Годы странствий Васильева Анатолия

Режиссерская постановка: Anatoli Vassiliev

Актеры «Комеди Франсез»:

Thierry Hancisse: Созий

Jean-Pierre Michaël: Юпитер

Éric Ruf: Амфитрион

Éric Génovèse: Ночь

Florence Viala: Алкмена

Alexandre Pavloff: Навкрат

Jérôme Pouly: Меркурий

Céline Samie: Клеантида

Jacques Poix-Terrier: Аргатифонтид

А также:

Gilles Delattre: Полид

Pierre Heitz: Позикл

Daryoush Tari: сантур и ударные

John Livengood: звуковой синтезатор в реальном времени

Kamil Tchalaev: сольное пение и музыкальные инструменты

Ассистент: Sergueï Vladimirov

Сценография и свет: Anatoli Vassiliev и Vladimir Kovalchuk

Оригинальная музыка: Kamil Tchalaev

Визуальная идея сценографии Амфитеатра в Помпеях: Boris Zaborov

Тренинг по тай-чи: François Liu Kuang-Chi

Вербальный тренинг: Valérie Dréville

С 16.02.2002 по 30.06.2002 спектакль шел в «альтернанс» с другими постановками в «Зале Ришелье».

Жан-Пьер Тибода (Jean-Pierre Thibaudat): Белое пространство. Начиная с 1 декабря по четыре раза в неделю Валери Древиль тренирует актеров этого дома, который когда-то принадлежал и ей самой. «Это просто вербальный тренинг», – говорит она, – тот, что она практиковала «месяцы и месяцы кряду» в Москве. «Это их интересует, потому что все тут невероятно показательно и наглядно. Все дело в сознании, все происходит в спокойствии и не зависит от физической силы: мышцы тут практически не задействованы. Мы не просто посылаем голос, звук должен лететь как стрела. Конечно, двух месяцев тут недостаточно», – признает Древиль. Сам Васильев говорит об этой работе над «Амфитрионом» как о «позитивном компромиссе». Тем не менее, уточняет актриса, «все это вызывало явное беспокойство среди французских актеров. Такой ведь и должна быть настоящая встреча. Возможно, для них время тоже разделится на две части – до и после Васильева».

Французские актеры обнаружили само это сонорное пространство довольно поздно. В дополнение к работе с Валери Древиль и уроками тай-чи Васильев долгое время работал с ними над звуковой партитурой и «утвердительной» интонацией повествования. Нерегулярный метр, использованный Мольером для написания этого произведения, весьма в этом помогал. «Уверенность пришла постепенно, по существу только ко второму месяцу репетиций; я это вдруг почувствовал», – улыбается Васильев. Эта работа над диалогом (по существу без какой-либо режиссерской постановки) заняла две трети репетиционного времени. Будем надеяться, что и сама постановка останется «прозрачной»: «Нам нужно теперь объединить текст диалогов и текст постановки», – сказал Васильев две недели назад после первой репетиции, на которой была проведена работа по соединению, «сшиванию» вместе двух этих элементов. Правда, на подмостках все это вызвало у актеров вполне понятное напряжение. Ответ будет дан сегодня.

Битва в двух цветах. «Амфитрион» Анатолия Васильева в «Комеди Франсез»

