Третий Рим. Имперские видения, мессианские грезы, 1890–1940
- -
- 100%
- +
Для многих русских модернистов самой значимой фигурой в этой широкомасштабной трансформации исторической мысли был Фридрих Ницше, который в своей работе «О пользе и вреде истории для жизни» (1874) предупреждал современников о вреде «избытка истории», но тем не менее признавал, что переосмысленная история может послужить важной цели: «Только благодаря способности использовать прошедшее для жизни и бывшее вновь превращать в историю человек делается человеком (из преобразования этих событий выросла наша сущность)» [Ницше 1990,1:164]. В «Рождении трагедии» (1872) Ницше, получивший классическое образование, высказался против зачерствелости современной европейской мысли и предложил невероятно радикальную и влиятельную интерпретацию классического мира. Он отверг концепцию Иоганна Винкельмана о классической Греции как оправы для «благородной простоты и тихого величия»[72]и описал эту цивилизацию как противостояние рационального, индивидуалистического аполлонического начала и коллективного, оргиастического дионисийского. Позднее в труде «Так говорил Заратустра» (1883–1885) Ницше предложил свою концепцию «вечного возвращения», идеи, что один и тот же момент может повторяться бесконечно много раз. Таким образом, прошлое, настоящее и будущее сливаются. Как отмечает Стивен Керн, «в конце века стрела времени не всегда летела прямо и верно» [Kern 2003:29].
Новые способы мышления требовали новых способов выражения. Так же как позитивистский подход к истории был признан недостаточным, язык прошлого рассматривался как негодный для мира, где устоявшиеся понятия, такие как причинность, рациональность и само время, подвергались сомнению[73]. Как написал в 1893 году в своем дневнике Брюсов, вряд ли можно использовать язык Пушкина для описания понятий конца века [Брюсов 1927][74]. Писатели по всей Европе овладевали языком символов и мифов: «логическая» речь, как позже напишет Иванов, контрастировала с «мифологической», и символ был концептом, или «подлежащим», а миф развился позднее как его «предикат» [Иванов 1924:75–80]. «Из символа рождается миф», – объясняет Иванов [Иванов 1979, 3: 75].
Рим оказался плодотворным и притягательным символом для поэтов и художников; «золотой ветвью» Джеймса Фрейзера в его одноименном произведении 1890 года, посвященном изучению мифа, стала ветвь, которую Эней сорвал перед тем, как спуститься в подземное царство. В дальнейшем Рим – город, одновременно явившийся и воплощением империи и, в силу статуса «разрушенного», падения империи под влиянием новых сил, таких как христианство и «варвары», – порождал ассоциации с начинавшимся затуханием имперского периода в Европе. «Декаденты» отображали всем известный закат и падение Рима и призывали новых варваров уничтожить избыточное потребление в мире, порожденное «буржуазной» механизацией и развращающим прогрессом[75].
Русские с их многовековой историей противоречивого тяготения к Европе и западному христианству приняли участие в этом процессе мифотворчества. Для нового русского поэтического течения – символизма, возникшего в 1890-е годы в ответ на схожее более раннее течение во Франции и существовавшего примерно до конца 1910-х, Рим являлся ценным и многозначным символом, с помощью которого символисты и следующие за ними поколения русских авторов выражали историософские взгляды, в той или иной степени окрашенные соловьевским христианским идеализмом и апокалиптизмом, а также ницшеанской увлеченностью Дионисом[76]. Русские авторы, говоря словами Юрия Михайловича Лотмана, пользовались преимуществами «существенного семиотического полиглотизма»[77] Рима и возродили существовавшие веками ассоциации: Рим как вечный, архетипичный город, Рим имперский, республиканский, декадентский, языческий или христианский. При этом высокий накал революционных настроений в России на пороге XX века сочетался с мессианским началом, которое некоторые русские приписывали революционному движению, вновь придавая особый русский характер широко распространенному в Европе fin-de-siecle феномену отождествления с Римом.
Период римской истории, охарактеризовавшийся стычками язычников с христианами[78], когда глубоко засевшая в окопах империя выдерживала натиск революционного «Города Бога», казался глубоко созвучным революционному периоду русской истории, когда императорская власть пыталась противостоять «новохристианским», как называли их некоторые русские авторы, силам социализма. Русские модернисты перекроили всем известную историю античного Рима для создания нарративов, созвучных их собственному напряженному настоящему. Ранние христиане восстали против империи, и поэтому современные русские революционеры – несмотря на распространенный в их среде атеистический марксизм – ассоциировались с христианством. Тем временем Рим – архетипическая империя в осаде – мог быть связан с русским самодержавием, сходным образом окруженным, как виделось авторам, революционной оппозицией. Кроме того, согласно связанным с Римом русским нарративам о национальной идентичности, существовала тенденция ассоциировать христианство с Востоком, а империю, воплощенную в тщательно спланированных улицах новой столицы Петра I, – с «рациональным» Западом. Различные авторы-символисты использовали эти ассоциации для повествования о революции в географических терминах: «религиозный» Восток боролся в их текстах с «империалистическим» Западом.
