Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра
- -
- 100%
- +
Если герои не обмениваются выстрелами, то они с упоением избивают друг друга, отделываясь при этом несколькими ушибами. По правде говоря, пятая пястная кость должна бы заставить их кричать от боли, и они не смогут пользоваться руками в течение нескольких недель. То же самое происходит, когда они получают пулю в плечо. Это травма, которая должна искалечить их на всю жизнь. Или когда их подбрасывает (разумеется, в замедленной съемке) красивым взрывом. Их барабанные перепонки должны бы кровоточить. Но ничего подобного не происходит ни в кино, ни на телевидении: к концу фильма или в следующей серии наш герой свеж, как ромашка. Парадоксально, но, как писал в 1984 году врач Майк Оппенгейм [139], проблема аудиовизуальных художественных произведений состоит не в избыточном изображении жестокости, а в том, что насилие представляется в смягченном виде, – короче говоря, что они недостаточно жестоки. Если бы кино и телевидение полностью честно показывало реальные последствия насилия, авторы были бы вынуждены сократить количество драк и представить менее всемогущих героев. Плюс в том, что зрители быстро поймут, что насилие – это негламурно, ничего не решает и чаще всего приводит к страданиям и опустошению. Недостаток: результат будет менее зрелищным, а значит, менее привлекательным.
Конфликт против зрелищности
Чтобы заинтересовать зрителя, множество драматических произведений, особенно фильмов, предлагают сочетание конфликта и зрелищности. Последняя, безусловно, несет более тривиальное, поверхностное и менее полезное удовольствие, чем первый, но продолжает ему противостоять. С момента появления кинематографа мы наблюдаем избыток зрелищности как по содержанию, так и по форме. Это можно рассматривать как симптом сдвига определенного типа фильмов в направлении коммерциализации и бессилия некоторых сценаристов. С другой стороны, это также выглядит как фундаментальная характеристика зрелищности: она обречена лишь нарастать. Зрители быстро устают от трюков, красивых декораций или сложных технических решений, но если именно таким способом привлекают их внимание, то приходится постоянно увеличивать дозы. Психическое возбуждение в данном случае подобно наркотику. Давно прошли те времена, когда один только вид поезда, въезжающего на станцию, производил впечатление на весь зал. Сегодня вам приходится выкладываться на полную катушку. Столь высокая цена часто связана со зрелищностью, но надо признать, что она может быть основана и на конфликте, точнее на физическом конфликте, до такой степени, что некоторые художественные фильмы сегодня граничат со снафф-фильмами[16]. Вскоре единственным отличием вымышленных сюжетов от снафф-фильмов станет то, что первые будут законными (потому что их истории выдуманы).
Но есть и другой путь: просто рассказать историю о человеке, испытывающем противоречивые эмоции – серьезные или комические, – оказывается эффективным приемом, работающим уже двадцать пять веков, и нет необходимости добавлять к нему что-то еще. Возможно, так происходит потому, что эмоции и юмор более созвучны жизни, чем гиперреалистичное воспроизведение космоса при помощи супертехнологичных очков.
Будем честны, встречаются моменты, когда конфликт и зрелищность удачно дополняют друг друга. Вспомните сцену с самолетом в фильме «На север через северо-запад», эпизод с нападением на грузовик в киноленте «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», сцену с машиной для приготовления тортов в комедии «Побег из курятника» или всю концовку фильма «Безумный Макс 2: Воин дороги». В пьесах Шекспира также найдется немало дуэлей, бурь и многочисленных сражений. В этих случаях все идет на пользу представлению, и оно становится только лучше. Тем не менее не стоит отказывать себе в некоторых удовольствиях или вовсе отвергать зрелищность как таковую.
Конфликт против зрелищности, продолжение
Но бывает и так, что зрелищность порой отвлекает от основной идеи произведения – именно она превращает «Апокалипсис сегодня» в грандиозное шоу, не говоря уже о нем как о милитаристском фильме, – или попадает в центр внимания авторов в ущерб драматургии. Эпизод из «Морпехов», кажется, подтверждает этот тезис. Мы видим, как морские пехотинцы приходят в восторг от отрывка из фильма (нападение на вьетнамскую деревню под музыку Вагнера). Эта знаменитая сцена из «Апокалипсиса сегодня» напоминает мне комментарий Галеаццо Чиано, зятя Муссолини, который счел красивым вид с самолета на взорвавшуюся бомбу.