Вот история, которая изначально строится на удвоениях, на зеркальных отражениях. Белое сияние, белое свечение, синие тени внутри античной раковины. Что там – в завитках и хитрых переходах? Ну конечно: Юпитер, влюбленный в Алкмену, принимает облик ее мужа Амфитриона, ночь удваивается и утраивается сообразно силе и умению его страсти, а Меркурий временно замещает собой верного слугу Созия. Это Мольер – предшественник Пиранделло, насмешник и ироник, это он все спрашивает: «Если ты – это я (а, заметим в скобках, это уравнение в „Шести персонажах“ убедительно доказано!), то кто же тогда – я сам?» Но есть еще и режиссер Васильев, который создает свою встречную конструкцию – очередную историю о том, каким бывает наше усилие, когда мы пробуем соединиться с Богом – или хотя бы обратить на себя его внимание… И потому – посредине сцены – многоярусная башня и зиккурат – Помпеи, Вавилонская башня, башня Пизанская – что-то, что в природе вещей не стоит прочно, нечто хрупкое, наивное, смешное – лестница Иакова, или прозрачный, летящий корабль из путешествий и снов, который всплывает снова и снова, в разных обличьях, и узнаваем по хлопанью парусов, по мачтам и корабельным канатам. Такова по архитектуре – насквозь – была и вся Сретенка, выстроенная Игорем Поповым (с Васильевым вместе): белые анфилады, пространство, перетекающее из одного объема в другой, нигде не задерживаясь, нигде не застывая. Такой же стала и сцена «Комеди Франсез» после того, как по ней прошлась русская команда (постановка, сценография и костюмы – Анатолий Васильев, визуальная идея амфитеатра в Помпеях – Борис Заборов, художник – Владимир Ковальчук, музыка и живой вокал – Камиль Чалаев).

Из письма Анатолия Васильева автору этой книги:

Я не должен был выезжать из Москвы в октябре 2001 года, но контракт был подписан, роли распределены, и я поехал… В мае четвертого числа (мне исполнилось пятьдесят девять) здание для театра «Школа драматического искусства» на Сретенке было в основном выстроено. Началась III Всемирная театральная олимпиада… Осенью строители продолжили работу по второму и третьему заключительным этапам. А в апреле 2002 года, через пару месяцев после премьеры «Амфитриона» в Париже, от мэра города Москвы господина Лужкова выходит «протокольное постановление» о передаче здания на Сретенке театру П. Н. Фоменко. И началось…

«Амфитрион» Мольера (в восьми диалогах) был срепетирован для русской труппы актеров театра – то есть для Яцко, Лаврова, Анурова, Колякановой, Дребневой, Белогуровой – как опыт вербальной техники для метафизической драмы. И представлен в Москве, а потом в Польше и Германии, Италии, Македонии, добрались даже до Колумбии. В июле 97‐го года мы играли Мольера на Авиньонском фестивале вместе с «Плачем Иеремии» – в русскую команду спектакля вошла француженка Валери Древиль, диалоги звучали на двух языках, согласованных одной речевой техникой. Под сводами бывшего католического монастыря, в алтаре храма размещались подмостки, под куполом – кресла для короля и знати («сад» и «двор»). Присутствовали помимо сердечных друзей и строгих критиков – Анна Юберсфельд (выдающийся ученый-структуралист) и Марсель Бозонне (художественный администратор театра «Комеди Франсез»).

Русская команда играла «Амфитрион» неровно, всегда с проблемами – творческими и нетворческими. Я порядочно намучился с этим произведением, и мне хотелось прекратить душевную боль, запретить самоискушение мечтой о возможном, но мне очень нравился этот вербальный эксперимент и сама постановка вопроса – как быть с природой веры и началом разума, что имеет силу креации, чему отдаться – мне, с моим университетским опытом знания и исследования. «Амфитрион» задумывался как опыт эволюции драматического театра, без привычных для него мизансцен (или как говорят французы – «мизанплясов») и разнообразия поведения персонажа от бытового до «означающего», от натурального до символического. В московском «Амфитрионе» я разрабатывал мизансцену речи – сольной, дуэтной, речевые трио и квартеты меня воодушевляли на подвиги минимализма поведения… Пожалуй, поэтому я продолжал удерживать эту вещь, которую давно надо было снять с репертуара и просто запретить. Во французской версии Мольера я вернулся к подвижному телу и акробатике… И опять проиграл! На этот раз жестокая и хитрая судьба выиграла у меня не спектакль, а жизнь, сам театр, театр «Школа драматического искусства» на Сретенке.

