Философия русской культуры. Метафизическая перспектива человека и истории

Как отмечает В. В. Бычков, богословие образа являлось стержнем духовного и культурного самосознания христианской цивилизации Византии, послужившей источником культуры Древней Руси: «Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, образ, в конечном счете, был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику. Самим этим обращением и проникновением в глубинный, не выходящий на поверхность мир человека, образ возбуждал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о со-звучии, со-гласии, со-единении на сущностном уровне субъекта восприятия с объектом, выраженным в образе, в конечном счете – человека с Богом. Этот эстетический эффект образа хорошо ощущали византийцы и умело использовали в своей культуре»[39].

В русской культуре эффект художественного образа был хорошо прочувствован. Этот эффект еще более усилился, когда художественный образ был осмыслен в его сакральной связи с Первообразом и стал выступать зримым выражением духовного начала в жизни человека. Иконный образ выражал собой трансцендентный горизонт духовно-нравственного делания в культуре – тот путь личного духовного совершенствования, который был предельным в святоотеческом понимании святости. Искусство святости строилось в русской культуре как единство эстетически прекрасного и этически доброго, являясь одновременно и, своего рода, императивом художественного самосознания. Не случайно этот мотив единства прекрасного и благого заметен в отношении к природе. В восприятии мира как красоты выражена основополагающая для христианства идея Бога-художника, в творении Которого раскрывается Его Премудрость – совершенный замысел о мире и человеке. В непосредственной целостности видимого и невидимого мира тварное не служит выражением только греховного. Напротив, красота духовного мира прозревается в тварном. Световые логосы вещей неизменны, но в падшем мире представляют собой духовную реальность, скрытую от поврежденного грехом человека. Отсюда и русская аскетическая традиция имеет свои особенности. Русский схимник не отвергает мир и не презирает плоть, но он стремится достичь видения небесной правды и красоты, будучи влюблен, по словам В. В. Зеньковского, в образ «света»[40]. Созерцая свет в уединении, русский схимник в то же время открыт миру. Достижение идеала единства красоты и добра превращается им в подвиг любви и радости, несомый сквозь все тяготы и скорби земной юдоли. В художественной практике древнерусской культуры, определяемой единством религиозной установки творческого акта, мотив искания и созерцания Божественного света в мире, бескорыстного восторга и упоения его красотой, восхищения и преклонение перед славой этой красоты оказался доминирующим.

Духовная информация о мире была сконцентрирована в художественном образе, в таком устном предании, где слово выступало образом, и в такую традицию святости, в которой жизнь святого являлась образом и подобием Самого Спасителя. Вслед за Византией русская культура, самоопределявшаяся в духовно-смысловом пространстве христианской традиции, считала, что «уму нашему невозможно подняться к невещественному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещественного руководства, полагая видимые красоты изображением невидимой красоты, чувственные благоухания – отпечатком духовных проникновений, вещественные светильники – образом невещественного озарения, пространные священные учения – полнотой духовного созерцания, чины здешних украшений – намеком на гармоничность и упорядоченность Божественного, принятием Божественной евхаристии – обладанием Иисусом; короче, – все о небесных существах сверхблагопристойно передано нам в символах»[41].

Вслед за преподобным Иоанном Дамаскиным русские мастера, в отличие от своего византийского учителя не имевшие навыков системного логико-философского мышления и не овладевшие навыками дискурсивного познания, прибегали к образу как к способу познания высших истин, приписывая, тем самым, художественному образу гносеологическую функцию. Сложные богословские конструкции транслировались на уровне живого аскетического духовного опыта, что в целом не только не противоречило традиции Св. Писания и Св. Предания, но и подтверждало мысль святых отцов. «По единому убеждению отцов Церкви, – пишет исследователь, – знание, особенно высшее, открывается человеку не в понятиях, но в образах и символах. Понятийному же мышлению доступна лишь очень ограниченная сфера знания. Именно эту линию и развивает в своей теории святой Иоанн Дамаскин, имея в виду не в последнюю очередь и образы искусства»[42].