Можно ли тем не менее надеяться, что конфликт и вытекающие из него эмоции, а значит, и драма в конце концов возобладают в качестве главного фактора, стимулирующего интерес? Первой подсказкой служит то, что поразило Лелуша в фильме «Баловень судьбы»: оказалось, что наибольшее впечатление на зрителей произвела сцена, в которой Сэм (Жан-Поль Бельмондо) учит Альбера (Ришар Анконина) здороваться и не выглядеть удивленным. Хотя действие фильма происходит в красивейших местах мира, самая запоминающаяся сцена разыгрывается в гостиничном номере, между двумя людьми, сидящими на стуле. Лелуш приписывает ее успех искренности актеров.
Объяснение, вероятно, кроется в другом: сцена, которая превзошла эпизоды с красотами, достойными почтовых открыток, просто оказалась самой противоречивой, смешной и лучше всего написанной в фильме.
Вторая подсказка – документальный фильм о диких гусях в Канаде, который я видел в середине 1990-х годов. Изображение, занимавшее несколько сотен квадратных метров, было грандиозным. Так вот, несмотря на все попытки пустить пыль в глаза, больше всего зрителей тронул момент, когда хрупкий голенастый птенец пытался пройти по берегу реки. Упадет он или не упадет?.. Внезапно в кинотеатре возникло напряжение и даже наконец легкий смех, когда птенец споткнулся, поскользнулся и упал в воду вверх тормашками. Короче говоря, ничто не может сравниться со щепоткой драматизма, способной заставить зрителя заволноваться. «Так как лучшая трагедия по своему составу должна быть не простой, а запутанной и воспроизводящей страшные и вызывающие сострадание события – ведь это отличительная черта произведений такого вида, – то прежде всего ясно, что […] сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх – из-за того, кто находится в одинаковом с нами положении»[17] (Аристотель [6]).
Драматургия критикует зрелищность
Подобно Мелу Бруксу (см. выше), некоторые авторы используют кино, чтобы высмеять порой нездоровое увлечение людей зрелищами. Эта тема затрагивается в фильмах «Роллербол» и «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?». В киноленте «Детство, призвание и первые опыты Джакомо Казановы, венецианца» люди стекаются посмотреть на хирургическую операцию – и не зря, это настоящая кровавая бойня. В фильме «Бал пожарных» любопытных привлекает пожар в доме. В «Ярости», «Панике» и «Погоне» авторы показывают зевак, наслаждающихся зрелищем несчастья, например автомобилистов, которые притормаживают, чтобы полюбоваться впечатляющей аварией. Наконец, зрелище самолета, врезавшегося в горящий бензовоз, стоит того, чтобы фермер (Энди Албин) угнал свой фургон у Роджера Торнхилла (Кэри Грант) в фильме «На север через северо-запад».
Другие авторы не критикуют зрелищность, но предпочитают избегать ее. В начале фильма «Дипломная работа» происходит инцидент в мадридском метро: человек бросился на рельсы, и поезд вынужденно остановился. Пассажиров просят выйти и не смотреть на разрубленное пополам тело самоубийцы. Разумеется, все хотят взглянуть на него, в том числе и главная героиня (Ана Торрент). Как раз в тот момент, когда она пытается что-то разглядеть, офицер отталкивает ее. Ни ей, ни зрителям фильма не дадут увидеть травмирующее зрелище. Часто в отсутствии зрелищности кроется большая элегантность.
Давайте закроем эту затянувшуюся скобку и вернемся к конфликту. У нас еще будет возможность поговорить о зрелищности.
Конфликт как средство идентификации
Если конфликт – это фактор, провоцирующий интерес публики, то логично, что зритель больше интересуется персонажем, переживающим конфликт, чем всеми остальными. В его интересе есть сострадание, и эта связь, которая может оказаться очень сильной, создается эмоцией. Когда зритель переживает эмоцию, испытываемую жертвой конфликта, между ними возникает глубокая связь – отождествление. Этот феномен настолько силен, что способен сработать на пользу даже несимпатичному персонажу. По поводу бомбы под столом Хичкок [82] объяснил Трюффо, что в такую конфликтную ситуацию может быть вовлечена группа злодеев и даже Гитлер в момент теракта 20 июля 1944 года. Но и тогда зритель сказал бы себе не «Ну все, их сейчас раздавит», а «Осторожно, там бомба!». И Хичкок приводит второй пример – вора, роющегося в ящиках, пока хозяин дома поднимается по лестнице. «Человек, который ищет, что бы украсть, – говорит он, – необязательно должен быть персонажем, вызывающим сочувствие. Но зрители всегда будут переживать за него». Очевидно, что если человек, роющийся в ящиках, положительный персонаж, то сила эмоций зрителя удваивается, как это было, например, с Грейс Келли в фильме «Окно во двор».
