправным членом общества. Инталии вовсю использовали в Древнем Египте и Ассирии, а камеи появились позже, где-то в IV веке до нашей эры: геммой с выпуклой резьбой запечатывать письма и документы неудобно, поэтому камеи – уже не утилитарный предмет, а чистое искусство. Тяга не только к красоте, но и к роскоши, пробудившаяся в Греции, ставшей частью царства Александра Македонского, проявилась и в глиптике: в эллинизме стали резаться камни столь большие, что вставить их в перстень и на палец надеть уж не было никакой возможности. Тогда же, в эллинизме, появились первые коллекции гемм.