Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера

Амфортас и рыцари Грааля имеет своим врагом отшельника Клингзора, который был не в состоянии утихомирить свои чувственные желания. Его самокастрация была безнадёжной попыткой удалить чувственное препятствие на пути к святой жизни и быть принятым в общество рыцарей Грааля. Он изгоняется Титурелем по этой самой причине: «поскольку самоотречение и невинность должны проистекать из глубины души, а не подавляться через увечье». В этой формулировке Вагнер переводит ключевую доктрину Будды, которую он освоил в своих исследованиях индийских религий, на язык Титуреля – Будда принимал в свой круг учеников только здоровых жизненных юношей и испытывал их силу воли, которая является ключевым элементом добровольного самоотречения. Это именно то, что делает Клингзор, только он делает это совершенно из иных, противоположных мотивов. Из-за ненависти и желания отомстить за своё изгнание, он хочет уничтожить рыцарей Грааля, испытывая слабость их воли – которую они проявляют, поддаваясь соблазну. Они подпадают один за другим – а вместе с ними и сам король Грааля Амфортас – под магию прекрасных женщин, которых Клингзор держит в неволе в своём замке. Результатом его козней мрачная тень повисает над идеальным существованием рыцарей Грааля. Они остаются целомудренными лишь до той поры, пока не встретят женщин. Их чистота покоится на исключении женщин из их существования. Вагнер сознательно подчёркивал это обстоятельство, тогда как в средневековых источниках о Граале, которые он использовал, например у Эшенбаха, женщины присутствуют, хотя рыцари не имеют права жениться, находясь на службе у Грааля, отмечает Кинзле.

В эскизе к буддистской драме Победители целью действия является именно принятие женщин в общество святых. Для Вагнера важнейшим является показ того, что главный герой Шакьямуни научается в своём странствии тотальному просветлению, которое состоит в том, что женщины духовно равны мужчинам. Представляя в Парсифале рыцарей Грааля членами эксклюзивного мужского клуба Вагнер, по всей вероятности, хотел показать сомнительную природу такого рода институтов, делает предположение Кинзле. (Кинзле, 99)

Влияния индийских исследований Вагнера в особенности заметны в различных перерождениях Кундри. В её странствиях из одной жизни в другую Вагнер демонстрирует индийскую «сансару». Бергфельд цитирует из Коричневой книги [Das braune Buch] Вагнера: «Кундри проживает неизмеримую жизнь, состоящую из постоянных перерождений как результат ветхого проклятия, которое обрекает её, как «Вечного Жида», привносить страдание искушения на мужчин; прощение, спасение, полное забвение обещано ей лишь в том случае, если самый невинный, самый ранний юноша устоит против её наиболее могущественных соблазнов.» (Бергфельд стр. 62) Это звучит как изложение философии Шопенгауэра в форме мифической истории, замечает Кинзле. Она сопоставляет Кундри с олицетворением воли к существованию, которая бессмертна и объективирует себя из одной инкарнации в другую. Воля есть слепая сила, стремящаяся преумножить себя и побуждающая свои инкарнации на поиск всё новых жизней. Причина такого увековечивания воли лежит в сексуальности, страдании от соблазнов любви [Leiden der Liebesverführung]. Поскольку жизнь, согласно Шопенгауэру, есть страдание по своей сути, Вагнер и упоминает ветхое проклятие [einer uralten Verwünschung], констатирует Кинзле. В каждом чувственном объятии и в каждом рождении восстаёт новая жизнь, которая обречена на новые и новые страдания. Воля не имеет интеллектуального провидения. Так и Кундри не в состоянии осознать связи между её страданием и искушениями, которые она совершает и которые приносят ей лишь мимолётные удовольствия. Воление не может отрицать себя или спасти себя. Только философ или святой могут это совершить; с ними воля может приобрести самоосознание и получить спасение. Вагнер описывает это с помощью образа «наичистейшего, наиболее жизненного юноши» [reinsten, blühendsten Mannes], который противостоит воле к жизни и принимает сознательное решение жить жизнью аскета. Иронично, но это решение, идущее против воли, ультимативно достигает её стремления к спасению из цикла перерождений, замечает Кинзле. Концепции, с которыми Вагнер выражает стремление Кундри освободиться от её бесконечных странствий, есть искупление, рассеяние и полное опустошение [Erlösung, Auflösung, gänzliches Erlöschen]. Эти слова метко описывают понимание Шопенгауэром индийской «нирваны», по мнению Кинзле. Концепция Кундри у Вагнера оказывается, возможно, тем элементом его драмы, который наиболее далеко отстоит от его основного христианского сюжета: Кундри оказывается язычницей, констатирует Кинзле.