Как известно, икону, раскрывавшую догматическое учение Церкви о боговоплощении, Иоанн Дамаскин называл «школой для неграмотных». Действительно, художественный образ помимо онтологической и гносеологической функций выполнял и дидактическую – учительно-назидательную. Отстаивая возможность написания Божественного, Иоанн Дамаскин подчеркивал и необходимость подобных образов. Ведь научение истине должно происходить под неким Божественным же руководством, Божественном посредничестве Самой Истины, благовествующей о Себе. Преподобный Иоанн Дамаскин прямо призывает живописцев не бояться и не страшиться изображать события земной жизни Спасителя. При этом нужно писать так, чтобы было понятно, что телесный образ показывает некоторое бестелесное и мысленное созерцание.

Еще у святителя Василия Великого мы находим этот учительный мотив, напрямую связанный с тринитарной онтологией и гносеологией. Великий каппадокиец допускал существование изобразительного и музыкального видов искусства, но только в том случае, если предметом его изображения является Бог и события священной истории. В этом случае непосредственное бытие Божие получает достоверное свидетельство в художественном образе, являясь актом веры, опосредованно выраженным возможностями искусства. Сам Василий Великий в своем архипастырском служении не избегал средств художественного воздействия на умы, сердца и души верующих, красоту духовного мира облекая в красоту видимую. В церковной истории сохранилось предание о том, что современник Василия Великого преподобный Ефрем Сирин, ведший аскетическую жизнь, увидев архипастыря в богатых праздничных облачениях, усомнился в искренности веры учителя Церкви и возроптал. Несправедливым показалось подвижнику, при сравнении со своим тяжким подвигом аскета, царственное великолепие Василия. Но Бог разрешил сомнения Ефрема Сирина, сподобив его видения действия благодатной силы над пастырем в виде светоносного столба, исходившего от него, явив, тем самым, величие отца церкви и духовно оправдав рукотворную красоту.

Путь бестелесного и мысленного созерцания определялся святыми отцами как путь познания в Духе Св. – восхождение к Первообразу чистым сердцем. Потому созерцание в восточно-христианской традиции неотделимо от этически напряженного гносиса. Созерцание, обеспечивающее непосредственную и допредикативную данность реальности вовсе не пассивно, а требует значительных интеллектуальных, эмоциональных и даже физических усилий. Помышляя о Первообразе, толкует Симеон Новый Богослов, «ты никогда его не увидишь и не уразумеешь, если прежде не очистишь свой образ и не омоешь от скверны, если не извлечешь его, засыпанного страстями, и не отрешь совершенно, и не разоблачишь также, и не убелишь, как снег»[43].

При анализе богословских текстов можно видеть, что мистическая практика духовидения опирается на нравственные императивы: познающий разум и душа, входящие в богообщение, должны быть свободны от греховных страстей и пороков: «Когда же сделаешь это, хорошо себя очистив, и станешь совершенным образом, то Первообраза (еще) не увидишь и не уразумеешь, если Он не откроется Тебе через Духа Святого, ибо всему научает Дух, в неизреченном свете сияющий. (Насколько возможно уразуметь мысленное), Он умно покажет тебе все мысленное, насколько можешь ты видеть, насколько доступно для человека, по мере душевного очищения твоего; и ты уподобишься Богу тщательным подражанием делами: целомудрием и мужеством, но (вместе с тем) и человеколюбием, терпением искушений и любовию ко врагам»[44]. Смысл образа в православной традиции – быть подражанием, насколько это возможно, Первообразу. Так и говорит преподобный Симеон, обращаясь к духовным чадам: «Это соделает тебя, чадо, подражателем Владыки и покажет истинным образом Создателя, подражателем во всем Божественному совершенству»[45]. Так эстетическая категория образа переводится в плоскость аскетической практики, обосновывая характерное для древнерусского искусства единство прекрасного и этически совершенного.

