Краткая история «нового» в российском дискурсе об искусстве

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

С некоторых пор разговор о мире без нового / мире без будущего становится одной из главных тем, связанных с ситуацией «постистории». В российском контексте можно отметить как минимум две работы на эту тему: Смирнов И. П. Бытие и творчество. СПб.: Канун, 1996. С. 22–23; Ямпольский М. Без будущего. Культура и время. СПб.: Порядок слов, 2018. С. 121.

2

Интересно, что уже в эпоху авангарда возникали различные альтернативы «новому», например «нужное» или «чудесное». Так, Н. Пунин, оценивая работы В. Татлина на «Выставке картин петроградских художников всех направлений» (1923), вспоминает его формулу «не новое, не старое, а нужное» – и эта же оппозиция появляется в «Искусстве и революции» (Пунин Н. О Татлине. М.: RA, 1994. С. 8–9). Концепт «чуда» как важнейшей жизненной и эстетической ценности появляется в дневниковых записях Вс. Петрова и в его воспоминаниях о Д. Хармсе: «Раньше я размышлял о чуде. Теперь я его жду, и вся моя жизнь – ожидание чуда. Я жду его каждый час» (Петров Вс. Из литературного наследия. М.: Галеев-Галерея, 2017. С. 176).

3

Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 290. Впрочем, у любой истории есть предыстория. Пунктирно она намечена, например, в работе С. Будехина: «Впервые эстетическую категорию новизны сформулировал Джозеф Аддисон (Joseph Addison, 1672–1719) в 1710-х годах, назвав ее “uncommon” (необычное). Позднее один из самых известных философов английского Просвещения Генри Хоум (Henry Home, 1696–1782) в работе “Основания критики” (“Elements of Criticism”, 1762) уделил особое внимание рассмотрению эстетического качества “новизны”, которое, как он считал, способно вызывать большие эмоции, чем “возвышенное” и “прекрасное”. ‹…› Именно в поэзии, благодаря Д. Томсону, Э. Юнгу и Д. Грею, появляется эстетическая категория “оригинальности” ‹…›. Впоследствии качество “оригинальности” стало одним из ключевых положений предромантической эстетики» (Будехин С. Ю. Влияние английской трагедии мести на готическую драматургию: дис. канд. филол. наук. М., 2018. Т. 1. С. 16).

4

Беньямин В. Париж – столица девятнадцатого столетия // Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 53.

5

Адорно Т.Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 34. Примечательно, что в философских системах, ставящих под вопрос представление об исключительности XX века как эпохи, «новое», как у М. Хайдеггера, решительно проигрывает «старому» (Хайдеггер М.Записки из мастерской //Хайдеггер М.Исток художественного творения. М.: Академический проект, 2008. С. 423).

6

Арутюнова Н. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 699. Отметим, что обращение к эстетическим контекстам использования слова «новое» позволяет поставить под вопрос и тезис о несоотносимости «нового» с «первым», и тезис о его обязательной связи с «последним».

7

Якобсон Р. Доминанта // Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 129.

8

И, заметим, в опытах рефлексии над гуманитарными дискурсами, описывавшими разные инновации. Ср.: «Высокий статус понятия “новое/старое” в современной академической историографии во многом основывается на сохранении приоритетного положения в профессии континуальной версии истории как процесса развития (восхождения “от… – к…”). Новое выглядит как обозначение определенных моментов роста, преодоления, разрыва с каноном» (Зверева Г. И. Понятие новизны в «новой интеллектуальной истории» // Диалог со временем: альманах интеллектуальной истории. Вып. 4. Преемственность и разрывы в интеллектуальной истории. М.: ИВИ РАН, 2001. С. 54).

9

Гройс Б. О новом // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 116.

10

Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 119. «Новое» как повторение-различие создает ситуацию «нео-» с ее рекуррентностью, вариабельностью и полемичностью см.: Зусева-Озкан В. Префикс «нео» в культурной и научной рефлексии // Studia Litterarum. 2019. Т. 4. № 4. C. 28–43.

11

Эта пустота «нового» может оказываться лишним доводом против него в работах его противников – в частности, у П. Валери, считавшего «неоманию» культуры XX века как минимум неразумной: «Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической мысли, ибо судить о новизне произведения – самое легкое дело»; «Форма по своей природе связана с повторением. Следовательно, культ новизны противоположен заботе о форме» (Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 136, 148).

12

Аронсон О. Новое сегодня – это исключенный жест // ДИ. 2008. № 5. С. 103.