Я не должен был выезжать из Москвы в октябре первого года, но я собрал чемодан и поехал…

Итак: белые прорезные цилиндры башни (один в другом), спиральные пандусы, внутри – вертикальный трап, лестница и ярмарочный шест-мачта, по которому тоже можно карабкаться наверх, корабельные веревки, полотнища знамен, архаичные просторные кимоно из прошитого конским волосом небеленого холста – мобильные, цвета сырого шелка или льна. Два главных цвета: синий и белый. Сопряжение двух идей, что никак не могут благополучно ужиться вместе: вера и разум. «Если ты – это я, то кто же тогда я сам?» Иными словами: на чем держится все мое существо, на что мне опереть свое «я», которое заведомо столь текуче, так часто меняется, колеблется, страдает? Что выбрать в качестве опоры: прочную подкову разума, что ложится на дно ментальности мощным грузом, обеспечивая устойчивость внутри сменяющих друг друга подвижных «персон», – или же колеблющийся невидимый вектор, направленный к небу, – легкую оперенную стрелу веры, стрелу, царапающую сердце своими перьями, постоянно пробивающуюся вверх. Стрела веры – как стрела любви, эротического желания, впервые узнаваема и ощутима по этому стремлению выйти наружу, за пределы собственного «я»: я хочу другого, как раз потому что недостаточен для себя сам.

Мне всегда казалось, что у Анатолия Васильева первая, изначальная идея комедии, которую он разыгрывает как мистерию, состоит в том, что сам Амфитрион как Юпитер впервые пытается нащупать нечто за пределами упорядоченных добродетелей закона. Иначе говоря, в начале театрального действия нет ни Юпитера, ни Амфитриона, – это все лукавый полубог-получеловек Амфитрион/Юпитер пытается получить от верной жены нечто иное, нечто большее, чем прежде было возможно. Амфитрион, чей выбор был всегда – в пользу разума, в пользу рациональных оправданий и объяснений, вдруг ощущает (как Юпитер) некую недостаточность, нехватку. Казалось бы, у него есть все – верность, великодушие, дружба, «нормальная», умеренная любовь, короче: все то, что можно заранее просчитать и рационально измерить, о чем можно разумно договориться. Идеал архаики (или эллинизма), идеал – если угодно – античного общества вообще с его гражданскими добродетелями, верностью слову, крепкими юридическими обоснованиями, четкой социальной структурой… Но наступает это странное время, приближается поворот – тот образ времени, о котором потом скажет апостол Павел: если мир основан на законе, значит, мы все пропали… Для Амфитриона, чье знамя – белый ясный свет разума, – все это не может не ощущаться как надрыв, как смутная тревога, как томление по чему-то, чего еще не было. Для странностей веры нет лучшей метафоры, чем эротическая любовь, и Амфитрион/Юпитер требует именно этого, получая от женщины то, на что, может быть, не решается сам, заставляя ее раскрываться, отдаваться, плакать и любить.

И конечно – внутри французской драматической традиции все эти эротические игры отслеживаются прежде всего в пространстве, в толще самого языка. Кто видел в Москве или Страсбурге пугающе-страстную Медею («МедеяМатериал» / «Medeamaterial» Хайнера Мюллера в постановке Васильева), никогда не сможет забыть настойчивого, завораживающего голоса Валери Древиль. Для подобных драматических текстов важен не нарративный сюжет, не понимаемый смысл – потому что ударными оказываются все слова подряд, и предлоги, и незначащие частицы, и случайные оговорки. Действительна только мера страсти, она одна реально присутствует – как тусклое свечение зари, как неотвратимый приговор, как коридор, куда входишь – и деваться некуда, как во сне, не получается, всюду стенки, – так и идешь себе вперед и вперед… В 92‐м году, за десять лет до этой постановки, Валери стала для Васильева изумительной Ниной в «Маскараде», и вот теперь она вернулась в «Комеди Франсез», вернулась педагогом, чтобы вести с актерами вербальный тренинг для «Амфитриона».