Художественная и духовно-нравственная задача, поставленная Иоанном Дамаскиным и Симеоном Новым Богословом перед христианином в целях его спасения, для русских неофитов превратилась поистине в культурную задачу. Борьба за образ как истинное свидетельство о высшем смысле жизни делает историю русской культуры ареной драматических споров, за которыми стоят социально-политические конфликты и социальные потрясения глобальных культурных масштабов. Борьба за образ выносится на поверхность богословских и политических дискуссий, демонстрируя глубинные изменения в общественном сознании. Догматические вопросы составляют философско-мировоззренческое ядро духовных баталий между реформаторами и ревнителями веры – хранителями старинного благочестия, связанного с культурными формами, закрепившими древний способ бытования церковного предания в средневековой Руси. Показательно, что свой духовный протест протопоп Аввакум Петров облек в «Слово о своей бедственной жизни» («Житие протопопа Аввакума») и в слово «Об иконном писании». В негодовании защитник веры восклицает, осуждая новую манеру писать образ Спаса Еммануила: «Лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, лишо сабли той при бедре не писано. А то писано все по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя»[46]. Очевидно, что Иоанн Дамаскин, когда наставлял живописцев в писании образа Христа, предполагал совершенно иное содержание за изображением, то, о потере которого сокрушается протопоп Аввакум, – горнее. Горнее же – это идеал совершенства, на котором лежит отсвет нездешнего мира – не только мира христианского чуда, но и мира сказки, отражающего народный идеал веры – то специфическое самосознание Древней Руси, в котором христианские элементы своеобразно структурировали и закрепили языческое мировоззрение, вытеснив его на уровень устного фольклорного предания. В народной традиции образ совершенства связывается со сказочными красотами волшебных садов, райских птиц. Красота здесь – эманация благодати в мир, зримым образом которой является свет. Свет – явление Божественной благодати, и в народной традиции он воплощает миропорядок и правду (ср. выражение «белый свет»). Солнечный свет изливается на человека как Божия благодать, и он же отпугивает нечистую силу. В «Стихе о Голубиной книге» читаем: «У нас белый вольный свет зачался от суда Божия, Солнце красное от лица Божьего»[47]. Видение мира как божественной красоты и Божьей благодати – характерная особенность эстетического сознания древнерусской культуры, на уровне народных представлений об идеале усваивающей богословские интуиции и мистический опыт восточного христианства.

С этой точки зрения важным представляется анализ онтологической эстетики света св. Дионисия Ареопагита, определяющей художественную практику Византии. В трактате «О Божественных именах» он дает толкование духовных реальностей, называемых именами «добро», «свет», «красота», «любовь»: «А что можно сказать о солнечном свечении самом по себе? Это ведь свет, исходящий из добра, и образ благости. Поэтому и воспевается добро именами света, что оно проявляется в нем, как оригинал в образе. Ведь подобно тому, как благость запредельной для всего Божественности доходит до высочайших и старейших существ до нижайших и при том остается превыше всего так, что ни высшим не достичь ее превосходство, ни низшим не выйти из сферы достижимого ею, а также просвещает все, имеющее силы, и созидает, и оживляет, и удерживает, и совершенствует, и пребывает и мерой сущего, и веком, и числом, и порядком, и совокупностью, и причиной, и целью, – точно так же и проявляющий Божественную благость образ, это великое всеосвящающее вечно светлое солнце, ничтожный отзвук добра, и просвещает все способное быть ему причастным, и имеет избыточный свет, распространяя по всему видимому космосу во все стороны сияния своих лучей»[48]. Далее Дионисий Ареопагит говорит о способности или неспособности восприятия света: «И если что-нибудь ему непричастно, то это не от слабости или ограниченности распространяемого им света, но от неспособности принять свет тех, кто не стремится быть его причастником. Несомненно, многих таковых минуя, лучи освещают находящихся позади них, и нет ничего из видимого, чего бы оно – при чрезмерном количестве своего сияния – не достигало»[49].