Преобладающая парадигма Россия – Рим, созданная на пороге XX века, в значительной степени пережила период революции и становления советского правления, хотя роль ее и претерпевала сдвиги по мере изменения власти и государственности. Укрепившись, революционеры унаследовали имперский статус, и по их прежним бунтарским следам теперь следовали интеллектуалы, которые теперь печалились по поводу того, что сами некогда помогли советским вождям прийти к власти. Если ранние модернистские тексты о Риме связывают интеллигенцию и революционеров в противопоставлении их государству, более поздние тексты, такие как тексты Кузмина и Булгакова, связывают в единый нарратив большевиков и Римскую империю в противопоставлении их художественному откровению и вере[79].
Раскол и колебания русского общества в этот бурный период приводили к смятению и тревогам. «Мы переживаем кризис», – заявил Андрей Белый в первые годы XX века [Белый 1969: 16]. «Все совершающееся мы ощущали как предвестия, – вспоминал позже этот период Владислав Ходасевич. – Чего?» [Ходасевич 1996: 74]. Оглядываясь назад, Зинаида Гиппиус говорила о том, что «на рубеже веков в воздухе чувствовалась трагедия»[80]. Осознавая окружающую их разобщенность, эти авторы искали выход из «апокалипсического ритма времени», по выражению Белого[81]. Тогда как модернистская литература, некоторым образом, обозначала собой разрыв с гражданской литературой прошлого, темой которой было улучшение социальных условий в России, связанные с Римом тексты русских символистов и вдохновленных ими авторов также испытывали влияние современной российской реальности и ориентировались на нее, хоть и воспринимали ее сквозь мутноватую призму символизма. Убежденные в том, что перед той культурой, которую они знали, встал суровый выбор между ведущей к единению трансформацией и отрицанием, авторы стремились в своем творчестве противодействовать разобщенности мира вокруг них.
Эти авторы принимали участие в сложном мифосозидательном феномене жизнетворчества, в соответствии с которым, как пишет Ирина Паперно, «искусство было провозглашено силой, способной и предназначенной для творчества жизни, а жизнь виделась как объект художественного творения или творческий акт» [Рарегпо 1994: 1]. В контексте самоотождествления России с Римом последствия данного феномена были двойственны. Во-первых, художественный текст стал пространством, где рассматривалась и, согласно термину жизнетворчество, воплощалась трансформация реальности через искусство. Говоря о разобщенности, авторы могли предупредить о ней читателя, объяснить ее последствия и предложить решение проблемы. Таким образом, Рим служил авторам каркасом для создания собственных представлений о современной русской национальной идентичности и освещения важных вопросов, вставших перед Россией в этот переломный период её истории. Во-вторых, придерживаясь в большей степени цикличных и индивидуальных пониманий истории в этот период, авторы пришли к мнению, что их окружение и сами жизни являются продолжением и повторением прошлого Рима. Елизавета Кузьмина-Караваева, к примеру, описывала Россию в 1910 году как «Рим времен упадка»[82]. Соответственно, римские персонажи, населявшие тексты этих авторов, могли выступать как их alter egos, а литература, обращенная к Древнему Риму, служила средством обсуждения эмоциональных, художественных и политических тем, значимых для России того времени. Таким образом, Рим выступал в качестве канонического мотива как на национальном, так и на персональном уровне.
