- -
- 100%
- +
Ardından etraflarında döndüler ve şarkı söyleyerek tören alayını şehre doğru götürmeye başladılar:
“Güzel ve zengin Milano’nun ovalarından,Yüz Kuleli Şehir’den,Tatlı kokulu tepelerden dökülen Arno’ya,Güzel çiçeklerle kaplı olan,Tatlı Flora’nın çeyiz verdiği ülkeye,Çiçek serdiğimiz bu yoldaGeleneklerinizle yürüyün!”Su perilerinin çıkmasının ardından kapanan Porta San Gallo’nun kapıları, şimdi sonuna kadar açıldı ve hayvanlarla süslenmiş bir orman arazisi temasını gözler önüne serdi. Merkür, elinde Hermes’in asasıyla öne atıldı. Tören alayının önüne gelene dek kanatlı ayakları neredeyse yere hiç değmedi; tam anlamıyla bir tanrı gibiydi! Güçlü ve zafer dolu sesiyle şarkı söylemeye başladı:
“Merkür, müjdeci, önder,Sizlere şehrin kapılarında bir rehber olmaya geldi,Sizleri iyi dileklerle karşılıyor veToskana’ya hükmeden kadim ve güçlü tanrılarınŞu selamını sizlere fısıldıyor;Gelin, burada eğlenin,Çiçek serdiğimiz bu yoldaGeleneklerinizle yürüyün!”Müjdeci Tanrı’nın son mesajı da duyulduktan sonra Pan şehrin kapılarının içinde dikildi. Satirler, su perileri ve orman perileri etrafını sardı ve koronun sesi göğe yükseldi:
“Biz su perileri, satirler ve mevsim tanrıçaları,Çağırıyoruz siziGelin, burada eğlenin,Çiçek serdiğimiz bu yoldaGeleneklerinizle yürüyün!”Şarkı bittiğinde Milano alayının trampetleri göğü delen bir sesle çalmaya başladı, tanrılar ve gösteri yapan su perileri dağıldı ve Milano saray halkı, tüm gözler onları izlerken Porta San Gallo’ya zafer dolu bir şekilde giriş yaptı.
IV“Tanrım!” dedi tatlı Francesca da Vinci, Leonardo diğerlerinin yanından ayrılarak yola bakan pencereye gelince. “Hiç böyle bir şey gördün mü?”
Böyle şaşkınlığa kapılıp hayran kalması çok doğaldı elbette. Medici ailesinin hazırladığı en masraflı gösteri veya Floransa’nın düzenlediği en muhteşem tören alayı, bu Milano tören alayına ancak kırmızı yaseminin boğucu kokusu gülün tatlı kokusuna ne kadar yakınsa ya da bir inci kırmızı bir yakuta ne kadar benzeyebilirse işte o kadar benzeyebilirdi. Gerçek bir Toskana tören alayı, gerçek Toskana sanatı gibi, her zaman muhteşem bir sadelikle belirgindi. Hesapsız miktarda para harcanabilir, Arno’nun akıntısı kadar güçlü bir yetenek ve zanaatkâr akımı olabilir fakat yine de Antik Yunan çağının zevklerini öne çıkaran, en önemli Floransalıların hayatlarını süsleyen ve günümüzde Toskana Quattrocento çağının heykel ve resimlerinde kalan o sadelik her zaman yerini korurdu.
Milano trampetlerinin sesi yükseldi, su perileri ve gösteri yapan tanrılar etrafa dağıldı ve Galeazzo Maria’nın saray halkı Porta San Gallo’ya girdi. Fakat Dük ve heyeti kapılara ulaşmadan önce küçük bir atlı grubu, tören alayından ayrılan ziyaretçileri karşılamaya gitmişti. Lorenzo de’ Medici, Giuliano, Cosimo Malatesta ve Casa Medici’nin dostları gelen misafirlerini karşılamak için Palazzo de’ Priori’ye doğru hızla at sürdüler. Tanrım! Alayı izleyenler nasıl da heyecan ve coşkuyla bağırıyordu! Böylece Floransa’nın gözleri Milano’nun ihtişamıyla parıldadı.
Önce kırk kişilik trampet grubu geldi. Cüppeleri Sforza ve Visconti’nin armalarıyla süslüydü ve keten kadar sert görünüyordu.