13

Аронсон О., Петровская Е. Что остается от искусства. М.: Институт проблем современного искусства, 2014. С. 133–137. Полярные оценки «нового» в русском искусстве 1990–2000-х годов очень часты. Ср., напр.: Осмоловский А. Пролегомены к методологическому принуждению // Художественный журнал. 2003. № 48–49. [Электронный ресурс]. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/71/article/1520 (дата обращения: 04.02.2022) и Голынко-Вольфсон Д. Передовое искусство и диалектика авангарда. Альманах «База» на российской художественной сцене. [Электронный ресурс]. URL: https://arterritory.com/ru/vizualnoe_iskusstvo/stati/2067-peredovoe_iskusstvo_i_dialektika_avangarda/ (дата обращения: 04.02.2022). Противоречивая оценка «нового» имеет место и в других областях культурного производства – например в рефлексии о современной литературе: «Индивидуальное креативное говорение приобретает сегодня всеобщий мандат. Эта противоречивая ситуация ведет к различному разрешению. Первое – это ‹…› отказ от новизны вообще. Второе – выработка ‹…› нового отношения к новизне, которое можно назвать неявной новизной» (Азарова Н. Философские основания предъявления новизны в поэтическом тексте // Воздух. 2019. № 39. С. 309–310).

14

Так, например, Б. Гройс в беседе с П. Пепперштейном связывает невосприимчивость к «новому» не с культурной ситуацией, а с возрастной оптикой (Гройс Б., Пепперштейн П. Наше будущее // PASTOR. Сборник избранных материалов, опубликованных в журнале «Пастор» 1992–2001. Вологда: Pastor Zond Edition, 2009. С. 215).

15

Например, у М. Волошина главный опознавательный признак «нового» в искусстве – боль: «Действительно, существуют две живописи, и хотя имена “старая” и “новая” живопись сложились совершенно произвольно ‹…›. Различие это таится в основных свойствах нашего глаза. Свет, прорвавший окна в темном человеческом жилище, точно так же просверлил слепую броню черепа, разбередил спавшие нервы и растравил их боль до неугасимого горения, которое стало зрением» (Волошин М. А. Устремления новой французской живописи (Сезанн. Ван Гог. Гоген) // Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 239).

16

Характерным образом во многих контекстах «новое» и «креативное» часто сближаются. Ср.: «Простейшее определение творческого акта состоит в том, что он заместителен. Созидание подменяет пресуществующее ему новым и оказывается тем самым тропичным (поскольку связно придает старому, вытесняемому иную явленность) и ноуменальным (поскольку не может быть понято и оценено без учета того, что именно подвергается субституированию). ‹…› Главным (инвариантным) результатом креативного порыва становится творение области, откуда проистекает творчество» (Смирнов И. П. Творение и катастрофа // Wiener Slawistischer Almanach. 2012. Sonderband 80. Konzepte der Kreativität im russischen Denken. München-Berlin-Wien: Kubon & Sagner, 2012. S. 11).

17

Вспомним классическое рассуждение на эту тему Т. С. Элиота: «Когда создано новое художественное произведение, это событие одновременно затрагивает все произведения, которые ему предшествовали. Существующие памятники образуют идеальную соразмерность, которая изменяется с появлением нового (истинно нового) произведения искусства, добавляющегося к ним» (Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Элиот Т. С. Назначение поэзии. М.: Совершенство; Киев: AirLand, 1997. С. 159).

18

Это принуждение в рассуждениях о литературе нередко описывается как сужение поля возможностей, как обреченность на неаутентичность, как, например, у О. Седаковой в 2000-е годы: «Традиция искусства Нового времени требует новизны каждого следующего шага: как сказал Т. С. Элиот, традиционным может стать только такое сочинение, которое выдерживает суд предшествующей традиции. Среди других причин, о которых я скажу позже, это довольно жестокое требование ‹…› загоняет художника во все более и более узкий диапазон возможностей» (Седакова О. А. «В целомудренной бездне стиха». О смысле поэтическом и смысле доктринальном // Седакова О.А. Собрание сочинений. М.: Университет Дмитрия Пожарского, 2010. Т. 3. С. 129.). Примечательно, что в более ранней по времени эссеистике И. Бродского война с клише заставляет рассматривать любое решение, даже эстетически рискованное, как оправданное и необходимое: «В обыденной жизни вы можете рассказать один и тот же анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется “клише”. Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей историей средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение» (Бродский И. Нобелевская лекция // Бродский И. Сочинения. Т. 1. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. С. 8).

