Наш край. Литературно-краеведческий альманах. Выпуск 24

Холодной и голодной зимой 1918—1919 гг. по волостям и уездам Петроградской губернии путешествовала передвижная выставка репродукций по истории русского искусства. Заехала она и на станцию Струги-Белая; вероятно, это была первая в истории посёлка художественная выставка1.

Организатором выставки был Лазарь Владимирович Розенталь (1894—1990) – искусствовед и музейный работник, педагог, автор научных и методических трудов. В советское время он работал в разных музеях, некоторое время заведовал экскурсионно-просветительским отделом Третьяковской галереи. В 1918 г. только что окончивший университет молодой искусствовед состоял инструктором по художественному образованию в отделе народного образования при Петроградском губернском совете рабочих и солдатских депутатов, и передвижная выставка была его первой серьёзной самостоятельной работой.

Известно, что в то время охваченные революционным порывом художники русского авангарда возили свои картины по разным уголкам страны. Но направленность выставки Розенталя была совершенно противоположной: она должна была познакомить трудящихся не с «новым революционным искусством», а с шедеврами русской классической живописи в её историческом развитии. Розенталь оставил воспоминания, в которых с колоритными подробностями описывает эту страницу своей жизни2. О своём юношеском просветительском энтузиазме пожилой мемуарист пишет с определенной иронией, но заметно, что в своё время этот энтузиазм был неподдельным.

Л. В. Розенталь родился в Лодзи в семье бухгалтера ткацкой фабрики. Когда мальчику было 10 лет, семья переехала в Петербург. Розенталь-отец стал представителем лодзинских мануфактурных фирм, а затем купцом 2-й гильдии, открыв собственный торговый дом. По тогдашним законам, это давало еврейской семье право жить в столице. Будущий искусствовед учился в одной из лучших петербургских школ – Тенишевском училище, во многом под влиянием общей атмосферы в училище сформировался его интерес к живописи. «Четырнадцатилетние мальчики делились впечатлениями от художественных выставок», – вспоминал Розенталь о своих школьных товарищах много лет спустя3.

В 1912 г. Розенталь поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета. Во время учёбы он присоединился к кружку интеллигентов, занимавшихся распространением художественных знаний среди рабочих4. Члены кружка, среди которых было много студентов, устраивали экскурсии для рабочих в музеи и на художественные выставки. Была выработана программа занятий, позволяющая дать рабочим систематические представления об истории искусства. На знакомство с историей русской живописи отводилось два посещения музея Александра III (Русского музея). Первая экскурсия посвящалась периоду до 1860-х годов (до школы передвижников), вторая – периоду с 1860-х годов до начала XX в., включая новейшие тогда течения в искусстве. Когда Розенталь окончил университет, за его плечами было, как он писал, «четыре года руководства экскурсиями по Русскому музею и Эрмитажу с группами, организуемыми рабочими страхкассами»5.

Осенью 1918 г. Л. В. Розенталь собирался сдавать государственные экзамены, но от этих планов пришлось отказаться – необходимо было зарабатывать на жизнь. Благодаря знакомству, молодому человеку удалось устроиться на службу в Губернский отдел народного образования («случайная встреча на улице, рекомендательная записка решили всё дело»6). К этому времени, помимо экскурсоводческого стажа, у него уже был опыт выставочно-лекционной деятельности: лето 1918 г. Розенталь провел в Нижнем Новгороде, родном городе его жены Э. С. Фишбейн, и здесь несколько месяцев проработал в системе внешкольного образования, занимаясь лекциями и передвижными выставками по истории русского искусства. В Нижегородской губернии ещё до революции внешкольное образование было хорошо развито, в том числе существовала сеть уездных народных музеев, одной из форм работы которых были переезжавшие из деревни в деревню передвижные выставки просветительного характера. С 1917 г. в Нижнем Новгороде этой работой руководил известный педагог, видный теоретик внешкольного образования Е. Н. Медынский7. Л. В. Розенталь был знаком с Медынским, пользовался его советами и указаниями («кое-что он мне преподал», – вспоминал Розенталь8). Также знакомство с Медынским впоследствии помогло Розенталю стать «своим» среди уездных работников внешкольного образования Петроградской губернии, многие из которых слушали лекции Медынского и считали себя его учениками.