Sonra iki yüz kişilik piyade ekibi geldi. Mızrakları ve başlıkları göz kamaştırıcı şekilde parlatılmıştı. Giydikleri tunik ve uzun çorapları soylulara yakışır kalitedeydi. Bu grup başlarını ne sağa ne de sola çevirdi, yalnızca, pencerelerden ve avlulardan onları izleyen genç kızlara arzuyla bakıyorlardı.
Piyadelerin girişini elli kişilik bir seyis grubu takip etti. Seyisler gümüş renkli kıyafetlerle kuşanmış, çizmeleri Sforza-Visconti armasıyla işlenmişti. Dük ve beraberindekiler için elli muhteşem savaş atı yürütüyorlardı. Savaş atları ise altın sırmalı ipek eğerler, altın kaplı üzengi ve nakışlı dizginlerle donatılmıştı.
Bunların ardından yüz kişilik görkemli bir şövalye grubu, tamamen silahlı ve savaşa hazır halde, atlarını ihtişamla sürerek cesur bir edayla şehre giriş yaptı.
Sonra, Dük’ün meclis üyeleri altın ve gümüş sırmalı ipeklere kuşanmış bir halde geldi. Onları ise Dük’ün kırk kişilik, kalın altından hükümet zincirleri takan saray nazırları takip etti.
Ardından Della Torre, Tuttavilla, Rossi ve Milano’nun diğer soyluları, Napoli’den San Severini, Correggio, Manfredi, Gonzaga ve Bentivolgio gibi tüm İtalya’nın tanıdığı soylu isimler şehre giriş yaptı. Bu kişiler birbirleriyle sohbet edip gülüşüyor ve etrafa attıkları kurnaz ve oyunbaz bakışları gizlemek için hiçbir çaba göstermiyordu.
Nihayet Dük de gözlerini kendisini memnun edecek bir genç kız arayışıyla dört bir yana çevirerek şehre giriş yaptı. Haberci Merkür’ü görüp gülümsedi. Ardından Madonna Francesca’yı gördü; bakışları arzulu ve kötücül bir hal aldı çünkü Madonna henüz yirmi bir yaşındaydı ve çok güzeldi. Bu bakışların altında Madonna hafifçe titredi, Leonardo ise pelerinini çıkarıp kızın omuzlarına sardı.
“Beni eve götür!” diye fısıldadı kız.
Fakat Leonardo, Düşes Bona geçmeden hiçbir yere gidemezdi.
Son süslü ve parıltılı seyahat vagonu da sokaktan tıkırdayarak geçti. Avcılar, doğancı başları ve kavalcıların geçişi de tam bitmek üzereydi. Bu sırada Leonardo, Madonna Francesca’yı kapı girişinden geçirdi.
Tam o sırada bir soytarı, Leonardo’nun kafasına elindeki keseyle vurdu ve “Ah! Kaçak ayak!” diye bağırdı. “Ah! Seni baştankara!”
VDük’ün bakışından dolayı bir şey olduğunu pek sanmıyorum çünkü burası Milano değil, Floransa’ydı. Üstelik bence Dük böyle çevresinde görüp kolayca ulaşabildiği kadınları taze tomurcuk gibi koparmakla o kadar meşguldu ki Francesca da Vinci’ye attığı bakışı ikinci kez düşünmedi bile. Ne yazık ki mart rüzgârlarından mı yoksa o doğu rüzgârından zaten titreyen vücudun sahip olduğu ruhu üşütecek kadar kötücül olan Dük’ün bakışlarından mı bilinmez, Madonna hastalandı, zayıfladı ve nihayetinde de hayata gözlerini yumdu.
Francesca’yı kendi iyi meleği olarak görüp çokça seven Leonardo, bu ölüme büyük bir isyanla tepki gösterdi. Babasının eski dininden rahatsız oldu; Galeazzo Maria’nın o şehvet dolu bakışının ardından doğruca Annunziata Kilisesi’ne doğru atını sürmeye devam edip orada, güvenli yolculuğu için Tanrı’ya şükranlarını sunması Leonardo’yu tiksindirmişti ve ayrıca kösnül Sforza’nın dini törenlerle ağırlanması midesini bulandırmıştı. Çalıştığı atölyede sıklıkla karşılaştığı dini öğütlere dudak büküp alaycı bir tavır sergilemeye başladı ve inancı gittikçe zayıfladı.
Dinin soyut kavramlarına dudak büktüğünü düşünmüyorum, çünkü inancını kaybedenler tanımlanamaz bir tanrıya veya yanlış çizilmiş ahlak kurallarına karşı alaycı bir tavır almazlar; fakat Leonardo gerçekten de dini gelenekleri, ayinleri ve uygulamaları alaya almaya başlamıştı.