Последнее высказывание вполне может рассматриваться не только в рамках онтологии красоты, но и в рамках онтологии добра. Христианство обострило этическую составляющую духовного мира человека – в основе концепции спасения – нравственное покаяние и очищение души. В высказывании христианского богослова и философа в виде тезиса оформлена программа духовного спасения, которую русский подвижник последних столетий Серафим Саровский определил как стяжание плодов Духа Святого. Свет Божественной благодати нисходит на всех, не может принять его только тот, кто не стремится быть его причастником, то есть тот, кто не хочет покаяться и вступить на путь духовно-нравственного совершенства. Такой свет, просвещающий тьму человеческого неведения, и такое добро, искореняющее грех, «воспевается священными богословами и как прекрасное, и как красота, и как любовь и как возлюбленное, и другими, какие только есть, благолепными применяемыми к Богу наименованиями сообщающей красоту благодатной зрелости»[50]. В этом контексте Свет, о котором говорит св. Дионисий, – это предельный образ Прекрасного, выражающий свойства Первообраза.

По мысли Дионисия Ареопагита, единство любви и добра объясняется наличием «все воедино собирающей Причины». Бог как абсолютная полнота всякого добра и красоты «единственно представляет собой Причину всего множества прекрасного и доброго»[51]. В Божественной полноте существует потенция всякого множества, которому сообщается энергия жизни: «Из него – все сущностные существования сущего, соединения и разделения, тождества и различия, подобия и неподобия, общности противоположностей, несмешиваемость объединенного, промысел высших, взаимосвязь равных, обращения низших, свои у всех защищающие их неподвижные обители и пребывалища, и так же всех со всеми – с каждым особое – сообщение, приноровление и несмущаемое содружество и согласованность целого; растворенность в целом; и неразрешимый союз сущего: неиссякаемое преемство возникающего; все состояния покоя и движения, свойственные умам, душам, телам»[52].

Понимание Бога как Источника, Начала и Причины всего существующего в эстетическом модусе проявляется в виде вечно пребывающего Прекрасного: «Из этого Прекрасного, – повествует Дионисий, – всему сущему дано быть прекрасным в соответствии с собственным Логосом; и благодаря Прекрасному происходит сочетание, любовь и общение всех; и все объединяется Прекрасным; и Прекрасное есть Начало всего как творческая Причина, все в целом движущая, и соединяющая любовью к собственному очарованию; Оно и Предел всего, и Возлюбленное – как доводящая до совершенства Причина, ибо ради Прекрасного все появляется; и Образец, ибо в согласии с Ним все разграничивается. Поэтому и тождественно Добру Прекрасное, что по всякому поводу все стремится к Прекрасному и Добру, и нет ничего такого в сущем, что не было бы причастно Прекрасному и Добру»[53]. Понимая Бога как Предел и Образец, абсолютное Добро и Прекрасное, русский иконописец стремился к выражению идеала единства добра и красоты как проявления в образе Первообраза, что превращало опыт мистического переживания духовной целостности бытия в художественное событие.

В толкованиях к трактату Дионисия Ареопагита «О Божественных именах» преподобный Максим Исповедника так определяет диалектику Первообраза и образа: «Бог называется Пределом всего и как все содержащий, и как все для безопасности охвативший, и потому, что ради Него ведь все было приведено в бытие, и в ком-либо другом для совершенства не нуждается. Отсюда Он и называется как Началом всего – в качестве Причины, так и Серединой – как дающий протяженность в достоинстве, и завершением – как по своему желанию ограничивающий сущее, к каковому оно и возвращается, почему Его и он называет и Высшей Целью, – как Начало и Конец, согласно Иоанну в Апокалипсисе (1: 8) и Образцом – как предымевшего в Себе предопределения всего будущего прежде, чем оно было приведено в бытие, как сказал апостол: “Кого Он и предопределил” (ср.: Рим. 8: 30) и так далее. Именно этот смысл имел в виду святой Дионисий, говоря “Образец”; провидческое определение в Себе того, что будет, прежде осуществления; т. е. что всеохватывающее единственное Божие предвиденье заранее все ограничило и разделило. Это ты найдешь, – указывает Максим Исповедник, – и в следующей, пятой главе». И далее, говорит преподобный: «Обрати внимание на его слова, что Прекрасное тождественно Добру»[54].