Французский язык – цепкий, паутинный, слишком аналитичный и однообразно-прозрачный. Но он же одновременно позволяет опереться на пружинящую сетку повторов, он дает возможность разворачиваться, бесконечно блуждать внутри лабиринта риторических приемов, внутри упрямой и прекрасной софистики, которая поддерживает своей кристаллической решеткой стихию самой речи. Для Валери Древиль, как инструктора в этих вербальных тренингах, важнее всего было сделать то, что сам Мастер именует «утвердительной» интонацией, той особой интонацией высокой трагедии, которая, по его намерению, должна вернуться в драматический театр. Речь, поднятая, вздыбленная до уровня поэтики, всегда произносится как бы из единой точки, центра, вынесенного за скобки психологии, человеческих отношений, человеческих капризов и столкновений. Градус этой речи, ее жар неизменно выжигает всякое личное начало: слышен лишь чей-то голос, та метафизическая основа, которая существует в каждом из действующих актеров – но лишь проговариваясь – и в зависимости от случая. В вербальной технике сами слова существуют внутри странных провалов, они тычутся друг в друга, как бильярдные шары, отталкиваются друг от друга, смотрятся друг в друга как в зеркало… Французская культура неизмеримо более вербальна и рациональна, чем наша, но есть и одна особенность, которая, пожалуй, объединяет русских и французов в их глубинном отношении к языку. Мы знаем, как им можно опьяняться, на собственной шкуре ощущаем, как может захватить и унести сама эта стихия языка, хорошо представляем себе безумный соблазн поэтического слова и его внутренней энергии.

В парижском «Амфитрионе» на сцене «Комеди Франсез» был найден замечательный, на мой взгляд, визуальный образ для этого полета речи… Два стула. Два протагониста в основании башни. Подмостки, уровень «ноль». Один протагонист начинает – это монолог, обращенный к партнеру, или в зал, но вместе с тем начинается и некое риторическое упражнение, начинается эта завораживающая магия языка, которая действует неостановимо, стучит в закрытую дверь неотступно, и наконец – наступает момент, когда актер поднимается со стула и по спирали пандуса взбегает туда, – на самый край, на верхний обод башни зиккурата. Он хватается за одну из свисающих веревок и начинает бег по кругу, несколько шагов – и вот он уже летит, держась за веревку, несколько шагов для разбега – и вот оно – свободное парение легкого слова! На школьной площадке «гигантские шаги» в их вербальном варианте – если хорош разгон предыдущей риторической фразы, кто знает, как далеко тебя вынесет энергия речи, ее живое биение… (Газета «Фигаро» напишет потом: «…к чему нам этот цирк, что они сделали с нашим Мольером!») – Да только ведь их драгоценный Мольер именно так и устроен, это и есть первичная конструкция, базовый элемент – некий длинный риторический монолог, который раскачивается, вращается, гигантский маховик, постепенно набирающий внутреннюю энергию механического, поступательного движения… Ах, все эти любовные споры героев-персонажей, построенные как публичные словесные прения в суде, как ученые диспуты философов-схоластов или упражнения буддистских монахов – с той лишь разницей, что зрителю (слушателю) нужно не столько следить за аргументами сторон, сколько вслушиваться в нарастающий пафос, в тот гул, в тот белый шум страсти, что странным образом рождается не из психологии персонажей, но как бы из самой фонетики проговариваемых слов.

Стихия речи, – да, конечно, но этот порыв может вынести нас куда угодно, эта волна может оставить захлебнувшегося пловца лежащим без сил на каком угодно забытом побережье… Для французов главный встроенный механизм безопасности здесь – их рационализм, сухой картезианский скептицизм, – оборотная, изнаночная сторона по определению вербальной культуры. Однако не станем забывать и об иной традиции – не о Декарте, о другом великом современнике Мольера – теолог Блез Паскаль говорил о тех, кто опьяняется языком: «Пусть они упьются им – и там сдохнут!» («Qu’ils en soûlent et qu’ils y crèvent!»)… Такие игры опасны, потому что потная лошадка страсти (то, что в тантристской религиозной философии определялось как «ездовое животное» – «vāhana») может в принципе увлечь всадника куда угодно – если сам не знаешь точно, куда собрался. Анатолий Васильев, для которого метафизические идеи – это всегда нечто, что можно потрогать, увидеть, ощутить в опыте («мета-физика», «над-физика», но все-таки сублимированное вещество, тонкая материя, достигаемая алхимической возгонкой Антонена Арто), – Васильев отмеряет меру этой свободы весьма точно. Почти свободный полет – действительно: почти цирк, почти воздушные гимнасты, – но протагонисты здесь всегда летят по кругу, по периметру построенной башни, цепляются за толстые корабельные веревки. И веревки эти куда-то уходят вверх, веревки эти кто-то держит, веревкам этим некто позволил свисать, позволил с их помощью летать и прыгать… И Созий, и Амфитрион, и даже Ночь, которой богами определена мера, – все они движутся в положенных пределах, на привязи, внутри сетки, пуповины определенных свыше связей…