Мы могли бы повторить эту фразу Хичкока, заменив «человека, который ищет» на «человека, который переживает конфликт». Или даже на «живой организм, который существует в конфликте». Ведь феномен отождествления может проявиться и по отношению к животному или даже к машине, как в фильме «Молчаливое бегство», где нас трогает вывод из эксплуатации дрона (неантропоморфного робота). Мы словно бы становимся свидетелями смерти близкого нам человека. В рекламном ролике для сети магазинов Ikea под названием «Лампа» авторы очень ловко обыгрывают этот феномен. Молодая женщина избавляется от старой лампы. Бедная лампа оказывается на тротуаре, под дождем, одинокая и брошенная. И это работает! В итоге мы начинаем ей сочувствовать, вплоть до кульминации, которая, по сути, гласит: «Разве вы не чувствуете себя смешным, жалея лампу?» Неужели создатели этой рекламы считают себя хитрецами, сумевшими использовать инструменты драматургии для того, чтобы растрогать нас судьбой куска металла?
Короче говоря, конфликт заставляет зрителя испытывать эмпатию к переживающему его герою, независимо от того, нравится этот персонаж или нет.
Вспомните Макмерфи (Джек Николсон), обаятельного нарушителя спокойствия из фильма «Пролетая над гнездом кукушки». В конце концов, ему сорок с небольшим и он переспал с 15-летней девочкой. То же самое можно сказать и о Нике Нейлоре (Аарон Экхарт), который блестяще защищает табачное лобби в фильме «Кофе и сигареты». Несмотря на то что он оправдывает отравление миллионов людей, мы всегда на его стороне, когда у него возникают личные трудности. Нам не доставляет удовольствия видеть, как его избивают под мелодию песни Bien fait pour toi! / «Так тебе и надо!», зрители по-настоящему сочувствуют его трудностям. Вспомните также Бри (Марсия Кросс) и Габриэль (Ева Лонгория) из «Отчаянных домохозяек». На бумаге они вызывают меньше симпатии, чем Сьюзан (Тери Хэтчер) и Линетт (Фелисити Хаффман), но конфликт делает их столь же привлекательными. Хичкок не раз забавлялся, доказывая свою теорию, особенно в фильме «Безумие», где он заставляет злодея пережить конфликт: это сцена, в которой Раск (Барри Фостер) пытается найти компрометирующую его булавку для галстука в грузовике с картошкой.
Эмпатия и отождествление
Фильм «Безумие» далеко не единичный случай. В киноленте «Сокровища Сьерра-Мадре» наступает момент, когда Доббс (Хамфри Богарт) предстает перед нами откровенно отвратительным: он ограбил двух своих компаньонов (Тим Холт, Уолтер Хьюстон) и даже зашел так далеко, что хладнокровно застрелил одного из них. По меньшей мере, мы можем констатировать, что он не вызывает интеллектуальной симпатии. Тем не менее, когда ему угрожают мексиканские бандиты, мы переживаем за него. Он вдруг становится нам эмоционально симпатичен, и это сочувствие перевешивает антипатию, которую мы испытывали к нему раньше.
Фильм «Песни для кита» дает похожий пример. Действие пьесы разворачивается перед домом, по одну сторону от которого стоит пожилая мать, а по другую – ее дочь и старший сын. Они пытаются убедить мать переехать в дом престарелых. С самого начала понятно, что они постыдно стремятся избавиться от нее, но мать сопротивляется и заставляет их пережить несколько тяжелых моментов. Таким образом, именно дети переживают наибольший конфликт. Несмотря на внутренний протест, который у нас вызывает их поведение, мы испытываем к ним и эмоциональную симпатию, – настолько, что вскоре оказываемся на их стороне, против матери.
Наконец, упомянем пластилиновый мультфильм «Уоллес и Громит: Неправильные штаны», в котором злодей совершает ограбление. Несмотря на нашу неприязнь к нему, мы переживаем за него, когда едва не срабатывает сигнализация, и авторы забавно используют эту ситуацию.
Сила эмоционального отождествления неслучайна, поскольку связана с силой наших эмоций, а в них много энергии. Перефразируя Паскаля [142], можно сказать, что у наших эмоций есть причины и силы, о которых разум ничего не знает – или против которых он зачастую совершенно бессилен.
Некоторые люди (в том числе Бертольт Брехт) находят эту силу драмы близкой к злоупотреблению властью. Нельзя сказать, что они полностью неправы, одной из сильных сторон драматургии является то, что она умеет заставить зрителя проявить интерес к несимпатичным персонажам, таким как Макбет («Макбет»), Альцест («Мизантроп»), Арнольф («Школа жен»), Вилли Ломан («Смерть коммивояжера»), Гарсен («За закрытыми дверями»), Сальери («Амадеус»), Хаус (Хью Лори в «Докторе Хаусе»), все неудачники, недотепы, злодеи и несчастные так же важны для человечества и являются такой же его частью, как Рэмбо (Сильвестр Сталлоне), Джон Данбар (Кевин Костнер в «Танцах с волками»), Джон Китинг (Робин Уильямс в «Обществе мертвых поэтов») или Жак Майоль (Жан-Марк Барр в «Голубой бездне»).
Привлекательность зла
Вполне вероятно, что в самоотождествлении со злодеем есть нечто большее, чем сострадание. Зло и насилие зачаровывают всех, возможно, потому, что они являются нашей неотъемлемой частью. Таким образом, отождествление себя с преступником позволяет нам творить зло «через прокси» и выпускать пар. Это согласуется с принципом катарсиса или очищения от страстей, своего рода эмоциональной разрядкой, которой дорожил Аристотель [6]. Соответственно, киноленты «Доктор Джекил и мистер Хайд», «Ад принадлежит ему», «Макбет», «Роберто Зукко» или «Подглядывающий» – перечень можно продолжать долго – обладали бы терапевтическими свойствами как для автора, так и для зрителя.
Разумеется, я говорю о преступниках, которые живут за счет конфликта, как главный герой, и не довольствуются тем, что заставляют жить за счет него других. В последнем случае, проиллюстрированном, в частности, фильмом «Генри: портрет серийного убийцы», увлечение злом выглядит самодовольным, а его терапевтический характер весьма сомнителен.
Конфликты без отождествления
Бывают случаи, когда конфликт, переживаемый отрицательными героями, вызывает скорее удовольствие, чем сострадание или восхищение. Речь о тех ситуациях, когда злодеи несут наказание. Такой конфликт обычно возникает в конце произведения и служит не фактором идентификации, а средством облегчения. Он позволяет зрителю выпустить пар, выплеснуть ненависть, которую он накопил по отношению к злодею.
Кроме того, наказание злодеев удовлетворяет этическое чувство зрителя и его потребность в справедливости. Насколько это необходимо в сказках, потому что они помогают детям взглянуть в лицо реальности и усвоить понятия добра и зла, настолько же может выглядеть уступкой в произведениях, рассчитанных на подростков или взрослых, даже если это явно приносит определенное удовлетворение. После выхода фильма «Эта замечательная жизнь» (1946) Капра получил огромное количество писем от зрителей, недовольных тем, что злодей фильма (Лайонел Бэрримор) остался ненаказанным.
Забавно отметить, что наказание злодеев должно быть соразмерно их преступлениям, чтобы удовлетворить публику, – как на суде. Если злодей получает меньше положенного, аудитория разочарована. Когда он получает больше, чем должен, зритель испытывает к нему сострадание, и тогда мы вновь возвращаемся к описанному выше явлению. К теме злодеев мы вернемся в главе 3 (стр. 136–141).
«Познай самого себя…»
…сказал Сократ, а Томас Хора [86] добавил: «Чтобы понять себя, человек должен быть понят другим. А чтобы быть понятым другим, он должен понять другого». В то же время известно, что виновные в геноциде всегда начинали с предотвращения идентификации с другим, с дегуманизации своих будущих жертв (например, сравнивая их с крысами), чтобы иметь возможность убивать их. Драма – необыкновенный инструмент, позволяющий поставить себя на место других людей, понять человека, будь то мы сами или другие. И возможно, речь идет о крайне несимпатичных персонажах, потому что у них больше всего проблем и они больше всего нуждаются в понимании. Так что конфликт, изображенный на сцене или экране, может стать мощным инструментом сострадания. «Пусть другие снимают фильмы о великих событиях в истории, – говорил Фрэнк Капра [28], – а я хотел снимать фильмы о парне, который подметает. И если этот парень представляет собой скопление противоречивых импульсов, если гены побуждают его к выживанию, к пожиранию ближнего, в то время как его разум, воля и душа побуждают его к любви к ближнему, я чувствовал себя способным понять его проблему».
Конфликт как средство создания характера
Наконец, конфликт – это еще и мощный инструмент для создания характеров. Когда дела идут хорошо, большинство людей реагируют примерно одинаково.
Именно когда возникает проблема, мы отличаем умного от глупого, оптимиста от пессимиста, скрягу от расточительного человека, прогрессивного от консерватора и так далее. Конфликт, таким образом, служит проявлению личности. Это, несомненно, одна из причин, объясняющих, почему великие драматурги так широко его использовали.
Тем не менее бывает, что иногда конфликт, если он слишком силен, мало что раскрывает. Когда человек держит голову под водой, трусливый он или храбрый, мягкий или агрессивный, у него есть только одна цель, только одно желание: высунуть голову из воды, чтобы вдохнуть воздух. И это верно даже для самоубийцы. В фильме «Король-рыбак» Джек (Джефф Бриджес) собирается покончить с собой, когда на него нападают бандиты. Тут появляется мистический бомж Пэрри (Робин Уильямс) и защищает его. Затем он подходит к Джеку. Тот реагирует испугом: «Не причиняйте мне вреда!» Пэрри иронизирует: «Почему? Хочешь, чтобы тебе хватило сил убить себя?» Реакция Джека нелепа, но она вполне человеческая. Отчасти именно потому, что у всех нас одни и те же базовые инстинкты, и они чрезвычайно сильны, боевики, фильмы о приключениях и выживании часто оказываются неудачным средством для создания характеров.
В. Примеры конфликтов
В начале фильма «Африканская королева» бутлегер Чарли (Хамфри Богарт), торговец, такой же незатейливый, как и его выпивка, обедает со священником (Роберт Морли) и чопорной старой девой (Кэтрин Хепберн). Внезапно его настигает громкое урчание в животе. Смущенные сотрапезники делают вид, что ничего не произошло.
В начале «Амадея» Сальери сочиняет короткий марш в честь Моцарта. Вскоре после этого Моцарт сыграл его по памяти, но, сочтя посредственным, внес изменения. Под гениальными пальцами импровизирующего Моцарта произведение Сальери превратилось в знаменитый свадебный марш из «Женитьбы Фигаро». Сальери почувствовал себя униженным.
В конце фильма «За наших любимых» отец (Морис Пиала) неожиданно возвращается в семейное гнездо, которое покинул несколько месяцев назад. Он приехал, чтобы показать квартиру другу. Момент выбран крайне неудачно: он попадает на небольшую вечеринку, организованную его женой (Эвелин Кер) и двумя детьми (Сандрин Боннэр, Доминик Беснехард). Он бессовестно садится за стол, ест торт, изрекает прописные истины, раскрывает секрет, унижает сына и в конечном счете ссорится с женой. И гости, и зритель испытывают сильный дискомфорт.
В фильме «Кафе „Багдад“» Жасмин (Марианна Зегебрехт) навела порядок в офисе Бренды (К. Ч. Паундер) и тщательно все вычистила. Бренда приходит домой, обнаруживает перемены и в ярости отчитывает бедную Жасмин.
В начале фильма «Арвернский щит» Астерикс и Обеликс обедают в столовой для пациентов санатория, которые вынуждены соблюдать строгую диету. Наши герои обжираются свининой с пивом, а окружающие с завистью смотрят на них.
В фильме «Сука» Люсьенна (Жани Марез) сообщает Морису (Мишель Симон), что никогда его не любила. «Посмотри на себя в зеркало», – говорит она. Раздосадованный Морис оскорбляет ее, но в конце концов успокаивается, встает на одно колено и спрашивает, любит ли она его по-прежнему. Она жестоко смеется ему в лицо.