Тексты
Развоплотясь, я оживу едва лиВ телесной форме, кроме, может быть,Подобной той, что в кованом металлеСумел искусный эллин воплотить,Сплетя узоры скани и эмали, —Дабы владыку сонного будитьИ с древа золотого петь живущимО прошлом, настоящем и грядущем.Уильям Батлер Йейтс.Плавание в Византию[83] (1926)Когда речь заходит о такой важной и обширной теме, как Рим, чрезвычайно трудно выделить из всего многообразия текстов наиболее подходящие для исследования. В основном я сконцентрировалась на русских символистах, хотя последние два рассматриваемых произведения выходят за пределы этого движения, демонстрируя живучесть ассоциаций, созданных символистами. Из всего многообразия возможных вариантов я выбрала по большей части тексты менее изученные, несмотря на выдающийся уровень их авторов[84]. Недостаток последовательного внимания исследователей к этим текстам означает также, что было упущено из виду более широкое явление, которое они отражают: участие русских писателей в европейском процессе мифологизации Рима и пересоздании этого мифа в модернистский период. В главе 1 я утверждаю, что данный процесс начался с популярной и имевшей большое влияние трилогии Мережковского «Христос и Антихрист», состоящей из трех романов: «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги: Леонардо да Винчи» (1900) и «Антихрист: Петр и Алексей» (1904–1905). Трилогия, чье влияние на рубеже веков только в последнее время вызвало интерес исследователей, была написана в течение весьма бурного десятилетия русской истории и в свое время привлекла пристальное внимание литературных кругов и прессы. Литературный критик Д. С. Святополк-Мирский позже утверждал, что «Юлиан Отступник» Мережковского – «замечательный “домашний университет”, по-настоящему сумевший заинтересовать русских читателей античностью» [Святополк-Мирский 2005: 702].
В этом первом масштабном исследовании темы Рима, ее развертывания в трилогии Мережковского и ее связи с другими его текстами того же периода я пришла к мнению, что в первых двух романах Мережковский стремился вдохновить Россию использовать свой потенциал как объединяющего Третьего Рима, способного слить западный секуляризм с восточной духовностью в некое трансцендентное целое. В третьем романе, утратив, как и Соловьев, иллюзии из-за усилившейся разобщенности нации, он потерял былую веру в имперское величие России, что отразилось в повторяющихся отсылках к Древнему Риму. При этом он отверг концепцию теократического Третьего Рима и возгласил грядущий апокалипсис.
Трилогия «Христос и Антихрист» стала настоящей энциклопедией римского мира для русских читателей и русских писателей более позднего периода: ведь Мережковский использовал великое множество ассоциаций с Римом, чтобы создать аллегорические резонансы и параллели с русским контекстом. К примеру, Юлиан Отступник у Мережковского жаждет вернуться к языческим богам, но парадоксальным образом нуждается в Христе, что проливает свет на настроения самого Мережковского и его соратников – модернистов в начале и середине 1890-х годов. В «Леонардо да Винчи» представление России как Третьего Рима глазами русского иконописца предвещает наступление славянского художественного Возрождения, которое Мережковский надеялся увидеть в начале XX столетия. // представленный в духе Рима Петр Великий, убивая царевича Алексея, дает толчок тем противоречиям, которые впоследствии привели к революции 1905 года. В своей трилогии Мережковский сохраняет веру в русского художника: сначала в его способность объединить через свое искусство Восток и Запад, христианство и язычество, а затем – в «конечное откровение», которое будет ему явлено. Мережковский заявил о притязаниях России на Рим в его самых разных проявлениях и продемонстрировал современникам могущество Рима как некий символ в поисках Россией собственного пути и своей самобытности.
Отслеживая развитие русско-римских ассоциаций, которые Мережковский в своей трилогии сделал частью русского культурного дискурса, я изучаю также связанные с Римом тексты его соратников – символистов Брюсова, Блока и Иванова, а также произведения писателей постсимволистского направления – Кузмина и Булгакова. Все они затрагивают конкретные события древнеримской истории. И все используют, в ряде случаев эксплицитно, элементы римской парадигмы в отношении русской миссии и культуры, которую создал Мережковский, но в манере, созвучной как личным историческим и культурным воззрениям, так и времени создания произведения. Наконец, все они возвращаются к ранним убеждениям Мережковского, что художник, создатель мифа, сыграл особую роль в формировании связей между духовностью Востока и секулярной имперскостью Запада – внимание символистов и их последователей к этой теме не удивительно, если учитывать их веру в общность искусства и жизни.
В главе 2 я обращаюсь сперва к роману Брюсова «Алтарь победы» 1911–1912 годов и его незаконченному продолжению «Юпитер поверженный» (писался между 1912 и 1913 годами, впервые опубликован в 1934-м). В отличие от более раннего и хорошо известного романа Брюсова «Огненный ангел» его романы, связанные с Римом, не удостоились пристального внимания исследователей и остались неизвестны большинству читателей, несмотря на признанную увлеченность автора Древним Римом. Рассматривая романы Брюсова в контексте трилогии Мережковского и современных дискуссий на тему искусства и политики в период между революциями 1905 и 1917 годов, я трактую тексты Брюсова как явную отрицательную реакцию на мессианские и апокалиптические представления Мережковского о России и русском творце. Преимущественно сторонник вестернизации и империи, так же приверженный борьбе язычников и христиан в Риме в четвертом веке, как Юлиан Отступник, Брюсов оплакивает падение Западной Римской империи и переход ее в руки христиан, которых он изображает малопривлекательными, опасными сектантами оргиастического Востока. Однако его главный персонаж Юний Норбан – прагматик. В конце он приветствует победившую христианскую веру, которую ранее отвергал. После прихода к власти большевиков Брюсов, являвшийся сторонником монархии, последовал примеру своего героя и приветствовал социализм, который прежде считал варварским и сравнивал с силами, напавшими на Римскую империю. Поэтому я считаю принятие Брюсовым власти большевиков не простым актом политической целесообразности, как принято считать, но и логичным и даже болезненным следствием его стремления принимать новые «верования», насколько бы неприятными ни казались такие верования на первый взгляд.