Еще одна визуальная метафора, которая напрашивается, которая высвечивает на протяжении всего действия: внутри этого узкого цилиндра, прорезанного арками, – (и еще один образ, который, конечно же, всплывает в памяти: высокая белая башня Де Кирико «La grande torre bianca», с ее ярусами чередующихся этажей, сводчатыми окнами и колоннами) – вот что: актеры движутся еще и вертикально, привычно цепляясь за канаты, спускаясь и поднимаясь по веревочным лестницам и деревянным шестам… Как кувшин, который опускается в колодец, – кувшин, который кто-то держит в руках, кувшин, который можно опустить глубже, позволив ему зачерпнуть больше воды, – или же придержать на полдороге, оставив кувшин наполовину пустым… Страсть – страстью, но результат в конечном итоге не зависит от человека, результат всегда даруется.

А потому и человек, который столько сил положил на построение собственных рациональных конструкций, так неохотно признает, что его собственный удел не зависит от него самого… Смешная, немного наивная, прямо-таки средневековая картинка из спектакля: прение человека и Бога, рыцарский поединок между Амфитрионом и Юпитером, борьба разума и веры, белое рыцарское, самурайское знамя против знамени синего, лоскутка милости и каприза… Тут и битва Иакова с ангелом, и жалобы Иова, и вечная история Божественной ревности к человеку все с тем же непременно вменяемым требованием – отбросить все и положиться только на любовь. И встречное упорное желание человека, чтобы непременно засчитали в актив все его подвиги и благие дела, все те конкурсные очки, которые набирал собственными усилиями, в меру собственного разумения. Вот она, архаика, Античность (она же – «век разума», следующий за Мольером «век просвещения», великий «siècle des Lumières»), она же – всякая цивилизация, мнящая себя способной благодаря неуклонной поступи прогресса обеспечить человеку рай на земле. Противостоящая событию, в котором само время раскалывается надвое!.. Слава богу, справедливый поединок невозможен, и Бог непременно сжульничает – хотим мы того или нет, прикроет все наши глупости, все наше тщеславие и самомнение краем синего плаща, треугольного штандарта на шесте, пологом милосердия, а не белым бумажным листком справедливости…

Ну а в конце поединка, войны с Богом, для Амфитриона наступает разгадка. В историю вступает Юпитер; тот, кто сверху наблюдал все эти игры людей и решил вмешаться. Башня зиккурата разворачивается по кругу (еще один визуальный образ-метафора), поворачивается не сама по себе, не потому, что вдруг как бы зритель меняет угол зрения, – о нет, этот поворот подготовлен человеческим усилием, и две машины, два корабельных ворота, на которые наматываются канаты, разворачивают всю эту конструкцию амфитеатра из арок, цилиндров и трапов, как бы швартуя корабль к берегу, – ну вот, мы наконец приплыли, что же теперь! Тут становится видно, что с обратной стороны башня завершается куполом – и в арке этого купола, внутри этого храма Юпитера стоит сам Юпитер. Он стоит у опасного края, под небесами театра, основанного самим Наполеоном, и вещает свою речь громовым, нечеловеческим голосом, сама речь длинна, пространна, призвана успокоить всех собравшихся, всех тех, кто запутался в этой истории двойников, супружеской неверности, эротической любви и прочих лукавых штук и обманок веры. Он молвит, в его руках сверкают молнии в стеклянной сфере, и вдруг в какой-то момент мы угадываем, что ноги его больше не касаются края башни, но висят над ней, что сам он уже давно свободно парит в воздухе и для этого ему, Богу, не нужно никаких веревок…