Sandalet giyen bir papaz gördüğünde, “Ah! Kaçak ayak!” diye kendi kendine mırıldanır, kukuletalı bir rahip gördüğünde “Ah! Seni baştankara!” diye sessizce alay ederdi.
Elbette dini resimler çizerken dinin âdetlerini alaya almak haysiyetli bir davranış değil. Böyle bir düşünce yapısı kişiyi dini sanatta inanca da ulaştırmaz.
Altıncı Bölüm
Etki ve Tepki
Bana dünyadaki en büyük mutluluğun ne olduğunu sorsalardı, “Dünyadaki en büyük mutluluk ideallere ulaşmaktan geçer,” derdim. Eğer bunların nasıl idealler olduğunu sorsalardı, “Bir idealin yapısı bireyin karakterine özgüdür ve tatlı bir yüzün hayalinden, kutsanmış bir ruh olmaya kadar her şey olabilir,” derdim. Biraz daha açıklamamı isteselerdi, “Bireyin doğal ve fıtri karakteri; materyalist, duyusal, artistik veya ruhsal olabilir dolayısıyla hayalini kurduğu ideal materyalist başarı, kadınlarda tatlılık ve güzellik, artistik güzellik düşüncesi veya ruhsal sağlık olabilir,” derdim.
Eğer bu kadar uç ve zıt idealleri birbirleriyle aynı seviyeye yerleştirmeme itiraz edilseydi de “Herkesin kendi idealleri vardır. Bu idealler bireyi yükseklere de taşıyabilir, ayaklar altına da serebilir. Her durumda, bir insan kendi ideallerine ulaştığında, dünyadaki en büyük mutluluğa, ulaşabileceği en kısa yoldan ulaşmış olur,” derdim.
Bu söylediklerimden de açıkça anlaşılabileceği gibi, mutluluğun heyecanı bir ideale ulaşmaktan gelir. Bir ideale sahip olmak içinse hayal gücü gerekir. Bu durumda, güçlü bir hayal gücüne sahip olmak, büyük bir mutluluk için şarttır.
IIGerçek sanat, artistik bir ideali ifade etmeye çalışmaktır. Her resmin doğasındaki ideal, sanatçısının nasıl biri olduğuna bağlıdır. Öte yandan, sanatçı kendinden önce var olan mutlak gerçekliği tamamen terk edip idealini çizmeye kendini adamadıkça, bu sanatçının bir kameradan farkı yoktur.
Bir resim bir idealin form, ritim, ahenk ve renklerle ifade edilme denemesidir. İnsanların doğası birbirinden farklı olduğu için de Maccaccio, Botticelli, Velasquez, Rembrandt, Monet ve Césanne gibi birçok farklı idealler ortaya çıkmıştır. Kişinin bireysel zevkleri onu bu ressamlardan birine diğerlerinden daha fazla çekebilir, fakat tüm güçlü insanların artistik ideali ifade edişi sanata dahildir ve her zaman ilgi çekici olmalıdır.
Heykeltıraşlıkta ifade yöntemi basit ve açıktır. Heykeltıraşlıkta sanatçı, katı bir maddeyi şekillendirir ve bu formla rahatlıkla çalışmalıdır. Dolayısıyla Donatello Floransa’da heykeltıraşlık yaptığı zaman, Rönesans heykelciliği çoktan Rodin’in22 sanatı kadar gelişmişti.
Öte yandan, pigmentleri düz bir yüzeye uygulama yoluyla gerçekleştirilen resim sanatına gelince, ifade yöntemi tartışmalı bir hal alır. Sanatçı, tuvalini bir pencere gibi görerek resmini gerçek hayatın bir yansıması gibi mi çizmeli yoksa tuvalini gerçekliğin yeterli seviyede bir önerisini sunabilecek şekilde zarafetle akan çizgiler ve ahenkle birbirine karışan tatlı renklerle süslenmesi gereken düz bir yüzey olarak mı görmelidir? Başka bir deyişle resim, bir pencerenin tuvale yansıyan gölgesi mi olmalı yoksa artistik duyguları uyandıracak bir çizimle süslü düz bir yüzey olarak mı kalmalı?
