О музыке. Лекции и интервью

Восторг от зарождающихся технологий воспроизведения и передачи голоса, от вдруг ставшей популярной абстрактной музыки речи сумели воплотить в своей шутливой и бессмысленной поэзии Эдвард Лир и Льюис Кэрролл. К этой тенденции можно отнести и поэтов, сочинявших на диалектах, и исследователей фольклора, преподносивших бессмысленные тексты как аутентичный компонент народных песен. Поэты-символисты стремились вызвать экстатические, провидческие состояния, используя сочетания слов не только для точного выражения смысла, но и для чувственных и тактильных эффектов. В период юности Штокхаузена конкретная поэзия возникла в экономически депрессивной Европе как выражение протеста; она опиралась на тактильные и эмоциональные ассоциации абстрактных голосовых звуков, включая успокаивающие звуки, которые произносят младенцам или животным, а также слуховые традиции, дополненные шутливыми типографскими приемами, бросающими вызов чтению и произношению.

Уже в начале своего обучения на композитора Штокхаузен познакомился с Мессианом и культурой сюрреализма (явившей себя в хоровых звуковых эффектах «Teu-keu» из «Пяти перепевов» Мессиана), а затем и с Вернером Майером-Эпплером и информатикой. Последнее знакомство привело к возникновению двух целей – деконструкции и новой сборки фрагментов Священного Писания, запечатленных в композиции для пленки «Песня отроков». Радиофоническое искусство получило более непосредственное признание в пьесе «Mikrophonie II» («Микрофония II», 1965), переложение для хора текстов Хельмута Хайссенбюттеля, поэта и специалиста в вокальных текстурах и эффектах, работавшего в отделе радиопостановок Южно-Германского радио в Штутгарте. В английском переводе Майкла Хамбургера «Простые грамматические медитации» (1977) Хайссенбюттеля поразительно ясны, при этом сбивают с толку, но лишены игривости и совсем не в духе леттризма.

Возможно, самая успешная попытка Штокхаузена придумать чужой язык – это прекрасная композиция для пленки «Невидимые хоры» (1979) из оперы «Четверг» из цикла «Свет». В «Сне Люцифера» (1981) из оперы «Суббота» полувразумительная речь Люцифера после его пробуждения из транса кажется больше похожей на компьютеризованную речь из пьесы «Компьютерная кантата» (1963) композиторов Леджарена Хиллера и Роберта Бейкера. Эта пьеса была сочинена при помощи компьютера IBM 7090 с использованием стратегий рандомизации, основанных на теории информации Клода Шеннона, и как говорили сами композиторы, «приближается к разговорному английскому в результате компьютерного синтеза случайных последовательностей фонем на основе статистического анализа корпуса английских текстов, бессистемно выбранных из публикаций журнала PLAYS. The Drama Magazine for Young People (цит. по: Yates P. Twentieth century music. London, 1968. P. 319–320). Речь Люцифера в сцене «Михелион» (1997) из оперы «Среда» из цикла «Свет», напротив, кажется на первый взгляд позаимствованной из воображаемого реестра бранных слов для комиксов, составленного Астериксом («Проксималлюцикокс, Альфалюцирикс! Камелютентикс. Пролюцимелоникс. Эриданилюкамикс» и так далее), но на самом деле восходит к языку Ада из четвертой части «Осуждения Фауста» Берлиоза: «Хас! Хас! Традиун Марексиль фиртруэнксе буррудиксе» и так далее.

3 Первое издание настоящего сборника лекций и интервью вышло в 1989 году, еще до того, как издательство Stockhausen-Verlag приступило к реализации программы по выпуску полного собрания записей композитора на компакт-диске. В настоящее время полный каталог партитур и компакт-дисков издательства Stockhausen-Verlag доступен онлайн на официальном сайте Штокхаузена.

Штокхаузен хотел, чтобы его записи рассматривались как модели для исполнения, особенно в случаях, когда произведение нотировано не строго детерминированным образом, как, например, партитуры плюс-минус[3] и текстовые партитуры, а также другие сочинения, которые на тот момент еще не были написаны. После английских лекций в 1971 году Штокхаузен не продлил контракт с Deutsche Grammophon и начал издавать полное собрание своих сочинений под лейблом Stockhausen-Verlag. Занявшись собственным продюсированием, Штокхаузен с головой ушел в студийную работу, и это смещение фокуса со сцены в студию отразили рекламные фотографии, представившие композитора за микшерным пультом.

4 Ремарка «не позже 1955-го» отсылает к периоду обучения Штокхаузена у Майера-Эпплера в Боннском университете, где неопределенные процессы рассматривались как один из аспектов теории информации. «Материал и процесс придания ему формы становятся единым целым» – это могло бы стать девизом интуитивных и плюс-минус-партитур Штокхаузена 1960-х годов. Интерпретация этих произведений больше не является занятием, требующим точного исполнения написанных нот, она представляет собой разновидность медитации, ведущей к спонтанному изобретению идеально связанной музыкальной речи на темы, на которые способны отреагировать другие исполнители в ансамбле. Такой способ изобретения, на первый взгляд, комбинирует инстинктивную виртуозность фри-джаза с тонкими, логически выверенными навыками виртуозов эпохи барокко, умевших создавать орнаментированные каденции в первых частях на сиюминутные темы.

Обсуждая формообразование, Штокхаузен, по-видимому, замалчивает разницу между различными периодами и интерпретациями. В эпоху пуантилизма в начале 1950-х годов, когда появились «Полифония Х» (1950) Булеза и «Точки» (1952) Штокхаузена, партитуры буквально состояли из отдельных нот, и проблема заключалась в том, как исполнять эту музыку, сохраняя ее «точечный» характер и создавая при этом ощущение значимой связи. Веберн зашел в этом отношении дальше всех, сократив свои темы до интервалов из двух нот: при правильной фразировке даже две связанные ноты могут указывать движение и направление. В то время как Джон Кейдж пытался логически объяснить объективный беспорядок в пьесе для фортепиано «Музыка перемен» (1951), а Булез – внешний вид беспорядка в пьесе для двух фортепиано «Структуры I», Штокхаузен предпочел обратиться к публике с проблемой спонтанной диссоциации путем включения в сериальную музыкальную структуру динамики роста и изменений. В пьесе «Kontra-Punkte» («Контр-Точки») внешне диссоциированная россыпь изолированных точек, распределенная между десятью инструментами, постепенно сгущается в полные значения каденции, линии и аккордовые последовательности и в то же самое время постепенно становится однородной по текстуре, инструментовке и динамическому контрасту, до тех пор пока не остается только фортепиано соло, играющее mezzo-forte.

Произведение Булеза «Молоток без мастера» впечатлило Стравинского успешным сочетанием калейдоскопической сериальной текстуры постоянно меняющихся тембров с необыкновенно живым жестовым языком. В сцене «Строительство ковчега» из оперы «Потоп» (1962) Стравинский использует одну из версий пуантилистской техники, чтобы создать аналогичный эффект – искусное сопоставление изолированных жестов[4], состоящих либо из отдельных нот, либо из аккордов.

Альтернативный подход к формообразованию появился в конце 1950-х годов с введением модульных форм, музыкальных головоломок, дающих исполнителю возможность менять порядок секций. Главный вызов здесь в том, готова ли публика принять отдельно взятое исполнение как аутентичное или репрезентативное, поскольку в классической традиции акт исполнения подтверждает незыблемую логику одной конкретной последовательности событий. А также – и это уже философский вызов – возможно ли с точки зрения логики менять порядок событий, или изменение порядка событий приводит к изменению смысла, и в таком случае идентичность и смысловое наполнение произведения оказываются под вопросом. Примеры алеаторных форм в творчестве Штокхаузена включают «Piano piece XI» (1956, «Пьесы для фортепиано XI») и «Zyklus» (1959, «Цикл») для ударника соло. Предтечей алеаторной музыки можно считать английское искусство колокольных звонов, называемое change-ringing, где из сочетаний ударов в шесть и более башенных колоколов плетутся особые паттерны вплоть до исчерпания всех возможных комбинаций[5]. Музыка с бесконечными перестановками вновь ненадолго вошла в моду в XVIII веке, с появлением увлекательной музыкальной игры «Walzerspiel» («Игра в вальсы»), или «Счастливый случай». Это был прототип композиторской игры, где произведение «собиралось» из определенного количества пронумерованных музыкальных карт, порядок следования которых определялся путем бросания костей. Подобный способ связан с техниками перестановки рядов, которые Берг и Мессиан использовали уже в ХХ веке.

Помимо утоления жажды эксперимента с различными комбинациями, движение сюрреалистов искало смысл в техниках интуитивных ассоциаций, избегая сознательных решений. Они либо пассивно соединяли случайные слова или фразы, либо возлагали ответственность за создание предложений на искусственный интеллект. На практике алеаторные произведения прошлого и настоящего сочинялись с таким расчетом, чтобы эффект от произведения не менялся от порядка исполнения его частей. Более сложная задача знаменитого теста для искусственного интеллекта, предложенная Аланом Тьюрингом и информатикой в 1950-е годы, состояла в разработке протоколов подбора слов, позволяющих искусственному интеллекту вести беседу, неотличимую от человеческой. Предполагалось, что в диалоге человек – машина ответственность за поддержание согласованности и непрерывности будет переходить от одной стороны диалога к другой, но на практике это в значительной степени зависело от доброй воли и постоянной адаптации участника-человека.

В музыке, как и в диалоге Тьюринга, развитие процесса принятия решений идеальным образом представляется в виде разветвленной структуры, позволяющей ходу мыслей развиваться в соответствии с правилами логических построений, обеспечивая тем самым осмысленное продвижение к логическому завершению. «Дерево решений» Маркова описывает иерархию постепенно усложняющихся связей. Первоначально его использовали в качестве содействия при принятии стратегических решений во время Второй мировой войны, но с появлением электронной обработки данных область его применения расширилась, включив в себя целый ряд прогностических операций, от взлома кодов до игры в крестики-нолики, компьютерных шахмат и сочинения мелодий. «Представим, что у нас есть некий аппарат, например шашечная доска и игроки в шашки, и мы начинаем с того, что приводим его в исходное положение. У нас также есть правила, которые говорят нам, какие ходы разрешены в любом из заданных состояний аппарата. Когда ход сделан, состояние аппарата изменяется, и правила сообщают нам, какие новые ходы теперь возможны 〈…〉 После некоторого количества ходов правила обязаны сообщать нам о завершении головоломки и о том, справились ли мы с ней» (Davies D. W

Примечания