19

Причем эти образцы в силу особой ценности могут не стимулировать, но парализовывать творчество. Вспомним пассаж из воспоминаний А. Ахматовой об А. Блоке: «В тот единственный раз, когда я была у Блока, я между прочим упомянула, что поэт Бенедикт Лившиц жалуется на то, что он, Блок, одним своим существованием мешает ему писать стихи. Блок не засмеялся, а ответил вполне серьезно: “Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой”» (Ахматова А. Воспоминаний об Александре Блоке // Ахматова А. Сочинения в 2 т. Т. 2. М.: Правда, 1990. С. 137).

20

В контексте российской эстетики существуют лишь отдельные обращения к проблеме «нового» без намерения рассмотреть понятие как исторически вариативное. В первую очередь, конечно, это работы Б. Гройса, но есть и другие. См., напр.: Суворов Н. Эстетика новизны // Terra Aestheticae. 2019. 2 (4). С. 108–122; Рыков А. В. Искусство модернизма и идея прогресса // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. 2014. Вып. 3. С. 73–82.

21

Отдельные фрагменты этой работы публиковались ранее в виде статей. В книгу они включены в переработанном и расширенном варианте.

22

Все широкие обобщения рискуют оказаться неточными, и тем не менее обращение к большому корпусу материалов, связанных с работой Аппарата ЦК КПСС, позволяет утверждать, что понятие «новое» в документах, связанных с советской культурной политикой, всегда появлялось в одном и том же контексте: речь шла о «новом обществе», «новом человеке» и «новой морали». «Новизна» была однозначно соотнесена с развитием советского общества – или, точнее, с идеологизированными представлениями о нем. Ситуативно «новое» отожествлялось 1) с «коммунистическим», что делало его визионерским и декларативным; 2) с «положительным», что придавало ему дидактические коннотации хорошего примера; 3) с идеологически «ответственным» и убедительным на фоне традиции. По этой логике модернизм и авангард только имитировали «новое», а соцреализм его воплощал. См.: Идеологические комиссии ЦК КПСС. 1958–1964: Документы. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 1998. С. 299–300, 371–372, 498.

23

В книге мы будем исходить из методологических принципов, очерченных в статье: Бедекер Х. Э. Отражение исторической семантики в исторической культурологии // История понятий, история дискурса, история менталитета. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 5–20.

24

Открытие как особое событие со своей собственной «топологией» – предмет постоянных размышлений М. Мамардашвили: «Парадокс всякого нового ‹…› и состоит в том, что оно в пустоте ‹…› и не зависит от всего остального мира. ‹…› Итак, новое знание – в пустоте, оно не имеет в виду ничего последующего, не зависит от него ‹…›, не является к нему ступенькой ‹…›. Хотя оно же в каждый момент – 1) организуется в терминах соответствия предмету, то есть истины и, более того, 2) понимается, мгновенно вписываясь в существующий мир знания…» (Мамардашвили М. К. К пространственно-временной топологии событий знания // Мамардашвили М. К. Стрела познания. Набросок естественно-исторической гносеологии. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 286).

25

Изначально инновация – это термин, ориентированный на описание технических новшеств, способных создавать экономический эффект. В этой связи уместно вспомнить определение из «Руководства Осло»: «Инновация есть введение в употребление какого-либо нового или значительно улучшенного продукта (товара или услуги) или процесса, нового метода маркетинга или нового организационного метода в деловой практике, организации рабочих мест или внешних связях» (Руководство Осло. Рекомендации по сбору и анализу данных по инновациям. М.: ОЭСР, Евростат, 2010. С. 31).

26

Ср.: «Модерн, модерность (англ. modernity, франц. modernité от лат. modernus – современный) – это интегральная характеристика европейского общества и культуры, сегодня она все чаще используется ‹…› для обозначения этапа становления и эволюции промышленного общества, приходящего на смену традиционному. В философской культуре ХХ в. распространено отождествление современности с утверждением и торжеством научной рациональности индустриального общества. Современность ассоциируется со свободой от безоговорочного диктата традиций и патернализма власти, со свободой суждений и выбора, с динамизмом общественных процессов и с наличием жестких стандартов, императивов, несоблюдение которых означает потерю социального статуса, отлучение от предписанной роли. В этом контексте современность как философскую проблему исследуют М. Вебер, Т. Адорно, Дж. Дьюи, Ф. Хайек, Ж.-Ф. Лиотар, П. Рикёр, Р. Рорти, Х. Арендт, Г. Маркузе, М. Хоркхаймер, М. Фуко и, конечно, Ю. Хабермас» (Петренко Е. Л. Ю. Хабермас размышляет о модерне // Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.: Весь мир, 2008. С. 395–396). О смыслах «нового» в связи с понятием модерности см.: Кобрин К. На руинах нового. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018.