1474 senesinde Rönesans hareketi, güzelliğin tamamen bir pencereden görüldüğü veya bir aynaya yansıdığı haliyle ifade edilmesine dayalıydı. Perspektif konusunda çoktan uzmanlık gelişmişti; Pollaiuolo ve Verrocchio anatominin yapısını oluşturmuştu ve Verrocchio köşe taşını yanılsamaya yerleştiren o incelikli atmosferik perspektif bilimini çalışmaya başlamıştı bile. Bu ilerleme hareketlerine rağmen, Boticelli gibi akıcı ritmin bozulmaması uğruna anatomi ve perspektifi silip kenara atan tutucular ya da Paolo Ucello gibi inançları modern kübistlerin inançlarından pek de farklı olmayanlar da vardı.
IIIDünyanın en sıradışı ve önde gelen sanatçıları Verrocchio’nun atölyesinde toplanmıştı. Rahat bir sandalyede saygıdeğer beyaz sakalı ve onurlu duruşuyla Paolo Ucello oturuyordu. Onun yanında, yirmi iki yaşına basmış ve Ressamlar Loncası’nın gerçek bir üyesi haline gelmiş Leonardo da Vinci ayakta duruyordu. Küçük dolabın önünde Andrea Verrocchio bir tepsi ikramlık şarabı, hamur işini ve yeni ayıklanmış fındığı servise hazırlıyordu. Geceleri hâlâ soğuk olduğundan atölyede yanmakta olan fırının yanında oturan Sandro Botticelli ise ilk kez başarıyla çizmiş olduğu Aziz Sebastian tablosunu düşünerek kendisiyle gurur duyuyordu.
Elli senedir, hayatın tuval üzerindeki ifadesini yakalamaya ve bu duyguları resmine yansıtmaya çalışan yaşlı Paolo Ucello konuşmaya başladı:
“Donatello bana sık sık derdi ki ‘Ah, Paolo! Perspektife olan tutkun, gölge için gerekli olanı unutmana sebep oluyor!’ Öte yandan, sevgili dostum Donatello bir ressam değil, heykeltıraştı ve dolayısıyla perspektif konusunda hiç sıkıntı yaşamıyordu.”
Andrea Verrocchio, önündeki tepsiyi bırakarak ressama doğru döndü. Tüm Toskanalı sanatçılar gibi Andrea da tartışmalara bayılıyordu. “Ah!” dedi. “Öyleyse biz heykeltıraşlar perspektifle ilgili hiç sıkıntı yaşamıyoruz demektir. Bunu duymak ne güzel, ah ne güzel!”
“Söylediklerim doğru,” diye karşılık verdi Paolo.
“Dediğin gibi, gerçekten de doğru! In vino veritas!23 Şişe ne kadar derinse gerçek o kadar büyüktür. Hep beraber gerçeği tamamen çözelim!” Bu şekilde içecek tepsisini masaya getirdi ve Paolo’ya bir bardak dolusu Chianti ikram etti.
Yaşlı ressam bir süre sadece önlerindeki problemi düşünerek şarabını yudumladı. Ardından Andrea’ya sertçe bakarak konuşmaya başladı: “Bas rölyeflerinin arka planlarını binalara veya geniş bir manzaraya benzeyecek şekilde yontmanın dışında, ki o zaman da perspektifinizdeki çizgiler asla gerçeğe yakın bile olmuyor, siz heykeltıraşların hiçbir perspektifi yok!”
“Hah!” diye somurtkanca karşılık verdi Andrea fakat gözlerinde gizli bir pırıltı vardı. “Yani biz heykeltıraşlar perspektiften hiç anlamıyoruz, öyle mi?”
Bir atölye harbinde, söylenene sertçe karşı çıkmak yerine, düşman, pusuya düşürülüp yok edilinceye kadar yavaş ve dikkatli şekilde kandırılıp karşı tarafa çekilirdi. Bu yüzden Andrea, bardaklara şarap doldurdu ve konuklarına hamur işi ve fındıkları ikram etti.
“Ustam,” dedi geçmişte yaşlı ressamdan bir şeyler öğrenmiş olan ve her zaman ustasının sanatsal bilgisine karşı güçlü bir saygı duyan Sandro Botticelli. “Bir heykeltıraş bas rölyefinin arka planını manzaraya benzer şekilde yonttuğunda perspektif çizgilerinin gerçek görünmediğini söylüyorsunuz. Bu hatayı ben de fark ettiğim için iddianızı sorgulamıyorum fakat gerçeğin tamamen eksik olduğunu neye dayanarak söylediğinizi bilmek isterim.”
