Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра

При рассмотрении драматического репертуара нас поражает повсеместное наличие элемента, характерного для подавляющего большинства произведений: конфликта. Различный по интенсивности и своей природе, конфликт лежит в основе драматических произведений, независимо от того, длятся ли они две минуты или два часа. Это поистине основной элемент драматургии. Следует отметить, что конфликт встречается не только в драматических повествованиях. Литературные произведения (мифы, басни, сказки, рассказы, романы и т. д.) полны всевозможных конфликтов.

Мы будем понимать под конфликтом любую противоречивую ситуацию или чувство. Это может быть борьба, испытания, трудности, различные проблемы, такие как опасность, неудача, несчастье или страдания. Конфликт вызывает у переживающих его людей неприятные ощущения (физиологический аспект) или эмоции (психологический аспект), среди которых наиболее распространенными являются разочарование и тревога. Мы вернемся к этому позже.

О проявлении конфликта

Как вы уже поняли, слово «конфликт» вызывает в памяти не только образы плачущих, кричащих или бьющих друг друга людей. Конфликт может быть внутренним, сдержанным, незаметным, без каких-либо внешних подчеркивающих его проявлений. Сотрудник, который не решается попросить начальника о повышении зарплаты, переживает конфликт. Более того, бесконечная драка редко является самой интенсивной формой конфликта. Это хорошо видно в фильме «Восьмая миля»: 5-летняя малышка Лили (Хлоя Гринфилд) приходит в ужас, когда оказывается свидетелем семейных ссор и избиения ее старшего брата (Эминем). Ее страдания сильнее конфликтов, свидетелем которых она становится. В фильме «Воины» британские солдаты, выполняющие миссию ООН в бывшей Югославии, беспомощно наблюдают за зверствами, которые совершают воюющие стороны, но они тоже переживают внутренний конфликт, который оставит в них свой след.

В «Сирано де Бержераке» (акт II, сцена 6) Сирано радуется, узнав, что Роксана влюблена, и уверен, что счастливый избранник – это он. Внезапно девушка дает понять, что это кто-то другой. Он понимает намек. Таков незаметный, но конфликт. В фильме «Погоня» родители Баббера Ривза (Мириам Хопкинс, Малкольм Аттербери) чувствуют себя виноватыми: их сын не такой, как все. Пришедший к ним агент по продаже недвижимости Бриггс (Генри Халл) сыплет соль на их рану. Мистер и миссис Ривз ничего не говорят и внешне никак не реагируют, но мы понимаем, что для них это пытка. Это и есть конфликт. В фильме «Жить» Ватанабэ (Такаси Шимура) хорошо проводит время в ночном клубе. На первый взгляд, ничего особенного. Но мы знаем, что он болен раком и жить ему осталось недолго. Его попытка развлечься – это тоже конфликт. В фильме «Дети райка» сын Батиста и Натали (Жан-Пьер Бельмон) по научению матери приходит к бывшей любовнице отца (Арлетти), чтобы сообщить ей, что он и его родители счастливы. Издалека атмосфера выглядит спокойной, но подтекст ситуации жестокий.

В фильме «Черные и белые в цвете» два западных священника (Жак Монне, Питер Берлинг) объясняют африканцам, что белые сильнее черных, потому что их бог лучше. Доказательство? Бог белого человека позволяет ему ездить на велосипеде. Значит, чернокожий, который верит в бога белых, тоже сумеет прокатиться на велосипеде и не упасть. Чернокожие, наблюдающие за ситуацией, кивают в знак согласия. Хотя все персонажи довольны, эта сцена вызывает смесь улыбки и дискомфорта. Такова одна из форм конфликта. При этом любая шутка, каждая юмористическая реплика и комическая ситуация вытекают из конфликта (см. главу 9).

