В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры

4

В Утопии ничто не раздражало ни зрения, ни слуха. Воздух, некогда загрязненный мешаниной всяческих шумов, был теперь прозрачен и тих. А звуки, которые все же ложились на эту тишину, напоминали четкие красивые буквы на большом листе прекрасной бумаги.

В заключение мне представляется уместным сослаться на фотопроект, придуманный и осуществленный уже в 2000–2010-х: болгарский фотограф Никола Михов документирует судьбу монументов «коммунистической эры». Название цикла – «Забудь свое прошлое» – связано с фотографией «Дом-памятник Болгарской Коммунистической партии, Бузлуджа»[10]. В кадре нет ничего, кроме центрального входа в заброшенный мемориальный комплекс, построенный в 1981 году на вершине Балканских гор. Это пространство внушает элегический покой, как любая руина, и – ощутимую тревогу. В сущности, здесь соединяются оба ракурса, о которых шла речь в данной главе. Мы видим, как со стен осыпаются буквы пропагандистского текста, как раскрошившийся текст подменяется граффити – тем самым мусором многозначности, которого так боится утопия, – как место главного лозунга над входом занимает самодельный и самовольный призыв «FORGET YOUR PAST». То, что было задумано как мемориал, превращается в памятник забвения. Эту фотографию просто трактовать, и вместе с тем она дезориентирует. Перед нами, безусловно, «странное место», напоминающее сновидение. Я не знаю, чей голос требует от меня забыть прошлое (не исключено, что мой собственный), и обращен ли он ко мне в принципе, и как можно действовать в этом «нейтральном», нейтрализующем память пространстве – оставлены ли здесь какие‐то возможности действия, кроме неостановимого процесса письма, кроме бесконечного рисования на стенах.

Ужас утратить себя вместе с собственным прошлым, скрытый в классической утопии, но помещенный прямо в центр кадра Николы Михова, – едва ли не самое актуальное переживание, связанное с восприятием советской истории. В российском контексте мы можем наблюдать, как в ситуации непроясненной субъектности такой страх (наряду, конечно, с множеством других страхов) блокирует и процедуры забвения, и процедуры памяти. Но это, впрочем, сюжет для другого исследования.

«Утопия принадлежит миру книги и знака», – подчеркивает Марен (Marin, 1990 [1973]: 69). Утопическая рецепция – в значительной мере упражнение на «забывание себя», на вытеснение непосредственного, наличного опыта, на избегание включенного взаимодействия с другими. Сегодня в utopian studies больше распространен интерес к «диалогичности» утопии, к ее способности провоцировать реципиента на индивидуальное достраивание предложенных в ней схем. При этом в тени остается другая сторона утопического. При всей своей декларативной одержимости социальным[11] утопия парадоксальным образом не допускает интерсубъективности: утопическое пространство полностью закрыто для того, что Альфред Шюц называл «ответом», – для любого внешнего воздействия, для всего, что способно оказать сопротивление и принципиально расширить смысловые ресурсы. Утопия – непрозрачное стекло, которое мы накладываем на существующую конструкцию социальной реальности. Зачем нам это нужно и что мы таким образом видим? Этот вопрос, пожалуй, особенно часто задается исследователями утопического. Безусловно, стоит задать его еще раз.

Между тем счастливые дети на фотографии Нины Свиридовой и Дмитрия Воздвиженского продолжают красить футбольные ворота. Утопический взгляд фиксирует пустотное пространство, уставленное, в полном соответствии с принципом повтора, одинаковыми коробами домов и одинаково голыми деревьями. Буквы на крыше одного из зданий – там, где в 1970-е годы обычно размещались официальные лозунги, – конечно, должны были бы стать подписью к этой картине: закономерно было бы увидеть здесь «МИР», или «СЧАСТЬЕ», или «СЛАВА КПСС!», но вместо этого в кадр неожиданно попадает вывеска «ОБУВЬ», полностью разрушающая интерпретативную инерцию, и референт в очередной раз ускользает от знака, и ветер треплет волосы.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

См., например, в новаторской для своего времени работе тартуского философа Леонида Столовича «Категория прекрасного и общественный идеал»: «…Поэзия будущего и есть красота коммунистического идеала. Красота не идеалистически-призрачная, но реально достижимая, являющаяся реализацией всех эстетических потенций настоящего» [выделено мной. – И. К.] (Столович, 1969: 337–338).

2

Здесь и далее утопические тексты цитируются по русскоязычным изданиям (если таковые существуют). Ориентируясь на рецептивный подход, я отдавала предпочтение наиболее известным переводам. В тех редких случаях, когда в переводе утрачиваются смыслы, значимые для моего анализа, я ссылаюсь на оригинал и предлагаю свой вариант перевода.

3

См., например, попытку противопоставить этой модели уже упоминавшуюся выше концепцию «утопических импульсов»: Fitting, 2007.

4

О визуальных репрезентациях утопии см.: Gervereau, 2000. На этот глубокий, хотя и довольно эссеистичный обзор я буду неоднократно ссылаться в дальнейшем. Пока для меня важно разграничить логику репрезентации (когда в центр рассмотрения помещаются ресурсы, позволяющие воспроизвести утопию, сделать ее видимой) и рецепции (когда проблематизируется сам процесс ви́дения, конструирования утопического взгляда). Лоран Жерверо формулирует свои задачи исходя из первой логики, но в ходе размышлений смешивает ее со второй – и это, возможно, главный недостаток его анализа.

5

Подчеркну: в данной книге соцреализм упоминается мной не как «художественное течение», не как обширный корпус конкретных и достаточно разнообразных произведений, а как набор предписаний и правил, который задавался авторитетными инстанциями и формировал определенные рецептивные каноны, определенные модели чтения и зрительского взгляда.

6

Как показал Алексей Юрчак, своего апогея эта гипертрофированная герменевтика достигает уже после смерти Сталина – единственного полномочного интерпретатора (Yurchak, 2006: 10–11).

7

Цитируя Паперного, я намеренно игнорирую ключевое для него противопоставление «культуры 1» и «культуры 2» – эта все же очень схематичная концепция плохо работает на интересующем меня сейчас материале (и исследование самого Паперного это подтверждает).

8

Любопытно, что эта, вне сомнения, «нарративная» фотография имеет литературный прототип – ср. описание «памятника первым людям, вышедшим на просторы космоса» в утопии Ивана Ефремова «Туманность Андромеды»: «Склон крутейшей горы в облаках и вихрях заканчивался звездолетом старинного типа – рыбообразной ракетой, нацелившей заостренный нос в еще недоступную высоту. Цепочка людей, поддерживая друг друга, с неимоверными усилиями карабкалась вверх» (Ефремов, 1958 [1957]: 69).

9

http://www.rusrep.ru/article/2013/03/24/gavrilov/.

10

http://www.nikolamihov.com/forget-your-past.

11

Ср. попытку использовать «утопический метод» для разговора о «траектории и границах социологии» (Levitas, 2013). См. также размышления о связи «утопического воображения» и «социологического мышления» в специальном номере журнала «Социология власти» – «Социология и утопия» (№ 4 за 2014 год), особенно – Вахштайн, 2014: 13–37.