“Çok basit!” diye cevap verdi Paolo. “Heykel haline getirilmiş bir panelde öndeki figürler öyle bir rölyefle işlenir ki elinizle dokununca figürün tüm organlarını hissedebilirsiniz. Uzaktaki manzarada rölyef çok az olsa da parmaklarınızı üzerine koyduğunuz anda rölyefi hissedebilirsiniz. Nihayetinde ön plandaki figürlerin ya da arka plandaki manzaranın modellemesini test etmek için tek yapmanız gerekenin elinizi uzatmak olduğunu bilirsiniz, bu durum da bas rölyefteki perspektifin gerçek bir uzaklık algısı oluşturamadığını gösterir.”
“Bas rölyefte perspektif konusunu bütünüyle çürüttüğünü ve bu şekilde ilk iddianı kanıtladığını kabul ediyorum,” dedi Andrea, Paolo’yu pusuya çekebilmek için stratejik bir geri adım atarak. “Şimdi ikinci iddianı kanıtlamanı bekliyorum; heykeltıraşlıkta hiç perspektif algısı olmadığı yönündeki iddianı.”
İkiliyi izleyen genç sanatçılar Paolo’nun teorileriyle öyle ilgiliydiler ki Andrea’nın araya girip bu söylediklerini duymadılar bile.
“Messer Paolo,” diye atıldı Leonardo, “söylediğiniz çok mantıklı! Bas rölyefte perspektif çizgileri hiç gerçekçi görünmüyor. Öte yandan, bir resimde perspektif çizgileri resimden çıkıp kilometrelerce uzanıyormuş gibi görünebiliyor!”
“Ah,” diye karşılık verdi Paolo. “İşte burada bir tehlike yatar, zanaatiniz için çok büyük bir tehlike hem de!”
“Zanaatimiz için bir tehlike mi?” diye sorguladı Leonardo kuşkuyla.
“Sevgili dostum Brunellesco bir bina tasarladığı zaman,” dedi Paolo, her kelimesini parmağını sallayıp vurgulayarak, “duvarların katı ve güçlü olmasını istedi. Pencere olmasını istediği yere ise pencere koydu. Söylemek istediğimi anlıyor musun?”
“Evet,” diye yanıtladı Leonardo.
“Sonra genç ressamlardan biri gelip dostum Brunellesco’nun binasının üzerine bir duvar resmi boyadı. O en başta tamamen katı ve güçlü olan duvar, üzerine çizilen perspektif yanılsamasıyla duvar olmaktan çıkıp kilometrelerce uzar gibi görünen bir göz yanılması haline geldi ve bu şekilde tüm katılığını yitirdi!”
“Tanrım!” diye haykırdı Sandro Botticelli, “söylediğiniz çok doğru!”
“Bu yüzden,” diye sözlerini noktalamaya girişti Paolo, “ben Santa Maria del Fiore’nin duvarına Cavaliero Giovanni II Aguzzo’nun (bu, Sör John Hawkwood ismine bulabildiği en yakın isimdi!) portresini çizdiğimde, resmimi duvarın somut ve tek boyutlu görünümünü kırmadan çizmeye dikkat ettim!”
“Hah,” diye kıkırdadı Andrea Verrocchio. “Öyleyse senin demek istediğin şu: Ressam ve heykeltıraş arasındaki fark, heykeltıraşın hiçbir perspektif algısının olmaması ve ressamın ise hiçbir perspektif algısının olmamasının gerekmesi!” Sandro, Leonardo ve Paolo Ucello ise konuya öyle kapılmışlardı ki kimse Andrea’ya aldırmadı.
“Messer Paolo,” diye ısrar etti Leonardo. Yüzü ilgiyle parıldıyor ve elleri önünde heyecanla uzatılmış halde duruyordu. “Eğer perspektif biliminin mesafe algısını ve gerçekliğin bir yanılsamasını oluşturmaması gerektiğini söylüyorsanız, o zaman perspektif bilimi ne işe yarar?”
“Resimde figürünü yerleştirirken perspektif kullanmıyor musun?” diye haykırarak karşılık verdi Paolo. Ardından coşkusunu kontrol altına alıp alçak bir ses tonuyla devam etti. “Perspektifin farklı noktalarda duran objelerin farklı büyüklüklerini ölçmek ve yansıtmak için olduğunu anlamıyor musun? Büyük bir yapının yanında duran atın küçük çizilmesi veya uzaktaki bir binanın boyutları için perspektif kullanıldığını fark etmiyor musun?”