В онтологическом плане для святых Дионисия Ареопагита и Максима Исповедника вне Первообраза, который есть Предел всего и Образец, нет бытия, нет жизни. Возможность творчества человека обосновывается причастностью к Богу, на чем настаивает святоотеческое богословие и православная мистика с ее задачей спасения. Развитие личности может пониматься только как опыт совершенствования в Боге. Результат же этого пути – в предельном для человека состоянии обожения, где личные усилия человека оказываются только предпосылкой, а действующей преобразующей силой – энергия благодати. Поэтому реальность Бога предполагает не только дуализм Бога и созданного Им мира, но и духовный монизм, где все явления суть события Божественного творчества: «Ибо покоем всех и движением является то, что всякий покой и всякое движение, превышающее, что внедряет каждого в его собственный логос и движет сообразно собственному движению»[55]. Отсюда следует, что причастность мира человека миру абсолютных трансцендентных сущностей происходит не только в духовном, но и в физическом модусе бытия. В Боге содержится все – Им начинается, движется, становится, опять же в меру желания быть причастным. И даже отрицание Бога не отменяет законов, Им установленных. Отступившийся впадает в пустоту, его бытие окутывает мрак, куда свет не достигает. Сама же Божественная полнота открыта в акте абсолютной любви для всех, охватывает собою физическую и духовную материальность мироздания: «И просто говоря, все сущее, возникая из Прекрасного и Добра, пребывая в Прекрасном и Добре, возвращается в Прекрасное и Добро. И все, что существует и появляется, существует и появляется благодаря Прекрасному и Добру. Все взирает на Него. Им движется. И ради Него, через Него, и в Нем существуют всякое начало, являющееся образцом, совершающее, создающее, видовое, элементное, и вообще всякое начало, всякая связь, всякий предел»[56].

Онтологическая эстетика, изложенная Дионисием Ареопагитом, как основание византийского иконописного канона, ставшего художественно-теоретической основой и образцом для подражания русского мастера, во многом предопределила творческий опыт древнерусского искусства. В образном строе произведений Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия и их талантливых современников световая эстетика св. Дионисия Ареопагита воплощена в трехсоставной системе особых световых форм изображения – золотых фонов, нимбов и ассистов, символизирующих присутствие Божественного света, особых светозарных ликов, моделируемых движками-белилами, и золотоносных красок, являющих мир трансцендентного в опосредствовании светоносной материи.

Сущностная особенность древнерусской эстетики в ее высших художественных творениях иконописцев – доступ иррационального в знание, задающего такое строение знания, которое окрашивается диалектикой образа. Специфическая диалектика образа предполагает «погружение» в предмет посредством деятельности созерцания, устанавливая сверхчувственный контакт с Первообразом. Подобное понимание творчества характерно для исихастской концепции умного делания и духовного созерцания. И это не случайно, поскольку, онтологическая эсте тика Дионисия Ареопагита, найдя развитие в теории образа преподобных Иоанна Дамаскина и Феодора Студита в период иконоборческих споров, была активно использована в качестве аргумента в полемике между ярчайшим представителем исихазма святителем Григорием Паламой и его противником Варлаамом Калабрийским.