Я считаю, что в творческом плане романы Брюсова являются своего рода постскриптумом к «кризису» символизма 1910 года, когда Брюсов, внесший значительный вклад в создание символистского движения, показал, что отошел далеко от взглядов многих его коллег – символистов. В период написания романов на римскую тему Брюсов принял болезненное решение отвергнуть символизм в пользу того, что он обозначил как новое творческое «верование», – «научной поэзии». Но, несмотря на его пресловутую веру в «новое» в политике и искусстве, его романы в тот период фактически отражают синтез сил прошлого и настоящего как в историческом, так и в литературном плане. Бывший язычник Юний и его современники создают христианскую церковь, которая становится похожа на ту империю, которой она пришла на смену, когда империя и вера сливаются воедино. Сходным образом, невзирая на их «научный» аспект, стилистически и тематически романы Брюсова отражают его неспособность решительно отстраниться от собственной литературной практики прошлых лет. Как и его более ранние тексты, римские романы являются, по сути, воспеванием человеческих достижений, высочайшим из которых Брюсов считал искусство. Его романы предвозвещают его собственную будущую убежденность, возникшую несмотря на все его усилия стать частью нового Советского государства, в том, что социалистической России не следует полностью отрываться от своего имперского прошлого. Связанное с Римом искусство и его объединяющая философия указывали путь к сложному брюсовскому принятию советский жизни.
Эссе Блока «Катилина» (1918), написанное вскоре после захвата власти большевиками, составляет тему главы 3. Как и римские романы Брюсова, это эссе не привлекло широкого внимания исследователей. Блок описывает римского бунтаря Катилину, поднявшего восстание против Римского государства в I веке до н. э., подавленное Цицероном и римской армией. В изложении Блока вдохновленное Катилиной восстание знаменует собой революционные настроения, которые Иисус Христос позже принесет в Римскую империю. Катилина – это «римский большевик»; таким образом Блок наделяет священной миссией русских красногвардейцев, связывая их с Иисусом и прославляя их революционные задачи. Желая, чтобы вся Россия последовала этим путем, но понимая малую вероятность такого развития события, Блок призывает авторов сохранять в их творчестве живой революционный дух, даже будучи окруженными мертвящей бюрократией имперского толка. Блок сравнивает Катилину с мифической фигурой фригийского Аттиса, указывая на восточный подтекст в восстаниях Катилины и большевиков против западного государства. Включая в свои рассуждения более известные поэмы «Двенадцать» (1918) и «Скифы» (1918), я прихожу к выводу, что для этого автора пронизанная духовностью революция постоянно повторяется. Русский творец, еще раз, хранитель мифов.
Глава 4 посвящена «Римским сонетам» Иванова, написанным после бегства поэта из большевистской России в убежище Рима в 1924 году. Весь цикл редко анализировался в контексте доэми-грационных произведений автора. Подтекст этих стихотворений – тема погибших империй: Римской, Российской и Троянской. Иванов отождествляет себя с Энеем, легендарным основателем Рима, оставившим свою побежденную родину Трою и создавшим новую империю, а также с Вергилием, увековечившим в стихах его путь с Востока на Запад и тем самым определившим самобытность своей нации через священный процесс вдохновенного мифотворчества. Так же, как Эней и Вергилий, Иванов, поэт-эмигрант, становится создателем нового царства, в его случае определяемого искусством, памятью и религией. Притязая на свое место в мире «первого» Рима, чье былое имперское величие сохранилось в его монументах и мифах, и связывая его в своих стихах с Россией, эмигрант Иванов парадоксальным образом достигает в своей поэзии на личном и художественном уровне того всеобъемлющего характера, который он приписывал России как Третьему Риму и идеальному слиянию Востока и Запада в своем эссе 1909 года.