После искушения, только после того, как сознание человека нащупает этот внутренний раскол, трещину, проходящую между верой и разумом, становится возможным говорить с людьми иначе и обещать иное… Главное обещание, конечно же, – Алкмене суждено родить победителя, полубога Геркулеса, – или, иными словами: теперь смешение натур стало возможным, а значит, наступит момент, когда Бог войдет в человеческую плоть и вся история повернет в другую сторону. В залог этого будущего обещания Васильеву было принципиально – дать Алкмене в руки именно крест, хрустальный крест в подарок (это как раз та подвеска, та усыпанная бриллиантами инсигния, что была завоевана Амфитрионом в бою, но Алкмене досталась даром, просто за долгую ночь любви с Юпитером), что на французской сцене, в пьесе Мольера, конечно же, почти равносильно скандалу! Иисус не назван, но вдали, на площади уже прозвучал колокол (интермедия-эпилог), а на сцене начинается общий праздник, пастораль – детское наивное веселье горожан, народной толпы, тех, кому обещано, что они повзрослеют и станут вровень с Богом – Его возлюбленными, а не рабами… Играет аккордеон, гудит волынка, живые музыканты смешиваются с толпой, идет ярмарочное рождественское гулянье, игры, огромная желтая механическая пчела летает по кругу над головами собравшихся, мерно хлопая крыльями, царит общее ликование…

И только Амфитрион одиноко сидит на авансцене, у невысокого брехтовского занавеса, не принимая участия в общем веселье. Для него трещина проходит через сердце; и надрыв этот – не игра в поддавки, но истинная битва внутри самого человека. То, что с легкостью далось Алкмене, – безумно трудно для мужского независимого, фаллического духа. Что бы там ни думать, любовь и вера – вовсе не утешение, вовсе не умеренное удовольствие, и момент соития – из самых страшных. (Помните Магритта – «Покоренная читательница» – «La Lectrice soumise» – не барышня, окунувшаяся в сладкую грезу, увлеченная рассказанной историей, но та, чей рот искажен криком, та, что разодрана, располосована ужасом и наслаждением.)

И несколько слов в постскриптуме. Постановка эта, конечно же, имела свою предысторию. Генеральный Администратор «Комеди Франсез» Жан-Пьер Микель предложил сделать спектакль на большой сцене «Зала Ришелье» («Salle Richelieu») и снять фильм по нему в коллекции двадцати лучших постановок Мольера в «доме Мольера»; разумеется, Васильев согласился и назвал ему «Амфитриона». В 2001 году полномочия Генерального Администратора заканчивались и его сменил новый, только что пришедший директор, Марсель Бозонне (Marcel Bozonnet), который видел «Амфитриона» на Авиньонском фестивале. Васильев сам выбирал себе актеров – все они молоды, каждому нет и сорока (поскольку было заранее известно, что придется заниматься и вербальным тренингом, и восточными единоборствами). Как написала потом в блестящей рецензии в «Монде» Брижит Салино (Brigitte Salino): «Поберегись! Идет молодая гвардия с Васильевым!» Назову основных: Созий – Тьерри Ансис (Thierry Hancisse), пожалуй, лучше всех овладевший словом, уловивший ту особую интонацию, одновременно разговорную, спонтанную, – и укорененную в перекличке звуков, игре слов, в подчеркивании всех поэтических возможностей языка, Созий, отважно отбивавшийся от палки хозяина большим металлическим веером. Алкмена – Флоранс Виала (Florence Viala), хрупкая и страстная, серьезная в спорах, серьезная в страсти, отважно манипулировавшая горящими факелами на длинных шестах, насмешливый Меркурий – Жером Пули (Jérôme Pouly), трагичный Амфитрион, великолепный Эрик Рюф (Ėric Ruf), одновременно искушенный и наивный (позднее ставший художественным руководителем, Генеральным Администратором театра). Эрик Женовез (Éric Génovèse), неизменно элегантный и гибкий в своем почти акробатическом образе Ночи, – соблазнительная хохотушка Селин Сами в образе Клеантиды, и все другие – те, кто был готов довериться режиссеру и попробовать нечто иное, нечто, существенно отличное от нормальной, изысканной – и совершенно музейной – рецитации «Комеди Франсез».