В петроградском Губнаробразе идею Розенталя об устройстве передвижной выставки репродукций и лекций с «волшебным фонарём»9 поддержали, и молодой человек энергично приступил к её реализации. В книжных магазинах, у продавцов художественной продукции, у букинистов он приобретал репродукции произведений классической русской живописи, стремясь выбирать «цветные воспроизведения качеством получше». Эстетические взгляды Розенталя формировались под влиянием А. Н. Бенуа, «Художественными письмами» которого в газете «Речь» он зачитывался ещё будучи гимназистом. И при подготовке выставки он руководствовался книгой Бенуа «Русская школа живописи» (1904). Основу подборки составили репродукции из альбомов издательства И. Кнебель («Третьяковская галерея», «Русский музей», «Румянцевский музей»). Эти альбомы выходили отдельными выпусками, и к каждому выпуску прилагались непереплетённые большие гелиогравюры (фотогравюры). Например, альбом «Третьяковская галерея» был издан в 1901—1904 гг. в 36-ти выпусках, и к каждому выпуску было приложено по две гелиогравюры большого формата (55х42 см); всего, таким образом, их получалось – 72. Они были изготовлены и отпечатаны в Вене, в мастерских Императорского королевского общества распространения графических искусств. Дополнительно Розенталь использовал другие издания И. Кнебеля («Картины современных художников», «Картины по русской истории»), а также отдельные гелиогравюры.

«… Из собранного, – писал Л. В. Розенталь, – в меру моих искусствоведческих знаний и художественного вкуса со старательностью, как будто я имел дело не с репродукциями, а с оригиналами, и, уподобившись ребёнку, подражающему в своей игре взрослым, тщательно выделил самое достойное. Выставка должна была получиться весьма солидной, с научной обстоятельностью прослеживающей развитие русской живописи»10. В картонажной артели заказали специальные паспарту с колечками, чтобы репродукции удобно было развешивать на стене, а также папки для их хранения и перевозки. Выставка «приобрела весьма пристойный вид и стала надлежаще портативной»11.

В служебном корпусе Мраморного дворца помещалось тогда учреждение под названием Центральная диатека. Там Розенталь заказывал диапозитивы для сопровождения лекций. Цветные диапозитивы раскрашивались от руки, и за эту работу в поисках хоть какого-то заработка брались профессиональные художники. Розенталь упоминает, например, что диапозитивы по его заказу раскрашивали дочери Александра Бенуа – Анна и Елена. Раскрашенные диапозитивы очень нравились публике. Увидев, какой восторг вызывают «Девочка с персиками» В. А. Серова и «Троице-Сергиева лавра зимой» К. Ф. Юона, Розенталь специально стал их использовать в финале лекций12.

Первым пунктом, куда Розенталь выезжал с выставкой, стала станция Тосно по Московской железной дороге. В ноябре – декабре 1918 г. он несколько раз читал здесь лекции, а выставку развернули в новой кооперативной чайной, выполнявшей роль своеобразного клуба. Дальнейшая деятельность проходила на территории Лужского уезда, куда входил в то время и посёлок Струги-Белая.

В Луге 10—12 января 1919 г. проводился уездный съезд по внешкольному образованию. Розенталь был направлен на съезд от Губнаробраза и, как указано в отчёте, сделал там доклад «о народном искусстве и, в частности, об организации в волостях ряда народных чтений о русской живописи и подвижной выставки коллекции копий с картин, собранных Петроградским отделом народного образования в количестве около 400 экз.»13 Доклад эффектно сопровождался показом диапозитивов и произвёл большое впечатление на участников съезда.

Руководство местного отдела Наркомпроса настояло на том, чтобы передвижку провезли по всему Лужскому уезду. Начали с уездного центра. В Луге под выставку предоставили просторное помещение, где Розенталю удалось расположить всю коллекцию целиком. Описание методики размещения экспонатов, которое даёт при этом Розенталь, ещё раз показывает, с какой серьезностью и добросовестностью он относился к своему детищу: «В развеске придерживался с совершенно неуместным педантизмом строго исторической последовательности. Старательно выделял основные направления, основных художников. Нашлось даже место для больших репродукций с памятников русской архитектуры. Я чувствовал себя едва ли не директором Русского музея или Третьяковской галереи»14. (Создание музейной экспозиции Розенталь впоследствии даже назвал «вторичным художественным творчеством» – формой творчества, доступного искусствоведу-музейщику; в воспоминаниях о работе в Музее фарфора в Кускове он посвятил этому несколько прочувствованных страниц). В Луге Розенталь прочёл одну или две лекции. Здесь у него появился помощник, сопровождавший его в дальнейших поездках: бездомный подросток, «славный понятливый паренёк», который участвовал в развеске репродукций и, если нужно, дежурил на выставке15. Позже Розенталь неоднократно приезжал в Лугу, иногда с ночёвкой, и уже отсюда добирался до места назначения.

Выставка побывала в четырёх или пяти пунктах Лужского уезда. Розенталь вспоминает лишь отдельные детали этих поездок. Однажды местом размещения стал богатый усадебный дом, после революции занятый эвакуированным школьным интернатом. В другой раз – село, где под выставку выделили небольшое помещение без искусственного освещения, поэтому она была открыта лишь в течение короткого зимнего дня. Условия в поездках были достаточно суровыми, не всегда удавалось поесть досыта и переночевать в тепле. При первом выезде, когда нужно было тридцать километров ехать на открытых дровнях, Розенталь, на котором была старая студенческая фуражка и кожаные ботинки, едва не замерз и спасался, укутываясь сеном.

Станция Струги-Белая стала последней точкой в выставочных маршрутах Розенталя. Заведующим отделом народного образования здесь был тогда И. Л. Карбовский16, член Струго-Бельского волостного исполкома. Провизор с высшим образованием, он до революции был арендатором стругобельской аптеки, а затем стал одним из активных участников становления Советской власти в посёлке. Выставку разместили в бывшем льняном складе Д. П. Павлова, переданном под Народный дом, которым также заведовал Карбовский17. Здание склада сохранилось (совр. адрес: ул. Советская, д. 30) и числится памятником архитектуры местного значения, хотя понять, что это дореволюционная постройка, сегодня можно не с первого взгляда.

Как вспоминал Розенталь, выставку удалось устроить «пообширнее», чем в предыдущих случаях, однако посетителей было мало18. Это и понятно: обстановка не благоприятствовала культурным мероприятиям. Станция Струги-Белая фактически была прифронтовой территорией, в начале 1919 г. здесь появились вооруженные банды дезертиров, так называемых «зелёных», которые терроризировали и грабили местное население19, власть посильно боролась с ними. В любой момент жители посёлка могли ожидать нападения, не говоря уже о тяжелых материальных проблемах, фактически выживании на грани голода. Удивляться нужно тому, что всё же находились люди, хоть и немногочисленные, кого привлекла возможность знакомства с искусством.

Лекций в пристанционном посёлке устраивать не стали. Розенталь вспоминает, что на выставку заглядывал редко, предпочитая общаться с Карбовским, дома у которого просиживал часами. Беседовали, как он пишет «о разных разностях» и о том, «что ещё ждёт нас в будущем»20. Приученный к осторожности советский мемуарист лишь намекает на широкий круг тем для разговоров, в первую очередь это, конечно, была политика. Вероятно, именно благодаря этим беседам маленький посёлок запомнился Розенталю – это единственный конкретно названный им населённый пункт среди всех, которые он посетил.

Поскольку обстановка в Лужском уезде становилась всё более напряжённой, руководители уездного Наркомпроса приняли решение прекратить работу передвижной выставки, и Розенталь увёз её обратно в Петроград. Больше таких поездок не было. В Губнаробразе сменился начальник, а новое руководство не проявляло интереса к передвижной выставке. Розенталь решил сменить место работы и перешёл во внешкольный отдел Севпроса (Комиссариата по народному просвещению Союза Коммун Северных областей). Судьбой оставшейся в Губнаробразе коллекции он не интересовался. «Столько любви и труда потратил на подбор репродукций для выставки и диапозитивов для лекций, – писал он, – а теперь мне стало безразлично, что будет со всем этим добром, когда брошу работу в Губернском отделе! И впоследствии я и не пытался узнать об этом. Как говорится: с глаз долой, из сердца вон»21.

Новый начальник Розенталя, заведующий библиотечной секцией внешкольного отдела Севпроса Д. М. Шиперович, отнёсся к проекту выставок-передвижек с энтузиазмом и поручил подготовить их сразу несколько. Были выделены средства на закупку материалов, но оказалось, что к этому времени букинистические и эстампные магазины опустели, и приобрести необходимую изобразительную продукцию уже нет возможности.

В мае 1919 года в Москве проходил Первый Всероссийский съезд по внешкольному образованию. Розенталь был включён в делегацию Севпроса и выступал на заседании секции изобразительных искусств художественного отдела с докладом о своей работе. В воспоминаниях он с сожалением писал, что в своё время не представил текст в письменном виде для публикации в трудах съезда, и совершенно не может вспомнить не только содержание доклада, но даже его точного названия. Помнит только, что он касался «методов и способов распространения знаний об искусстве». Но нам сегодня доступны сохранившиеся рабочие материалы съезда, среди которых машинописная копия тезисов доклада Розенталя22, направленных им в оргкомитет, а также стенограмма выступления на съезде и последовавшего обсуждения.