Конфликт и перспективы конфликта

Возьмем, к примеру, двух случайных людей, Альфреда Хичкока и Франсуа Трюффо, беседующих сидя за столом. Трюффо указывает Хичкоку на то, что тот, должно быть, не заинтересован в съемках фильмов «Мистер и миссис Смит» или «Венские вальсы», и Хичкок [82] отвечает: «Здесь я полностью согласен». В этой сцене нет ничего конфронтационного. Теперь предположим, что под столом спрятана бомба, но оба режиссера не знают об этом. Все согласятся, что такое дополнение добавляет в сцену конфликт, хотя два персонажа, продолжающие дружелюбно общаться и соглашаться друг с другом, не конфликтуют. Конфликт переживает за них зритель этой сцены. В подобном случае мы бы сказали, что существует перспектива конфликта. На протяжении всей этой книги, если не указано иное, слово «конфликт» будет использоваться для обозначения реального конфликта или его перспективы (опасности, риска, угрозы и т. д.).

В основе всего сериала «Клан Сопрано» лежит тонкая, но напряженная перспектива конфликта. Как только зрители понимают, что имеют дело с психопатами, способными мгновенно взорваться и справиться со своим разочарованием путем расправы над другими, постоянное напряжение начинает пронизывать все эпизоды, включая и самые внешне спокойные. Зритель постоянно задается вопросом, не выйдет ли ситуация из-под контроля. Действительно, так регулярно и происходит! В этом отношении грандиозны эпизоды 4.10 («Музыкальное вмешательство») и 6.13 («У Сопрано»). В первом из них главных героев собирает вместе бывший алкоголик (Элиас Котеас), чтобы разработать стратегию борьбы с зависимостью Кристофера (Майкл Империоли). Сцена, в которой Кристоферу противостоит вся его семья, вошла в антологию кино. Предполагается, что участники хотят добра Кристоферу, но у зрителя сразу же возникает острое предчувствие, что им будет трудно долго сохранять благие намерения…

Во втором эпизоде Тони (Джеймс Гандольфини) и Кармела (Эди Фалько) отправляются провести выходные с сестрой Тони Дженис (Аида Туртурро) и ее партнером Бобби (Стив Ширрипа) в доме у озера. Обстановка идиллическая. Персонажи расслаблены. Тони предлагает Бобби повышение по службе. В общем, никакого конфликта. Пока Дженис не рассказывает семейный анекдот, который вызывает недовольство ее брата…

Информированность зрителя

Во всех приведенных выше примерах мы видим, как важно, чтобы зритель был правильно проинформирован. Если нам неизвестно, что под столом спрятана бомба, то мы не будем переживать за героев. Если вы не понимаете, что главным героям «Клана Сопрано» катастрофически не хватает строгих рамок и гражданской ответственности, вы не будете начеку в любой момент. Если вы не в курсе, что Сирано влюблен в Роксану, то не сумеете разделить его сентиментальное разочарование. Если вы не знаете, что Ватанабэ серьезно болен («Жить»), то увидите просто развлекающегося человека. Если вы проигнорируете сомнительную связь между религиозной верой и велоспортом, то решите, что фильм «Черные и белые в цвете» о том, что надо тренироваться, чтобы чему-то научиться.

В некоторых случаях герои не испытывают конфликта и в произведении нет перспективы его возникновения. Например, повествования, основанные на ностальгии, вызывают у зрителя эмоции, противоречивые по своей природе. Старики, наслаждающиеся жизнью в полной мере, как в фильме «Кокон», напоминают нам о печали человеческого бытия. На самом деле они не испытывают конфликта, но заставляют нас его пережить. То же самое можно сказать и о жалком персонаже. Он может считать себя совершенно счастливым, и все же благодаря тому, что нам известно его прошлое, мы переживаем определенную форму конфликта.

Эмоция

Для такого партнерства есть веская причина: драматургия способна заставить зрителя испытать одну или несколько эмоций, порожденных конфликтом, его перспективой или его разрешением, в том числе и тогда, когда конфликт является источником комического.

У людей, особенно в так называемых развитых странах, неоднозначные отношения с собственными эмоциями.