27

Дмитриев П. Литературно-художественный ежемесячник «Аполлон» как Новая Академия // Аполлоновский сборник. СПб.: Реноме, 2015. С. 6. Более подробно см.: Дмитриев П. Литературно-художественный ежемесячник «Аполлон» (1909–1918): Очерки истории и эстетики. СПб.: Реноме, 2018.

28

Гумилев Н. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1910. № 8. С. 60.

29

Кузмин М. О прекрасной ясности (заметки о прозе) // Аполлон. 1910. № 4. С. 9.

30

Маковский С. Проблема «тела» в живописи // Аполлон. 1910. № 11. С. 13.

31

Маковский С. Мастерство Серова // Аполлон. 1912. № 10. С. 11.

32

Кузмин М. «Орфей и Эвридика» кавалера Глюка // Аполлон. 1911. № 10. С. 19.

33

Шервашидзе А. Сто лет французской живописи // Аполлон. 1912. № 5. С. 10.

34

Радлов Н. Современная русская графика и рисунок. I // Аполлон. 1913. № 6. С. 7.

35

Радлов Н. Современная русская графика и рисунок. I // Аполлон. 1913. № 6. С. 7.

36

Маковский С. Выставка «Мир Искусства» // Аполлон. 1911. № 2. С. 23.

37

Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников // Аполлон. 1913. № 2. C. 41.

38

Шервашидзе А. Ван Гог (1853–1890) // Аполлон. 1913. № 7. С. 21–22.

39

Ауслендер С. Наша Комиссаржевская // Аполлон. 1910. № 6. С. 20.

40

Маковский С. С. Ю. Судейкин // Аполлон. 1911. № 8. С. 5.

41

Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников. C. 44–45.

42

Красовский В. Европейский и русский футуризм в восприятии и оценках критиков журнала «Аполлон» // Русская литература и журналистика в движении времени. Ежегодник 2015 / Под ред. проф. Е. И. Орловой. М., 2016. С. 106.

43

Чудовский В. Футуризм и прошлое // Аполлон. 1913. № 6. С. 26.

44

Маковский С. Выставка «Мир Искусства». С. 24.

45

Маковский С. По поводу «Выставки современной русской живописи». Гипс, фотография и лубок // Аполлон. 1916. № 8. С. 13.

46

Маковский С. По поводу «Выставки современной русской живописи». Гипс, фотография и лубок // Аполлон. 1916. № 8. С. 10.

47

Радлов Н. О футуризме и «Мире Искусства» // Аполлон. 1917. № 1. С. 15.

48

Пунин Н. Рисунки нескольких «молодых» // Аполлон. 1916. № 4–5. С. 14.

49

Маковский С. Проблема «тела» в живописи // Аполлон. 1910. № 11. С. 27.

50

Радлов Н. О футуризме и «Мире Искусства» // Аполлон. 1917. № 1. С. 7.

51

Радлов Н. О футуризме и «Мире Искусства» // Аполлон. 1917. № 1. С. 7.

52

В этой связи уместно вспомнить о предлагаемом применительно к русской культуре Р. Грюбелем разграничении двух вариантов креативности: сотворения из ничего и бриколажа: Grübel R. Creatio ex nihilo и бриколаж // Wiener Slawistischer Almanach. 2012. Sonderband 80. Konzepte der Kreativität im russischen Denken. S. 25–44.

53

Эфрос А. Искусство Павла Кузнецова // Аполлон. 1917. № 6–7. С. 25.

54

Волошин М. Клодель в Китае // Аполлон. 1911. № 7. С. 43.

55

Волошин М. Клодель в Китае // Аполлон. 1911. № 7. С. 45.

56

Волошин М. Архаизм в русской живописи // Аполлон. 1909. № 1. С. 43.

57

Волошин М. Чему учат иконы? // Аполлон. 1914. № 5. С. 27.

58

Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 3. С. 49–50.

59

Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 3. С. 54.

60

Бартрам Н. О возрождении народного творчества в игрушках // Аполлон. 1912. № 2. С. 57.

61

Бенуа А. Игрушки // Аполлон. 1912. № 2. С. 51.

62

Волошин М. Мысли о театре // Аполлон. 1910. № 5. С. 39.

63

Маковский С. Художественные итоги (окончание) // Аполлон. 1910. № 10. С. 24.

64

Маковский С. Художественные итоги (окончание) // Аполлон. 1910. № 10. С. 27.