В Византии, переживающей кризис средневековых форм сознания, «православная духовность обретает более острые мистико-экстатические формы, теснее смыкается с эстетической сферой. Религиозная духовность предельно эстетизируется, искусство наполняется повышенной религиозностью»[57]. В центре богословия исихазма стоит вопрос о возможности восприятия трансцендентной реальности – нетварного света – человеком. Исихастская концепция умного делания и духовного созерцания актуализирует проблему конечных целей и смыслов человеческого бытия. Исихасты говорят о «жизни во Христе», в которой человек совершенствуется в духовно-нравственном опыте умного созерцания света, Божественной энергии. Для уяснения свойственного тому времени понимания творчества важно зафиксировать этот аспект делания, личной устремленности – особого рода активности, предполагающей готовность к встрече, к выходу за пределы человеческой субстанциальности. «Сладостное созерцание» Бога «умными очами» – главная цель исихазма и одновременно путь духовного делания. Человек настраивается на встречу с Богом, духовно подготавливая себя к ней, при этом совершается метафизический трансцензус: он уподобляется Богу под воздействием Божественной благодати, нисходящей во внутреннего человека, в ожидающую душу, сердце, ум: «Итак, когда ум начал ощущать сладость (χρηστότ vs) Всевышнего Духа, тогда, должно это знать, благодать начинает как будто живописать в нас образ и подобие Бога, так что это ощущение сладости Святого Духа показывает, что начинаем образовываться по подобию Божию, а совершенство подобия узнаем из освящения»[58], – приводит суждение святого Диодоха Григорий Палама, обосновывая свою мысль.

Трактуя вслед за Диодохом исихастский опыт в эстетическом ключе, Григорий Палама еще раз свидетельствует об онтологической природе образа. В мире, где сам человек является «образом и подобием Божиим», не может быть никакого другого образа вне данного смыслового контекста. В мире после Христа ничего не может быть вне онтологии, гносеологии, аксиологии Святой Троицы, ничего, кроме священной истории и плана спасения Богом человека. Соответственно, художественное изображение – это символ, знак и образ Божественного мира в своей явленности и очевидности для человека, в присутствии горнего в дольнем. Реальность Божественного опосредована фактом бытия иконы – парадоксальным единством видимого и невидимого мира в его метафизической полноте.

В онтологической перспективе православия познание становится богопознанием. В паламитском богословии высшая форма знания – созерцание Божественной премудрости, которое, по мнению исихастов, осуществляется с Божественной помощью и в световых формах: «Ум имеет свойство воспринимать один свет, а чувство – другой, ибо чувственное показывает чувственное, оно, значит, было чувственным, а свойство ума есть свет и происходящее в мыслях знание. Однако восприятие умное – это зрение не того света: здесь каждый действует по своей природе. И, когда приобщаются духовной и преестественной благодати и силе, сподобляются видеть чувством и умом сверхчувственное и сверхразумное, чтобы, по святому Григорию, сказать: “Одному Богу известно, а также совершающему таковое”»[59].

В учении исихазма, таким образом, познание приобретает вид эстетического познания, предметом которого является Бог. Его непостижимая сущность схватывается умным зрением в целом образа, образ же – от Первообраза, и сам есть по достижении святости первообраз – обоженный по благодати человек. В этом ключе исихазм – это одна из мистико-аскетических интерпретаций онтологической концепции Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все через Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1: 1–5). Слово как Логос (Христос) и Слово как слово (высказывание со смыслом) отождествляется с Образом – сущностью и образом – зримой сущностью Бога. Как Господь, вочеловечившись, соединил горнее и дольнее, так и образ соединяет в себе трансцендентную реальность с миром человека. Мыслить же образно об Образе (= Первообразе) можно и не прибегая к помощи логических процедур. Ведь Истина в образе раскрывается в своей конкретной видимой форме, как некогда Бог – в Сыне Человеческом. Путь к созерцанию Божественного Света иной. В одном из своих гимнов прп. Симеон Новый Богослов описывает способ восхождения к умному видению Божественного Света: