Изображая, понимать, или Sententia sensa: философия в литературном тексте

Наказание преступления

Тургенев совершенно не понял Гамлета, сказав, что проблемы государства принца не интересуют: «Дон Кихот, при всем своем невежестве, имеет определенный образ мыслей о государственных делах, об администрации; Гамлету некогда, да и незачем этим заниматься»[37]. Надо сказать, что, к сожалению, именно так прочитал трагедию и великий бард Высоцкий, понимая пьесу в современном контексте:

Рассмотрим, однако, ситуацию, сложившуюся в пьесе, и станет понятно, что речь идет именно о государственных делах. Обозначим эту ситуацию словами А. Чернова: «Злодей Клавдий за четыре месяца погубил три поколения датских монархов: старого Гамлета, принца Гамлета и его наследника. Убиты и две королевы: одна прошлая, другая – та, что могла стать будущей. Разумеется, после этого должна произойти смена династии»[38]. Но именно Гамлет прекрасно понимает, что пришло его время занять трон датских королей, что это – его законное право. Он обращается к другу Горацио:

Другое дело, что ему это не удалось, что и его погубил Клавдий. Но преступника он сумел все же покарать, а потому последние его распоряжения о судьбах королевства, на трон которого он прочит молодого Фортинбраса.

Это распоряжение Государя. Государя, каким он стал всего лишь на несколько минут. Но вернемся к теме мести. Мстил он Клавдию или казнил преступника и узурпатора? А также к теме активности Гамлета.

Итак, мы возвращаемся к вопросу, который возник после явления Призрака. Месть или наказание? Это очень смутило В.С. Соловьёва: «Но заметьте, что хотя драма происходит после многих веков христианства, она имеет смысл только на почве чисто языческого понятия о родовой мести как нравственном долге. Центр драмы именно в том, что Гамлет считал своей обязанностью отомстить за отца, а его нерешительный темперамент задерживал исполнение этой мнимой обязанности. Но ведь это только частный случай; нет никакой общей и существенной необходимости, чтобы человек, исповедующий религию, запрещающую мстить, сохранял понятия и правила, требующие мести»[39]. Не забудем, что Гамлет – христианин. Он проверил слова Призрака, убедился в их справедливости, по-прежнему не решается именно на месть. Понятно, что суд он в этих условиях не соберет, народное восстание (как Лаэрт), чтобы захватить трон, не поднимет. Задача его проста – обезопасить себя как наследника престола и покарать короля Клавдия в момент совершения смертных грехов. Его равнодушное отношение к убийству Полония (пусть и непредумышленное) вполне королевское, государя, владыки над жизнью и смертью своих подданных. К тому же он убивает Полония, когда тот подслушивает, т. е. в момент его греховного поступка. Гамлет выступает как христианский воин, карающий зло. С позиций сегодняшнего гуманизма (хотя где он есть, этот гуманизм!) поступок его – преступление. Но не в контексте той эпохи. Тем более что и Полоний, по его мнению, заслуживал наказания как пособник убийства Гамлета-отца.

Он теперь вполне осознает себя воином небес, их слугою. Гамлет не в конфликте с небом, его задача другая. Как справедливо замечал Бицилли: «Шекспировский конфликт – конфликт личностей, а не личности с какой-либо сверхличной величиной»[40]. Он воюет с людьми, нарушившими волю небес.

Но может ли христианский воин быть безвольным и бездейственным? Даже не считавший Гамлета подлинным христианином, а только лишь стоящим на пути к христианству, Флоренский писал: «С первой строчки – заглавия – когда мы прочли: “Трагическая история Гамлета, принца датского” и видим, что пьеса должна быть трагедией, и до последней, когда мы, закрывая книгу, помимо всякой рефлексии и анализа произведения говорим: это есть трагедия, – через все произведение тянется как основное настроение – настроение трагического, трагическим пафосом дышит пьеса. <…> Трагедия прежде всего требует всего действия. Если рассматриваемое произведение есть трагедия, – а оно таково, – то в нем должно быть действие, и точка, куда направляются все события, реальный центр отпора этим событиям, герой – Гамлет. Он должен действовать»[41].