Доклад Розенталя назывался «Методы ознакомления народной аудитории с пластическими искусствами». Автор выставки-передвижки изложил в нём те идеи, которые пытался провести в жизнь. «Чтобы научить широкие массы воспринимать искусство, – говорил он, – прежде всего, нужно дать им возможность увидеть „действительные произведения искусства“. А это выполнимо лишь при использовании репродукций, поскольку ознакомиться с подлинниками, по обстоятельствам времени, народные массы не могут. Конечно, репродукция не заменяет подлинника, но без неё не обойтись: „Репродукция – суррогат произведения, но имеет то важное значение, что заинтересовывает и возбуждает зрителя“. Издание репродукций должно быть предпринято в большом масштабе, при этом следует издавать только эстетически ценное: наиболее выдающиеся произведения искусства и обязательно в красках. В первую очередь должны быть воспроизведены картины русских художников двух последних столетий».

Лучшей организационной формой для широкого распространения репродукций докладчик, естественно, называл устройство передвижных выставок. Выставки, в свою очередь, должны были сопровождаться лекциями с волшебным фонарём, а также продажей художественных открыток. «Задача объяснительного текста и лекции – научить смотреть на картины не как на источник знаний, не с практической точки зрения, а как на источник эстетического наслаждения»23. Конец выступления выглядит несколько скомканным, возможно, из-за требований регламента. В тезисах был заявлен рассказ о «плане и результатах» выставок в Нижегородской и Петроградской губерниях, со сведениями «из личного опыта устроителя этих выставок» (см. Приложение), в стенограмме этого, к сожалению, нет.

Во время работы съезда Розенталь познакомился с несколькими участниками музейной секции, где обсуждались доклады о музейно-эстетических экскурсиях, а через них – с «главным ревнителем» этих экскурсий А. В. Бакушинским24. Бакушинский был хранителем Цветковской галереи, а когда это художественное собрание влилось в состав Государственной Третьяковской галереи (ГТГ), стал заведующим отделом графики ГТГ. Созданная им школа творческой экскурсии видела свою главную задачу в том, чтобы «научить смотреть» произведения искусства. Это было как раз то, к чему стремился молодой петербургский энтузиаст.

Летом 1919 г. Л. В. Розенталь вновь отправился в Нижний Новгород, но в дороге заболел тифом, а после выздоровления в Петроград уже не возвращался. В 1922 г. он перебрался в Москву, а в родном городе бывал только наездами. Для Розенталя опыт передвижной выставки 1918—1919 гг. оказался входом в профессию – его дальнейшая деятельность, как уже говорилось выше, была связана с музейно-художественным просветительством.

В культурной летописи Струг Красных этот эпизод тоже не должен быть забыт. Сегодня на комфортабельном поезде можно за несколько часов добраться до Русского музея и Эрмитажа, а виртуальные экскурсии по мировым музеям доступны прямо из дома, в несколько кликов мышью. Но, оглядываясь в прошлое, стоит с благодарностью вспомнить молодого человека, который в тяжелейшее время старался познакомить жителей самых глухих уголков с сокровищами русской живописи. Можно даже помечтать, что когда-нибудь, в процветающих Стругах Красных будущего, здание Народного дома вернёт свой первоначальный облик и связанное с культурой назначение, например, будет преобразовано в культурно-выставочный центр. И назвать этот центр можно было бы именем Лазаря Розенталя – автора первого выставочного проекта, осуществлённого здесь в далеком 1919 г.

Способы ознакомления народной аудитории с произведениями пластических искусств

Тезисы доклада Л. В. Розенталя на Первом Всероссийском съезде по внешкольному образованию, 6—19 мая 1919 г.

I. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ

1. Необходимость включить в программу внешкольного образования и ознакомление с искусствами. Место, занимаемое музыкой, театром и литературой во внешкольном образовании. Малое знакомство широких масс с изобразительным искусством, его причины, ненормальность такого положения и несоответствие истинным требованиям действительности.

2. Задачи приближения изобразительных искусств к народным массам. Не только пропаганда важности значения искусств в жизни человека и расширение круга его производителей (т.е. поощрение народного искусства, содействие развитию личного творчества), но и увеличение числа потребителей искусства путём ознакомления населения с лучшими памятниками архитектуры, скульптуры и живописи. Важность последней задачи.

3. Значение и недостатки ознакомления с произведениями искусства по репродукциям. Неизбежность большой роли последних в деле народного образования в России в силу особых местных условий.