Кинзле также отмечает, что индийская доктрина странствования душ через перерождение ни в коей мере не является всеобщей для индийских религий. (Кинзле, 100) Согласно «Веданте» – системе учений хинду от седьмого века нашей эры – ядро индивидуального существования, «атман», остаётся неизменным в череде инкарнаций. Буддизм, по контрасту с этим мнением, в прямом понимании не признаёт неизменности индивидуальной личности в её перерождениях: перерождаются лишь новые комбинации «дхарм», первичных субстанций жизни, которые образуют новое сознание инкарнации. Однако, эта теория в девятнадцатом веке была неведома в Европе по большей части, констатирует Кинзле. Сам Вагнер первоначально понимал доктрину реинкарнации буддизма в том смысле, что каждая душа была рождена в образе другого индивида, которому она в прошлом принесла страдание – до тех пор, пока через длительный процесс очищения эта душа достигнет состояния, которое полностью свободно от насилия. Это отмечено в его письмах Францу Листу (Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt, 2:78–79). Кинзле отмечает, что это не относится к Кундри; в её случае основной конфликт повторяет себя в новых и отличных от прежних инкарнациях.

Второе, менее очевидное заимствование из индийских источников касается главной фигуры оперы, утверждает Кинзле. Она находит, что при первых замыслах Парсифаля Вагнер был обеспокоен тем, что кроме высоко драматичного конфликта, касающегося персонажа Амфортаса, главный персонаж выглядит бледным в сравнении и «оставит публику равнодушной, появляясь в конце оперы лишь как «бог в машине»» [kalt lassender Deus ex machina eben nur schließlich hinzutreten]. Между тем, настаивает Кинзле, Вагнер изучал буддизм и его психологию просветления настолько интенсивно, что это дало ему возможность портретировать развитие характера Парсифаля как процесс постепенного роста сознательности. Так, он моделирует путь своего протагониста по примеру Будды и индийского предания «Бодхисатвы». В «Махаяне», с которой Вагнер знакомится через работы Бурноу, мудрость (прайна) и сострадание (каруна) являются высшими этическими ценностями. Описание этих концепций может быть найдено в наброске к Парсифалю от 1865 года, хотя и в разбросанном состоянии, отмечает Кинзле. В первом наброске можно найти предсказание об исцелении Амфортаса и о том, что «простак, чья мудрость приходит к нему через страдание и милосердие, исцелит тебя» [mitleidend leidvoll wissend ein Tor wird dich erlösen]. Рыцари Грааля спрашивают: «Кто это может быть, кто «страдает через милосердие» и в своей невинности мудрее всех?» Парадокс представлен здесь отлично от окончательного текста 1877 года, замечает Кинзле. Позднее Вагнер приходит к ассоциации сострадания и мудрости между собой. В тексте либретто предсказание выглядит следующим образом: «Мудрость через сострадание, чистый простак». Это с ясностью указывает на то, что человек, алчущий мудрости, приобретает её через сострадание к другим, заключает Кинзле. (Кинзле, 101) Более поздняя формулировка лаконично определяет то, что представлено как центральная идея действий Парсифаля уже в наброске 1865 года – интуитивное просветление и высшая мудрость достигаются через идентификацию со страдающим индивидом, утверждает Кинзле. Эта идея, по её мнению, связывает философию Шопенгауэра, буддизм индийской «Махаяны» и традиционную легенду Грааля, оттенённую в определённом христианском стиле.

Оба, и принц Гаутама, ставший Буддой, и Парциваль в эпике Эшенбаха выросли в очень ограниченном окружении. Они не испытали войну или силовую борьбу политиков, страданий или смерти. Должно быть, Вагнер думал о схожести предыдущих жизней этих двух персонажей, поскольку детство Парсифаля играет роль в опере, рассуждает Кинзле. Более того, продолжает Кинзле, и Парсифаль, и Гаутама оба невинны, хотя и по различным причинам. Парцивалю Эшенбаха просто недостаёт воспитания; он простак, потому что не знает, как стать рыцарем и как поступать как рыцарь. Даже Бог неизвестен ему. Незнание Гаутамы имеет другие причины. Его незнание, упоминаемое как «авидья» в буддистской литературе, состоит в отсутствии философского знания. Он незнаком со страданием существования. В своём путешествии принц встречает, один за другим, старого человека, больного человека и мёртвого человека. Шок, который он переживает от встреч, становится причиной его первого просветления как будущего Будды. Он оставляет дворец, под защитой которого он жил, свою молодую жену, своего новорождённого сына с тем, чтобы отправиться в мир и просить подаяния как монах. Он ищет причину страданий и пути к избавлению от них. Даже самые жёсткие аскетические ритуалы наказания не в состоянии помочь ему обрести более глубокое провидение этих причин. Только медитация под деревом Бодхи обещает полное просветление. До того, как это происходит, однако, он должен выстоять перед серией испытаний – Мара, демон смерти, посылает к нему своих прекрасных дочерей, затем пытается убить его, бросая в него смертоносный диск. Но Будда не позволяет искусить себя, оружие, брошенное чтобы убить его, падает на землю перед ним как увядший лист. Будда демонстрирует, что он преодолел испытания многозначным жестом – он касается земли своей правой рукой и земля содрогается.

Однако, отмечает Кинзле, описание персонажа Парсифаля принимает черты Будды, которые были значительно модифицированы. Как и принц Гаутама, Парсифаль встречает на своём пути страдание, старость и смерть после того, как он покидает место своего детства. Следуя своему спонтанному импульсу, Парсифаль убивает лебедя, не имея понятия о последствиях своего действия. Гурнеманц объясняет ему жестокость его бессмысленного убийства. Рудиментарное сострадание, которое Парсифаль испытывает к лебедю, становится первым толчком его последующего переживания всеохватывающего сострадания. Подобные эпизоды можно найти в Парцивале у Эшенбаха, а также в текстах буддизма, замечает Кинзле. (Кинзле, 102) Вагнер интерпретирует эти источники согласно философии Шопенгауэра, как сожаление о том, что он убил животное. Кундри сообщает Парсифалю о смерти его матери, но Парсифаль отрицает реальность её смерти и сжимает горло Кундри, пытаясь уничтожить сообщение атакуя посланника. Но вместо Кундри он сам теряет сознание, а с этим и знание того, что он должен испытать. В замке Грааля он встречает символ старого возраста в персонаже Титуреля, который остаётся живым в своей могиле. Парсифаль оказывается свидетелем страданий Амфортаса, но не понимает их значения. Встречи Парсифаля со старостью, страданием и смертью не оказываются достаточными, как и в истории принца Гаутамы, для достижения первого уровня просветления, заключает Кинзле. Он остаётся в состоянии незнания, это есть его «авидья». Он вынужден пережить иную форму основного феномена, который не играет столь большой роли в истории Будды – сексуальность. Когда будущий Будда отправляется в странствие по миру, он уже имеет жену и ребёнка, отмечает Кинзле. Парсифаль же, по контрасту, всё ещё целомудрен, когда он оказывается во владениях Грааля. Для Вагнера, по мнению Кинзле, это было очень важно. Парсифаль достигает просветления через испытание эротического желания в первый раз в своей жизни; вот почему он должен встретить прекрасных женщин, а в особенности Кундри. Согласно Шопенгауэру, сексуальность является центром воли, а в концепции Вагнера Кундри олицетворяет волю к существованию, которая извечно стремится к жизни через инкарнации, следующие одна за другой. Через своё искушение Парсифаль испытывает мир воли. Он проникает в принцип индивидуализации и понимает личности всех существ как манифестацию одной и той же воли. В то же мгновение он осознаёт, что жизнь по своей сути есть страдание. Это прозрение ассоциируется у него с его припоминанием того, что он наблюдал во время церемонии Грааля. Теперь стенания Амфортаса становятся стенаниями Парсифаля; Бергфельд находит подходящую цитату из «Коричневой книги» Вагнера: «Он схватился за своё сердце; в нём горит рана Амфортаса: он слышит, как его стенания изливаются из его собственного глубокого существа» [er fühlt nach seinem Herzen; dort brennt ihn plötzlich die Wunde des Anfortas: er hört dessen Klagen aus seinem eigenen tiefsten Innern aufsteigen] (Бергфельд, 66.).