Мы часто скрываем их, иногда даже подавляем, но при этом неизбежно ощущаем их огромную силу. Особенно это касается негативных эмоций. Какой ребенок, например, имеет право на грусть или страх? Большинство родителей уверены, что дети должны научиться контролировать свои эмоции, быть нечувствительными. Единственная негативная эмоция, которая разрешается детям, – это чувство вины. Иногда – гнев. В результате многие люди заменяют свои подлинные эмоции паразитическими (см. Фанита Инглиш [54]). Но эмоции, все эмоции, естественны, справедливы и… сильны. Игнорировать их, пытаясь понять человеческую жизнь и имитирующие ее искусства, так же нелепо, как и постоянно прыгать на одной ноге. Мы знаем, что на протяжении всей истории человечества большие и малые события порождались эмоциями (см. Говард Блум [22]). Но эмоции можно найти и там, где мы меньше всего ожидаем их обнаружить. Португальский невролог Антонио Дамасио в книге L'erreur de Descartes [45] / «Ошибка Декарта» доказывает, что способность выражать и испытывать эмоции необходима для реализации рационального поведения. Короче говоря, без эмоций нет интеллекта!

Символическая игра позволяет детям исследовать ощущения и чувства. Вполне вероятно, что драматургия выполняет аналогичную роль как для детей, так и для взрослых. Фильм или пьеса позволяют нам чувствовать и, главное, контролировать все виды эмоций. Мы можем спокойно ненавидеть, учиться преодолевать страх или разочарование, плакать от радости или грусти, не подвергаясь при этом презрению. Несомненно, таково одно из важнейших достоинств драмы.

Конечно, конфликт и драма не единственные вещи, способные вызывать эмоции. В живописи и музыке нет драматургии, но им все равно удается нас тронуть. В театре или кино музыкальная мелодия, игра актера, продуманная последовательность кадров и многое другое вызывают эмоции у зрителя. Важно понимать, что здесь нет противоречий. Вполне возможно позаботиться о языке фильма или художественном направлении, не жертвуя эффективной драматургией (см. главу 1 книги «Оценка сценария» [112]). Жан-Поль Торок [187] рассказывает о том, как некоторые французские режиссеры отказались принять эту идею в начале XX века и способствовали тому, что часть французского кино зашла в тупик.

О природе конфликта

Если бы мы изучили самые трогательные (или напряженные) сцены конфликта в кино, то поняли бы, что 99 % из них – психологические конфликты.

Это неслучайно. Насколько легко заставить зрителя переживать какие-либо чувства, настолько же сложнее заставить его испытывать негативные физические ощущения – жажду, голод, холод, вонь, невралгию и так далее. Можно заставить людей понять, что кому-то больно или хочется есть, – Чаплин блестяще делает это в «Золотой лихорадке», но трудно вызвать у зрителя те же ощущения. В некоторых исключительных случаях сильный зрительный образ может вызвать у зрителя тревогу. Так было с первым убийством в фильме «Психо», открытым переломом у Льюиса (Берт Рейнольдс) в «Избавлении» или ушибленными ногами Пола Шелдона (Джеймс Каан) в «Мизери». Но понятно, что зритель не испытывает и сотой доли того, что чувствует жертва.

Однако есть два физических фактора, которые драматургия вполне может разделить со зрителем: шум и свет, например, когда в каких-то сценах они оглушают.

Статический и динамический конфликты

В кино (и в жизни) существует два типа конфликтов: статический и динамический. Статический конфликт переживается пассивно, либо через торможение, либо через бессилие. Персонаж узнает о смерти близкого ему человека; он опустошен, он страдает, но ничего не предпринимает. С другой стороны, когда персонаж, переживающий конфликт, активно реагирует на него, конфликт динамичен. Так происходит, например, если протагонист пытается защитить любимого человека. В небольшом триллере 1950-х годов под названием «Пустынный пляж» отдыхающий (Барри Салливан) оказывается в ловушке, застряв под причалом. Его жена (Барбара Стэнвик) должна найти помощь, пока не начался прилив и море не утопило ее мужа. Муж переживает статический конфликт, а жена – динамический. Точно такой же принцип мы видим в середине «Титаника», когда Джек (Леонардо ДиКаприо) беспомощно привязан в наполняющейся водой каюте, в то время как Роуз (Кейт Уинслет) пытается его спасти. Хотя сочетание этих двух типов конфликтов желательно, очевидно, что произведение не может просто накапливать статические конфликты. Лишь динамические конфликты двигают сюжет вперед.