ВЫВОДЫ: Внешкольное образование неизбежным образом должно включить в свою задачу ознакомление широких слоёв населения с пластическими искусствами.

Одним из способов (наряду с прочими) такого ознакомления является, в силу условий русской действительности, широкое распространение воспроизведений с величайших художественных произведений.

II. Издание репродукций

1. Исключительная потребность всех слоёв населения, а также школ и просветительных организаций всех родов в действительно художественных репродукциях. Скудость рынка в этой области, недостатки соответствующих изданий (Кнебель, Голике и Вильборг, Гранат, Лапина и др.) Вредное значение некоторых из них.

2. Особая необходимость в государственном издательстве воспроизведений с величайших памятников искусства (по образцу изданий …) в первую очередь картин русских живописцев и, обязательно, методом трёхцветного печатания.

3. Особые условия подбора картин, подлежащих изданию. Неудовлетворительность подбора в существующих изданиях. Принципы нового подбора. Необходимость объяснительного текста при издаваемых картинах. Желательный характер такого текста.

ВЫВОДЫ: В ответ на колоссальный спрос на действительно художественные воспроизведения должно быть предпринято в большом масштабе издание репродукций с памятников искусства для снабжения в первую очередь школ и всевозможных внешкольных просветительных организаций.

Для начала должны быть изданы снимки в красках с картин русских художников с объяснительным текстом. Издано должно быть лишь эстетически ценное, наиболее выдающееся и доступное всем кругам населения. Текст должен быть не только строго научен, но и содержать формальный разбор картин, чтобы приучить зрителя вглядываться в картину и эстетически её оценивать (см. лист IV доклада).

III. ПЕРЕДВИЖНЫЕ ВЫСТАВКИ РЕПРОДУКЦИЙ

1. Лучшим средством для широкого и планомерного распространения издаваемых репродукций не только среди населения мелких городов и местечек, но и среди сельского общества и сельских просветительных организаций является устройство передвижных художественных выставок.

2. Задачей первых таких выставок может явиться ознакомление посетителей с творчеством русских живописцев за последние два столетия при помощи коллекции снимков как прежде изданных, так и, в особенности, подлежащих изданию. Выставка должна сопровождаться объяснениями и лекциями (с волшебным фонарём) специалиста-инструктора (следует создать кадр таковых для обслуживания всей страны).

3. Такая передвижная выставка (один комплект репродукций и световых картин при одном инструкторе достаточен для целой губернии) в то же время может явиться центром для учёта местных памятников старины и искусства, послужить делу поощрения творчества местных художественных сил и правильного их развития. Главное же, лишь после организации подобных выставок возможно планомерное снабжение населения издаваемыми картинами и их наиболее плодотворное использование населением.

4. Попытка самостоятельного устройства выставок репродукций на местах, их недостатки. План и результаты организации передвижных художественных выставок в Нижегородской и Петроградской губерниях. Некоторые данные из личного опыта устроителя этих выставок – автора настоящего доклада.

ВЫВОДЫ: Для правильного распределения издаваемых репродукций и наилучшего их использования необходимо организовать по губерниям передвижные художественные выставки с лекциями. Для обслуживания этих выставок и чтения лекций нужно создать кадр специалистов инструкторов-лекторов.

IV. МЕТОДЫ ОБЪЯСНЕНИЯ КАРТИН

1. Задача объяснительного текста и лекций – научить смотреть на картину не только как на изображение какого-либо явления, но и как на состояние эстетического наслаждения. Способы раскрытия художественной ценности произведения (так называемая «популяризация») есть лишь видоизменение существующих в истории искусств направлений. Сравнительная оценка пригодности для работы в народной аудитории метода культурно-исторического (например: Тона) и формального (например: Вольфлина) анализа. Как можно научить аудиторию рассматривать картины, имея под рукой лишь снимки с них. Несколько примеров разбора картин в народной аудитории (эту часть доклада желательно иллюстрировать демонстрацией световых картин).

2. Необходимость известного уровня эстетического развития и для рядовых работников по внешкольному образованию.

ВЫВОДЫ: Наиболее пригодным в деле эстетического развития является метод формального истолкования произведений искусств. Этот метод и должен быть положен в основу при составлении объяснительного текста к издаваемым картинам и при чтении объяснительных лекций на передвижных выставках.

ВЫВОД ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ: В программу курсов по внешкольному образованию должен быть включён и курс по истории искусств, целью которого явилось бы научить не только рассматривать художественные произведения, но и показывать их другим.

Печатается по: ГАРФ Ф.А-2306 (Минпрос РСФСР). Оп.15. Д.286. Л.238—238об.