Пьеса Кузмина «Смерть Нерона» (1928–1929) является темой главы 5. В ней он обращается к России и теме художника-революционера, затронутой и в работе Блока, но в другом ракурсе. Текст Кузмина, задуманный в период прихода к власти Сталина и посвященный правлению римского императора Нерона в I веке н. э., создает параллель между римским диктатором и лидерами большевиков, такими как Ленин и Сталин. В то же время в образе творца XX века, который в тексте связан с образом Нерона, Кузьмин показывает, что интеллигенция предреволюционного периода была причастна к установлению деспотического правления большевиков. Отвергая это правление и утопические мечты, вдохновившие его приход, Кузмин призывает к взаимному прощению и уважению между художником и тираном – но только на уровне личности, в духе гностических и неоплатонических взглядов, которые он ценил. Опубликованная только в 1977 году пьеса Кузмина представляет собой занимательный пример острого интереса его автора к периоду раннего христианства и его связи с современностью, столь характерный для его эпохи.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. М.; Л., 1937–1952. Т. XI. С. 144.
2
Эта цитата из произведения «Translatio Sancti Clementis», или «Итальянская легенда» Льва Остийского, сочиненного примерно в 1100 году; приведена в книге Леонарда Бойля [Boyle 1989: 33].
3
См. также [Исаева, Мотовилина 2002].
4
«“Сказание о князьях Владимирских”, составленное в первой половине XVI века, ввело в исторический оборот брата Августа, Пруса, который будто бы правил прусскими землями и был прямым предком Рюрика. А линию московских князей возводили непосредственно к Рюрику» [Уортман 2002: 47]. См. также [Кнабе 2000: 100–101]. Кнабе отмечает, что на рисунках в Московском Кремле, датирующихся XVII веком, изображен Август и его потомки.
5
Аспекты ассоциаций между Москвой, Римом и Константинополем обсуждались историками, специалистами по культурной семиотике и другими исследователями. См., к примеру, [Raba 1995: 303] о сложных «компонентах характера» «триады Рим – Константинополь – Москва»: «правители языческого Рима, которые тем не менее были правителями мира, стали праотцами правителей Московской Руси; правители христианской Византии передали символы своей власти праотцам русской автократии, избранным Богом». См. также [Medlin 1952: 79] о наследии Византии для русских правителей: «светский глава православного христианства и защитник всемирной веры». Семиотики Юрий Лотман и Борис Успенский утверждают, что «в идее “Москва – Третий Рим” сливались две тенденции – религиозная и политическая. При выделении первого момента подчеркивалась связь с первым Римом, что влекло затушевывание религиозного аспекта и подчеркивание аспекта государственного, “императорского”. Исходной фигурой здесь делался не Константин, а Август-кесарь» [Лотман, Успенский 1996,1:126]. См. также рассуждения Лотмана о Санкт-Петербурге как соединении «двух архетипов: “вечного Рима” и “невечного, обреченного Рима”» (Константинополя) [Лотман 1984: 34].
6
В эссе «Герой труда», посвященном Валерию Брюсову, Цветаева характеризует его как «скифского римлянина» [Цветаева 1994, IV: 21].
7
Весьма показательный пример такого исследования являет книга Алексея Кара-Мурзы «Знаменитые русские о Риме» (М.: Издательство Независимая Газета, 2001), где упоминаются мнения русских посетителей о Риме с начала XIX по начало XX столетия. Алексей Кара-Мурза составил подобного рода сборники также о Венеции («Знаменитые русские о Венеции». М.: Издательство Независимая Газета, 2001) и о Флоренции («Знаменитые русские о Флоренции». М.: Издательство Независимая Газета, 2001).
8
«Так же как глубина как измерение исчезла из сферы визуального творчества, так и историческая глубина исчезла из содержимого большинства произведений современной литературы. Прошлое и настоящее воспринимаются пространственно, заперты во вневременном узле, который, акцентируя внимание на пространственных различиях, искореняет само ощущение последовательности событий, располагая их рядом друг с другом» [Frank 1991: 63]. Джозеф Франк отмечает, что современные работы «содержат бесконечное количество соприкосновений между аспектами прошлого и настоящего, сливая их в единую общую картину» (op. cit., 62–63).
9
Бродский И. Путешествие в Стамбул // Континент. 1985. № 46. С. 67–111.
10
Цит. по: [Brown 1997: 6].
11
Овидий называл эту область «страной варваров» и «отдаленной страной» [Овидий 1893: 30, 58].
12
См. [Brown 1997: 126]. См. также [Geary 1999: 109]: «где бы в источниках ни фигурировали славяне, они описываются там не как крестьяне, но как свирепые воины, бессистемно и на короткий срок организованные в отряды».