Конечно, можно изобразить Гамлета и злодеем. Сегодня при постмодернистской изощренности ума это несложно. Шекспир ясен, более того, высмеивал современное ему плетение словес хотя бы в образе Озрика, который совершенно не понимает, что приглашает Гамлета не на состязание, а на смерть. Но постмодерн всегда вне контекста. В весьма интересной статье Л.В. Карасева, опубликованной в «Вопросах философии», проблема трагической борьбы подменяется игрой соотнесения уха и глаза. В результате получается следующее: «Гамлет всматривается в лица живых, и это означает, что они скоро погибнут. Так происходит и с Офелией, и с Гертрудой, и с Клавдием. Казалось бы, убей Гамлет своего врага и делу конец[42]. Однако выходит по-другому: Клавдий погибает последним, да и то почти случайно. Зато сам принц отправляет на тот свет одного за другим всех главных действующих лиц. Своей рукой он убивает Полония и Лаэрта. Из-за него гибнут Офелия и королева. Вместо него погибают Розенкранц и Гильденстерн. Наконец, покончив со всеми, Гамлет умирает сам, будто успокоившись, что в живых никого больше не осталось»[43].

Что ж, попробуем принять такое издевательство над Гамлетом. Но посмотрим без гнева и пристрастия, справедливо ли оно.

Лаэрта он не убивает (это случайность, вина самого Лаэрта), Офелию и королеву пытается спасти. Полония убивает, думая, что казнит преступного государя своей рукой, рукой законного государя и христианского воина. Но, увидев ошибку, не раскаивается, ибо Полоний тоже заслуживал казни. У него нет суда и присяжных, он вынужден сам проводить расследование, а затем по праву государя карать виновных.

После восклицания королевы, что она отравлена, Гамлет выступает, как государь, как законный король, требуя королевского суда:

Но тут же узнает, что он сам отравлен и времени царить у него нет, что он по-прежнему христианский воин, так и не ставший христианским государем. Поэтому, как и положено рыцарю, воину, он не убивает из-за угла, а вступает в прямой бой с убийцей. Умирающий Лаэрт объясняет принцу, что происходит:

Он казнит короля. Но поскольку он понимает, что пойдут слухи (и, скорее всего, лживые), принц не разрешает Горацио выпить яд, чтобы последовать за другом, возлагая на него важнейшую миссию:

Тут стоит отметить кочующую из издания в издание ошибку в словах Горацио, которые он произносит, желая принять яд: «Я римлянин, но датчанин душою». Это НО удивительно! По замечанию Шайтанова, в тридцатые годы вкралась опечатка: вместо НЕ стало НО: «Я римлянин, не датчанин душою». И по-английски слова Горацио звучат определенно: «I am more an antique Roman than a Dane». То есть «Я более античный римлянин, чем датчанин». На самом деле Горацио – датчанин, но пропитанный духом Возрождения с его культом античной доблести.

Стоит сказать, что Горацио – это человек, рассказывающий нам историю принца датского, выполняя волю друга. От Шекспира до Томаса Манна, у которого в «Докторе Фаустусе» историю композитора Адриана Леверкюна рассказывает его друг, гуманист и книжник Серенус Цейтблом, этот прием отделения рассказчика от автора достаточно часто употребляем. Причем в рассказчики выбирается человек, которому зритель и читатель вполне доверяют, человек, который сам мог бы быть героем истории, мыслитель, способный осознать происходящее. Условно говоря, это мог бы быть Эразм Роттердамский, применивший свои теоретические взгляды к реальному случаю.

Эразм Роттердамский

Об этом заметил как-то Ю.К. Олеша: «А Горацио? Ведь это Эразм Роттердамский. И Гамлет учит его! Вот, кто он такой, насколько он выше всех!»[44] Добавим, что при этом Гамлет еще и воин, боец, заслуживший и воинские почести.

Существенно, что именно Фортинбрас понимает воинский пафос датского принца, приказывая: «Пусть Гамлета поднимут на помост, / Как воина, четыре капитана». Любопытно, что Флоренский оценил этот жест Фортинбраса, даже не признавая принца христианином: «И если хороший язычник Фортинбрас сумел почтить память дорогого нам Гамлета и величавой отходной с пушечными выстрелами проводил его в место, где он найдет разрешение своих тяжелых обстоятельств, то неужели мы откажем всем Гамлетам, жившим и живущим, в том единственном даре, который в нашей власти – в молитве?»[45] Почему, кстати, Флоренский называет Фортинбраса язычником, не совсем понятно.