В пьесе «В ожидании Годо» Владимир и Эстрагон переживают острый конфликт: скуку. Поскольку публика тоже немного (много? сильно?) скучает, а персонажи пытаются избавиться от уныния, можно сказать, что пьеса Беккета – единственное в мире произведение, в котором скука зрителя оправданна. Однако, как правило, скука – это очень щекотливый конфликт, с которым непросто справиться. В фильме «Счастливые дни» Беккет, возможно, зашел слишком далеко. Персонажам скучно: они ждут финала, но он запаздывает, и они мало чем занимаются, кроме разговоров, чтобы убить время. Конфликт слишком статичен. Будем честны, многим зрителям это надоедает.
В конце фильма «Жена пекаря» Орели (Жинетт Леклерк) возвращается домой после романтической отлучки. Ее муж Эмабль (Райму) делает вид, что все забыл, но он глубоко уязвлен. Воспользовавшись очередным возвращением кошки Помпонетты, он намеками рассказывает жене обо всем, что у него на душе. От стыда она разрыдалась.
Упомянутая выше сцена из «Окна во двор» – превосходный пример конфликта. Лиза (Грейс Келли) обыскивает квартиру предполагаемого убийцы, а Джефф (Джеймс Стюарт), застрявший в своей студии с загипсованной ногой, наблюдает за происходящим. Внезапно убийца (Рэймонд Берр) возвращается домой. Джефф видит, как он поднимается по лестнице, а ничего не подозревающая Лиза вот-вот будет поймана. Джефф хочет предупредить ее, но он не может ни закричать – это выдало бы его в глазах убийцы, – ни сдвинуться с места. Он совершенно беспомощен и, по сути, находится в положении зрителя, который, сидя в зале, наблюдает за опасной сценой, но не может ничего сделать, кроме как ждать, что произойдет дальше. Вот почему мы почти полностью отождествляем себя с Джеффом.
В конце фильма «Торжество» Кристиан (Ульрих Томсен) спрашивает отца (Хеннинг Моритцен), почему тот подвергал сексуальному насилию их с сестрой, когда они были детьми. Отец отвечает, что ни на что другое они не годились.
В сцене из фильма «Женские глупости» Хелен (мисс Дюпон) роняет сумочку на глазах у офицера (Харрисон Форд). Тот не нагибается, чтобы поднять ее. Хелен возмущена. Много позже в фильме она снова сталкивается с офицером, который от ее толчка роняет плащ с плеч. И тут женщина обнаруживает, что у него больше нет рук. Смущенная, она накидывает плащ на плечи офицера и просит у него прощения. В этой двойной сцене присутствует несколько конфликтов. Сначала больше всего переживает Хелен, она возмущена. В конце она на краткий миг ошеломлена, а затем очень смущена, в то время как офицер унижен. Стоит отметить, что если бы мы знали о его инвалидности с самого начала, то переживали бы конфликт беспомощности и унижения вместе с ним, что практически свело бы на нет впечатление от негодования Хелен.
В фильме «Холостяцкая квартирка» Шелдрейк (Фред Макмюррей) заставляет свою любовницу Фрэн (Ширли Маклейн) поверить, что он готов расстаться с ней. В канун Рождества, когда она только что узнала, что он водит ее за нос, она все же находит способ между приступами рыданий преподнести ему подарок. Он не успел ничего купить, а потому с отстраненным видом достает стодолларовую купюру и протягивает ее Фрэн.
В книге «Смерть трагедии» [180] Джордж Стайнер вспоминает особенно трогательную сцену в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети»: «Когда солдаты приносят труп Швейцеркаса, они предполагают, что это сын мамаши Кураж, но не совсем уверены. Ей приходится опознать его. Я видел, как Хелен Вайгель играла эту сцену с труппой Берлинского ансамбля, хотя слово «играла» преуменьшает великолепие ее исполнения. В тот момент, когда ей предъявили тело сына, она просто покачала головой, не произнеся ни слова. Солдаты заставили ее взглянуть еще раз. И снова она не выказала никакого признака узнавания, только смотрела пустым взглядом. Когда труп уносили, Вайгель отвернула голову и широко открыла рот. Эта гримаса повторяла выражение морды визжащей лошади с картины Пикассо «Герника». Звук был ужасен и не поддавался описанию. На самом деле никакого звука не было слышно. Ничего. Вместо звука стояла полная тишина. Тишина, которая кричала на весь театр, пронзив его до такой степени, что зрители опустили головы, как будто под порывом ветра».