Таинство сострадания в понимании Шопенгауэра есть неожиданная идентификация со страданием другого, что драматически иллюстрируется на сцене, констатирует Кинзле. Так Вагнер уравновешивает драматический баланс между двумя персонажами: Парсифаль оказывается страдающим Амфортасом. Не только это, настаивает Кинзле: в стенаниях Амфортаса он слышит «божественные стенания падения избранного; он слышит крик Спасителя об освобождении святого места от грязных рук, которые защищают его». (Кинзле, 103) Христос, по утверждению Кинзле, присутствует не только в церемонии обнажения Грааля; в некотором смысле он являет своё присутствие через самого Амфортаса. Амфортас страдает в трёх различных ипостасях; в каждом случае Парсифаль разделяет его страдания, аргументирует Кинзле. Он страдает, прежде всего, от физической боли, причиняемой ему раной, которую Парсифаль чувствует, как свою собственную. Далее, Амфортас чувствует «невыразимые муки любви, мирские содрогания греховного желания», которые Парсифаль также испытывает через попытку Кундри соблазнить его. Наконец, Амфортас слышит стенания Христа при предательстве таинства Грааля, и Парсифаль также слышит эти стенания внутри себя. Через таинство сострадания Христос, Амфортас и Парсифаль соединяются вместе чтобы создать одну общую сущность, заключает Кинзле. Эта сущность возникает через мистическое переживание, просветление. Именно это провидение в сущность всех живых существ даёт Парсифалю силу противостоять соблазнам Кундри, утверждает Кинзле. Он не только достигает мудрости через сострадание; он также становится «спасителем мира» [Erlöser der Welt] в том смысле, в каком Вагнер описал это Матильде Везендонк. Он обращает вспять падение Амфортаса и выявляет, таким образом, точку вращения всей драмы. Поэтому копьё, которое пронзило Амфортаса, не может ранить Парсифаля. В наброске от 1865 года Парсифаль в борьбе с рыцарем силой завладевает копьём. Только в более поздней редакции действие в этом эпизоде получает свой источник из легенды Будды – Клингзор мечет копьё в Парсифаля, как Мара бросал свой смертельный диск в Будду. И как Будда касался земли, которая содрогнулась от его прикосновения, так и Парсифаль взмахом копья (в финальной редакции он даже делает символ креста этим копьём) разрушает магический замок, представляющий иллюзию, вуаль Майи. Однако, в отличие от Будды, отмечает Кинзле, Парсифаль должен доказать через серию физических испытаний и эмоциональных переживаний, что он достоин своей приобретённой мудрости. Если Шакьямуни должен совершить покаяние, чтобы достичь просветления под деревом Бодхи, то Парсифаль выдерживает похожее испытание после достижения просветления, через свои бесцельные странствия, пока он не возвращается обратно во владения Грааля. Он сообщает Гурнеманцу, что он отчаялся отыскать дорогу обратно; «через покаяния разного рода он хотел стать достойным благодати быть направленным на верный путь; но безуспешно».

В этом месте концепция Вагнера приобретает поворот, ведущий из мира индийской мифологии прямо к христианству: от индийской «Гнаде» к христианской благодати, отмечает Кинзле. (Кинзле, 104) Спасение не может быть достигнуто через собственные старания; скорее, оно безвозмездно предоставляется через акт благодати. Эта концепция благодати пробуждает в памяти Страстную Пятницу, которая предоставляет вдохновение Парсифалю – любящее милосердие Христа. Его жертва может быть прочувствована как благословление для всей природы и человечества, размышляет Кинзле. По её предположению, то, что Парсифаль находит свой путь обратно во владения Грааля, есть, без сомнения, достойное представление Страстной Пятницы. Теперь Гурнеманц и Кундри могут омыть с Парсифаля пыль его долгих странствий; или, в терминах индийской мифологии, последние остатки его «кармы», которую он собрал, перерождаясь из одного существования в другое. Кинзле подчёркивает особую значимость того, что в своём последнем преображении Парсифаль зависит от тех самых персон, которых он будет спасать, – Гурнеманца как представителя страдающих рыцарей Грааля, и Кундри, которую Парсифаль освободил от серии бесконечных перерождений и принуждения совершать искушение за искушением. Спаситель и спасённый создают мистическое целое и становятся единым. Набросок прозы от 1865 года заканчивается смешением индийских и христианских элементов, констатирует Кинзле. Она приводит слова Парсифаля перед тем, как он исцеляет Амфортаса и принимает на себя исполнение обряда обнажения Грааля: «сильна магия того, кто желает, но ещё сильнее магия того, кто отрешается». Это также есть и буддистская формулировка. Голубь же, нисходящий в конце драмы из купола Храма Грааля и который зависает над головой Парсифаля, является иудейско-христианским символом. Кинзле считает, что это тот голубь, которого Ной отправляет из своего ковчега, и который возвращается с веткой оливы в своём клюве, возвещая тем самым окончание потопа, возобновление жизни и новый завет между Богом и человечеством. В версии легенды Грааля у Эшенбаха голубь послан Богом ежегодно во время Страстной Пятницы для возобновления силы Грааля, принося причастие и таким образом укрепляя связь между Богом и рыцарями Грааля. Голубь нисходящий понимается обычно в христианстве как символ Святого Духа, которого Вагнер также портретирует через луч света, констатирует Кинзле.

Ульрика Кинзле задаётся вопросом: насколько правомерно именовать Парсифаля драмой о Христе? Прозаический набросок 1865 года балансирует между двумя религиями, переплетающимися между собой в рефлектирующем восприятии Вагнером философии Шопенгауэра. От этого наброска до окончательной версии музыкальной драмы прошло двенадцать лет. За это время Вагнер создал Мейстерзингеров из Нюрнберга