Именно поэтому такая пьеса, как «Детский час», может показаться сильно мелодраматичной. Лилиан Хеллман тратит некоторое время на то, чтобы собрать воедино события, в результате которых двух школьных учительниц подозревают в лесбиянстве – речь о 1930-х годах, – и, как только слухи распространяются, обе главные героини мало что делают, чтобы избавиться от преследования. Автор просто описывает последствия ужасного конфликта, разрушающего их жизни. Если бы героини боролись, чтобы предотвратить злонамеренность и впоследствии выбраться из сложившейся ситуации, конфликт был бы динамическим.

Обратите внимание, что слово «динамический» необязательно означает, что персонажи движутся, как в автомобильной погоне. Два человека, которые спорят и изо всех сил пытаются переубедить один другого, сидя на диване, тоже переживают динамический конфликт.

Конфликт лежит в основе жизни

Почему конфликт лежит в основе драмы? Конфликт, вероятно, лежит в основе драмы потому, что он лежит в основе жизни, которую драма воспроизводит. Можно даже утверждать, что именно конфликт или его перспектива мотивируют животных и людей. Их первоначальные действия направлены на то, чтобы избежать голода, холода, физической и душевной боли. Сразу за этим следует размножение, цель которого – предотвратить исчезновение вида.

«Человеческая беда невероятно объединяет», – говорит Себастьян Салгадо [159], который на протяжении сорока лет фотографировал самые разные уголки нашей планеты. В книге Le principe de Lucifer/ «Принцип Люцифера»[14] [22] Говард Блум показывает, что зло, насилие и жестокая конкуренция заложены в нашем рептильном мозге, а потому присутствуют повсюду, в каждом человеке, в каждой цивилизации, включая примитивные, которых иногда изображают как добрых дикарей, живущих в гармонии с природой. Среди сотни примеров Блум приводит случай африканского народа кунгов. В первые годы этнографического изучения кунгов антропологи увлеклись идеей, что эти простые люди, не знавшие ни сельского хозяйства, ни шоу Джерри Спрингера[15], не знакомы и с насилием.

В итоге исследования показали, что членов племени кунг наказывают за прелюбодеяние убийством. Уровень убийств среди кунгов выше, чем в Чикаго! Поскольку природа жестока и служит источником всевозможных конфликтов, после тщательного рассмотрения действительно можно сказать, что кунги живут в гармонии с природой.

N. B. Другие примеры первобытного варварства можно найти в работах антрополога Мориса Годелье, который изучал, например, папуасское племя баруя. В книге Psychanalyse des contes de fées [20] / «О пользе волшебства. Смысл и значение волшебных сказок» Беттельгейм показывает, что жизнь ребенка не является благословенным и привилегированным временем беззаботного изобилия, некоторые люди ностальгически приписывают детству. Каждый ребенок, даже если он не подвергается жестокому обращению и не оказывается жертвой злоупотребления властью, испытывает всевозможные конфликты: страх, разочарование, обесценивание, чувство вины, боязнь остаться брошенным, Эдипов комплекс, соперничество между братьями и сестрами, трудности с интеграцией различных сторон своей личности и т. д. Дональд Винникотт [210] зашел так далеко, что сравнил внутренний мир ребенка с внутренним миром психотика. В дальнейшем на подростковый возраст также приходится своя доля конфликтов, и так до самой смерти, которую большинство людей тоже считают конфликтом, жизнь человека представляет собой череду испытаний.

В христианской религии притча о потерянном рае символизирует идею о том, что конфликт – это суть жизни. Считается, что первые люди были изгнаны из места, где все шло хорошо и не было конфликтов, и попали на Землю, где все оказалось гораздо хуже.