Но и Гамлет не нуждается в наших молитвах, ибо он до конца выполнил свой долг христианского воина. Он ушел от бренного шума жизни, ушел в небесную тишину. Тишину, правда, особого рода, тишину, лишенную посторонних и фальшивых звуков. В конце пьесы он слышит хор ангелов, означающих его примирение с небом. Горацио говорит, глядя на умершего: «Почил высокий дух. – Спи, милый принц. / Спи, убаюкан пеньем херувимов!» Потом этот прием повторен в завершающем акте «Фауста», где поющие ангелы поднимаются в небо и уносят «бессмертную сущность Фауста» («Sie erheben sich, Faustus Unsterbliches entführend»). Недаром домом Гамлета немцы назвали дом Фауста.

Но хор ангелов звучит в потустороннем мире. А здесь, в земном мире, победы нет. Мир неисправим. Государь может покарать (и Гамлет карает), но вправить веку суставы ему не дано. Фортинбрас – храбрый и справедливый, но он не взыскует высоких идеалов. И Гамлет отдает ему свой голос для избрания на трон, отдает по сути дела трон. Это трагедия о невозможности христианского государя в этом мире. И неизбежной, неминуемой гибели христианского воина, живущего в парадигме Христа. Ибо окончательная победа христианства не здесь. Здесь нужно государство, справедливый государь, но не затем, чтоб установить мир гармонии и счастья на земле, а чтобы, по словам В.С. Соловьёва, зло не разбушевалось окончательно. Задача государства и права, писал русский философ, «вовсе не в том, чтобы лежащий во зле мир обратился в Царство Божие, а только в том, чтобы он до времени не превратился в ад»[46].

Поэтому честный и неглубокий Фортинбрас – реальный наследник датской короны, он тоже христианин, хотя и без сверхзадач Гамлета об исправлении мира. Но это и есть реальность. Шекспир трагичен и реалистичен. Возможно, в этом и заключается его величие.

Достоевский, Владимир Соловьёв, Августин

Как говорят, Достоевский создал русскую глубину. И именно потому, что опустился к истоку появления духовной личности, увидел, где и как в христианстве дух начинал дышать, понял важность исповедального обращения к Богу для проникновения в суть человеческой души. Современность такого опыта все же не давала. По словам немецкого культурфилософа Карла Виттфогеля, «Достоевский – это не русские будни, не русская повседневность!»[47] Как писал русский поэт-метафизик Серебряного века Вяч. Иванов: «Он жив среди нас, потому что от него или через него все, чем мы живем, – и наш свет, и наше подполье. Он великий зачинатель и предопределитель нашей культурной сложности. До него все в русской жизни, в русской мысли было просто. Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство. <…> Он как бы переместил планетную систему: он принес нам, еще не пережившим того откровения личности, какое изживал Запад уже в течение столетий, – одно из последних и окончательных откровений о ней, дотоле неведомое миру»[48]. Но почему?

Достоевского не раз сравнивали с Данте. Достаточно привести слова Томаса Манна: «Наружу вырывается адская боль, которая и вправду есть боль этой земли: встает глубокий, святой и преступный лик Достоевского. Если Толстой – Микеланджело Востока, Достоевского можно назвать Данте этой сферы. Он был в аду – кто в этом усомнится, прочитав раздирающий сердце сон, который видит Родион Раскольников перед тем, как убивает старуху-процентщицу?»[49] Но если творчество Данте выразило переход от Средневековья к Возрождению и Новому времени, то творчество Достоевского, напитанное культурой Нового времени (Бальзак, Гюго, Диккенс, Жорж Санд, Шиллер и т. д.), захватившее своим влиянием и начало русского Ренессанса (Серебряного века), выразило переход к Средневековью ХХ в., о котором писали Шпенглер, Бердяев, Бицилли, Ортега-и-Гассет. Популярность его была абсолютно Дантовская – не просто писателя, поэта (хотя в его художественном величии никто не сомневался), а мыслителя, человека, побывавшего в аду, который надвигался на человечество. Человечество к нынешнему веку в этом аду уже обжилось, поэтому трагизм потусторонних, «адских» прозрений Достоевского забывается, у него ищут благостность православия. Меж тем ближайшим своим потомкам он казался демоном с опаленными крыльями. Про него уверенно говорили мыслители ХХ в. (например, процитированный уже Т. Манн), как некогда современники про Данте: «Он побывал в аду». Западные мыслители повторяли сравнение Достоевского с Данте не раз. Шпенглер замечал: «В “Братьях Карамазовых” он достигает такой религиозной глубины, с которой можно было бы сопоставить только проникновенность Данте»[50]. Из русских мыслителей, пожалуй, лишь Герцен сразу заметил, что сцена бани в «Записках из мертвого дома» – «прямо дантовская».