“Evet!” diye karşılık verdi Leonardo.
“Öyleyse sana söylemeliyim,” dedi Paolo, “bu son zamanlarda çıkan, perspektifin bir resmi, o resmin çok ötesine doğru kilometrelerce uzuyormuş gibi göstermek için olan kullanımı, asla Yüce Yaratıcı’nın perspektifi oluştururkenki niyeti değildi!” Paolo sözlerini yüzlerce kelimeden daha anlamlı bir omuz silkişle noktaladı.
“Öte yandan,” diye karşılık verdi Verrocchio’nun manzara ve atmosfer sevgisini benimsemiş ve geçen sonbaharın büyük bir kısmını saf manzara çizimi üzerine çalışarak geçirmiş olan Leonardo, “perspektifin getirdiği uzaklık algısı oluşturabilme gücünü görmezden gelmek, çok büyük bir hazine bulup onu tamamen görmezden gelmek gibi olur!”
“Ah, çok ayıp!” diye kıkırdadı Andrea Verrocchio, öğrencisine göz kırparak. “Manzara görmek isteyen Monte Oliveto’ya tırmanır, bir binanın katı duvarları üzerinden manzara izlenmez!”
Bir süre atölyede sessizlik oluştu. Genç adamlar Paolo’nun iddiasını düşünüyor, Verrocchio ise yaşlı ressamın teorisinin gerici doğasını düşünüp kendi kendine gülümsüyordu. Leonardo, elindeki şarap bardağını mum ışığının içinden parıldayarak geçebileceği şekilde yukarı kaldırdı, sonra hiç içmeden tekrar yerine koydu.
“Messer Paolo,” dedi. “Perspektifin resimde düzenleme ve yerleştirmede kullanılması gerektiğini söylerken neyi kastettiniz?”
Paolo duraksadı.
Sandro öne atıldı. “Sevgili usta,” dedi. “Sizin çizdiğiniz resimlerde hayran kaldığım fakat anlayamadığım bir şey var. Sanıyorum ki bu, şimdi tartıştığımız perspektifin yerleştirilmesiyle bağlantılı bir şey. Ne olduğunu açıklar mısınız?”
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
1
İtalya’da 15. yüzyıl ve Rönesans Dönemi. (ç.n.)
2
Tr. Beyaz Dağ. Daha çok Mont Blanc adıyla bilinir. (e.n.)
3
Tr. İyi! (e.n.)
4
Tr. Ev. (e.n.)
5
Gümüş bir çubuk veya telin kâğıt yüzeyine sürülmesiyle yapılan resim tekniği. (ç.n.)
6
Eski bir İtalyan ölçü birimi. (ç.n.)
7
İtalyanca bir unvan; bayım, beyefendi. (ç.n.)
8
Antik Yunan’da yaşamış ünlü bir ressam. (ç.n.)
9
Rönesans İtalya’sında yönetici hükümete verilen ad. (ç.n.)
10
İtalyan para birimi. (ç.n.)
11
Putto: Çoğunlukla çıplak ve kanatlı olarak resmedilen şişman bebek figürü. (ç.n.)
12
Tr. Altın Küre. (e.n.)
13
Antik Yunan tanrısı, Zeus’un oğlu. (ç.n.)
14
Tr. Çirkin, kötü, fena. (e.n.)
15
Bir ölçü birimi. İki buçuk braccia yaklaşık olarak 330 cm’ye eşittir. (e.n.)
16
İtalyanca unvan; hanımefendi. (ç.n.)
17
Antik Yunan filozofu Platon’un ardından adlandırılan idealist felsefe öğretisi. (ç.n.)
18
İngilizcede “Wise Man” olarak ifade edilen ve Matthew İncili’ne göre doğumundan sonra Hz. İsa’yı ziyarete gelen seçkin yabancılar. Metin boyunca geçen ve aynı anlama gelen “the Magi” ifadesinin karşılığı olarak da “Akil Adamlar” ifadesi kullanılmıştır. (e.n.)
19
Antik Yunan’da yaşamış ünlü heykeltıraş, ressam ve mimar. (ç.n.)
20
İtalyan yazar ve şair. (ç.n.)
21
Summa Theologica, Roma Katolik kilisesinin en önemli risalelerinden biri. (ç.n.)
22
Auguste Rodin, Frnasız heykeltıraş ve ressam. (ç.n.)
23
Latince bir deyiş. “Şarap içince dil çözülür, sırlar dökülür,” anlamında kullanılır. (ç.n.)