При этом, несмотря на то что в краткосрочной перспективе конфликт служит источником страданий, он может привести и к положительным последствиям. В каждом конфликте есть потенциал несчастья и разрушения, но также и возможность объединения, понимания и обогащения. Конфликт способен изменить ситуацию к лучшему. Он помогает нам расти. Как гласит пословица, моряком на суше не станешь. Если, например, мы помогаем бабочке выбраться из кокона, то, конечно, избавляем ее от трудностей, но заодно лишаем усилий (конфликта), которые должны были прогнать жидкость через крылья насекомого и укрепить их. В результате бабочка не сможет летать и вскоре станет чьей-нибудь добычей. Таким образом, конфликт часто является источником жизни. Конечно, стремление к удовольствию также является мощной движущей силой для живых существ. Но если мы признаем, что удовольствие и боль находятся на противоположных концах одной оси, то увидим, что стремление к удовольствию равносильно бегству от боли. Так что и в этом случае нас мотивирует конфликт (или перспектива его возникновения).

Уже упоминавшийся принцип Люцифера демонстрирует, что зло не является уникальной составляющей, встроенной в нашу базовую биологическую структуру с целью ее разрушения. С помощью зла, утверждает Блум [22], природа «выводит человеческий мир к более высоким уровням организации, сложности и власти. <..> Зло – это фундаментальный инструмент природы для совершенствования ее творений».

Конфликт – фактор правдоподобия

Поскольку в повседневной жизни мы сталкиваемся со всевозможными конфликтами, допустимо ли считать, что имитация жизни, каковой является драма, должна быть лишена их? Конечно же, нет. Мы сочли бы ситуацию неправдоподобной или, по крайней мере, слишком упрощенной, если бы на сцене или экране все было иначе. Наличие конфликта в драматическом произведении делает его правдивым.

Конфликт как фактор интереса

Хорошо продаются газеты с плохими новостями. Людей интересуют поезда, сошедшие с рельсов, а не те, что прибывают по расписанию. Когда кто-то привлекается судом к ответственности за серьезное преступление, об этом пишут на первой полосе. Если впоследствии дело закрывают, то две строчки об этом удастся отыскать на последней странице. Маленькие дети, играющие перед телевизором, внезапно прекращают свои занятия, если в новостях вдруг показывают плачущих людей. Является ли это проявлением сострадания? Ответ, возможно, кроется в антропологии. Люди запрограммированы на выживание и склонны обращать больше внимания на конфликты и возможные источники опасности, чем на то, что гармонично.

Еще один фактор интереса: зрелищность

На этом этапе необходимо сделать важное замечание. Конфликт не единственный элемент, привлекающий внимание как в драме, так и в других произведениях. Второй фактор, также обладающий мощной силой притяжения, – зрелищность. Я называю зрелищным – также говорят «сенсационным» – все, что является оригинальным, в смысле редким, и по этой причине привлекает, отвлекает, а иногда даже очаровывает или гипнотизирует зрителя. Фильм или пьеса – безусловно, впечатляющие зрелища, но из предлагаемого мной определения ясно, что не всякое зрелище обязательно является впечатляющим.

Всесторонний обзор!

Примеров предостаточно: закат, Ниагарский водопад, реалити-шоу вуайеристов, автомобильная авария, посещение парка «Футуроскоп» в Пуатье – все это зрелища. Магнитофон или фотоаппарат мгновенного действия также могут показаться чрезвычайно впечатляющими для тех, кто никогда раньше их не видел и не слышал (например, для жителя Новой Гвинеи). Все грандиозные творения, по крайней мере отчасти, относятся к зрелищным: пирамиды, соборы, картины импрессионистов, римские скульптуры, военные парады, музыкальные шоу и так далее. Все книги рекордов привлекательны по одним и тем же причинам. Это царство сверхценного: самый татуированный человек, самая дорогая картина, самый древний старец и так далее. Другие подобные издания – «Знаете ли вы, что?». Из них мы узнаем, например, что большинство белых кошек с голубыми глазами страдают глухотой. Невероятно, но факт!

В кино отточенные кадры, экзотические декорации, спецэффекты, великолепные трюки и тысячи статистов впечатляют зрителя по тем же причинам. В конце XIX века киноизображение было очень зрелищным – настолько, что зрители отшатывались, когда на экране показывали приближающийся поезд (см. L'arrivée d'un train à La Ciotat / «Прибытие поезда в Ла-Сьота» или Empire State Express / «Эмпайр-Стейт-Экспресс»), или были загипнотизированы, видя, как шевелятся листья на ветру (Repas de bébé / «Завтрак младенца»). Сегодня мы привыкли к этому. Обычный, классический образ очаровывает нас все меньше, вот почему мы все дальше и дальше продвигаемся в его воспроизведении (3D, сферические экраны и т. д.) и в спецэффектах. Часто они просто отвлекают от происходящего. Мел Брукс великолепно высмеял это в фильме «Страх высоты»: в середине фильма камера медленно приближается к дому, и мы привычно ожидаем, что она пройдет через окно, чтобы попасть внутрь, но вместо этого она со звоном врезается в стекло.

Еще один тип зрелищности – оригинальные персонажи, особенно когда автор не прилагает усилий, чтобы понять самому и объяснить нам, в чем состоит их оригинальность. Дэвид Линч, чье увлечение аномалиями хорошо известно, нагромождает их в сериале «Твин Пикс». Все его герои причудливы, нездоровы, неполноценны. Лично я почти не вижу в этом сострадания и простоты, которые можно обнаружить в «Человеке-слоне» или в «Правдивой истории».

Как видите, использование зрелищности в качестве драматического приема способно обеспечивать легкость восприятия. Когда Луис Бунюэль, Федерико Феллини, Терри Гиллиам, Жорж Мельес, Каро и Жене или Кен Рассел создают необычные (и потому зрелищные) идеи и миры, им в заслугу, по крайней мере, можно поставить то, что они предлагают нам результат своего личного творчества. Не все авторы обладают таким богатством воображения. То же самое происходит и с цирковыми артистами, заслуга которых состоит в том, чтобы применить свое мастерство и создать нечто. Но когда в кино речь идет лишь о том, как потратить кучу денег на то, чтобы «взорвать мозг» зрителя и скрыть скудость сюжета или персонажей, зрелищность в таком случае идеально сочетается с вуайеризмом, мечтой о всемогуществе и культурой разрушения.

Несмотря на то что кино – идеальный носитель зрелищности, театру она тоже не чужда. Есть множество пьес, которые полагаются на световые эффекты, великолепные костюмы и оригинальную сценографию, вплоть до какофонии, так что в суматохе иногда теряется смысл. У этой тенденции, безусловно, есть несколько причин. Одна из них – потребность многих режиссеров проявить оригинальность, когда они ставят 456 321-ю сценическую версию «Гамлета». Поскольку текст Шекспира не менялся с 1601 года, они вынуждены найти то, что поможет им выделиться и ошеломить зрителей. Еще в 1957 году Ролан Барт [11] осуждал эти режиссерские «находки» (например, спуск мебели с потолка в каждом акте), «явно продиктованные отчаянным воображением, которое хочет добиться чего-то нового любой ценой».

«Что касается зрелища, – писал Аристотель [6], – которое оказывается наиболее обольстительным, то оно совершенно чуждо искусству и не имеет ничего общего с поэтикой. <..> Для технического исполнения спектакля искусство бутафора важнее, чем искусство поэтов». Это было отмечено более двадцати трех веков назад, в то время, когда греческий театр, к большому огорчению философа, начал приходить в упадок и уступать место вульгарным удовольствиям.

Когда зрелищность выходит из-под контроля

Желание произвести впечатление привело к тому, что кино и телевидение стали представлять ложную реальность, последствия чего неоспоримы, даже если их невозможно измерить. Я не имею в виду космические корабли, которые без труда достигают скорости света, или прибывающих сюда целыми вагонами инопланетян, каждый следующий из которых выглядит оригинальнее предыдущего. В таких случаях остается надеяться, что подавляющее большинство зрителей понимает метафорическое значение этих образов.

Я говорю о незаметном искажении реальности, создаваемом впечатляющим зрелищем и его естественным спутником – стремлением к власти. В так называемых боевиках, например, герои с обескураживающей легкостью убивают. Лишь немногие художественные произведения показывают, насколько трудоемким порой оказывается убийство (см. «Разорванный занавес», «Кровь за кровь», «Не убий»).