- -
- 100%
- +
От автора
Я спросил моего друга, который не так давно переехал жить в Америку, о его впечатлениях от страны и людей.
– Между прочим, здесь я увидел, – ответил он, – как много живет на свете чеховских персонажей. Только они не догадываются об этом.
Его наблюдение (сам он, возможно, об этом не думал) в очередной раз подтверждает то, что сказал Лев Толстой сразу после смерти Чехова: об особой универсальности, всечеловечности чеховских произведений и их героев. Они сродны и понятны «не только всякому русскому, но и всякому человеку вообще… А это главное».[2]
Прошло сто лет с момента физической смерти Антона Павловича Чехова. «Бессмертие – вздор», – говорил как-то Чехов Бунину[3], но то, что произошло за эти десятилетия с его творческим наследием, соответствует всем метафорам, созданным человечеством для выражения именно идеи бессмертия. Процесс этот проходил и проходит, преодолевая временные и пространственные границы, – в каждой стране по-своему.
Великобритания. «Переселенье души Чехова, через театр, в совсем неизвестную ему Англию – одно из прекрасных и загадочных явлений искусства, вообще цивилизации»[4], – пишет Яков Бергер. Ему вторит Патрик Майлз: «Для британского зрителя Чехов больше не является иностранным драматургом. В последнее десятилетие его пьесы уступают по популярности на профессиональной сцене лишь шекспировским – уникальный феномен в истории нашего театра. Процесс его освоения был нелегким. Но до известной степени история британского театра нынешнего столетия есть история его внутренней трансформации по чеховским канонам…».[5] Сравнение чеховского воздействия на мировую драму с шекспировским давно стало общим местом в критике и литературоведении на родине великого английского драматурга[6].
Германия. Чехова часто переводили и ставили на сцене, но вплоть до середины 50-х годов оставалось непоколебимым мнение мэтров немецкой теории драмы, что чеховские пьесы не отвечают законам драматического искусства, что в них отсутствует твердая драматическая форма, что они являются скорее новеллистикой, попавшей на театральные подмостки.[7] Само течение времени, практика театра, все возрастающее признание Чехова читателями и зрителями заставили пересмотреть подобные взгляды. Сейчас нет ни одной серьезной работы по теории драмы, в которой не принимался бы во внимание и не изучался бы опыт Чехова-драматурга. В трудах Герды Шмид уже разрабатывается теория драмы на основе чеховского опыта и анализируется особый «чеховский тип драмы».[8]
США. Когда-то, в начале века, Чехова надо было представлять читателю опосредованно, через более популярных в то время авторов («тот самый Антон Павлович Чехов, которому Максим Горький посвятил свой роман «Фома Гордеев"»[9]). Сейчас Чехов – наиболее популярный из иностранных драматургов на американской сцене, и Эдвард Олби заявляет, что именно Чехов является «полностью ответственным за возникновение драмы XX века».[10] А Владимир Набоков в лекции, адресованной американским студентам, назвал «Даму с собачкой» одним из самых великих рассказов в мировой литературе.[11]
Примеры такого рода можно приводить и далее, меняя названия стран и континентов.
Эти-то два обстоятельства – что Чехов признан культурной фигурой действительно мирового масштаба и что он как живое явление продолжает оказывать воздействие на текущую литературу и искусство, – ставят задачи особого рода перед его исследователями.
На родине писателя масштабы и параметры изучения Чехова заданы несколькими определениями Льва Толстого, отчасти парадоксальными («Чехов – это Пушкин в прозе»; «Шекспир скверно писал [пьесы], а вы еще хуже»; «Он создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы письма, подобных которым я не встречал нигде!»[12]).
Что Чехов совершает «переворот в литературе»[13], некоторые из современников начали говорить уже к середине 1880-х годов. Осмысление творчества Чехова началось при его жизни, и долгое время вполне очевидной казалась оценка, данная этой прижизненной критике Корнеем Чуковским: «Двадцать лет непонимания»[14]. Считалось, что только постановки Московского Художественного театра дали адекватную интерпретацию чеховским пьесам. Несмотря на то, что сам автор по крайней мере половину из этих постановок (две из четырех) оценил резко критически[15], именно они на долгие десятилетия, вплоть до середины прошедшего века, определили направление трактовки Чехова на советской сцене. Что касается оценки понимания Чехова прижизненной критикой, формулу Чуковского оспаривает в своих работах А. П. Чудаков, показавший, что современные писателю критики верно отметили многие особенности непривычной поэтики Чехова, хотя и встретили их при этом чаще всего неприятием[16]. Думается, истина здесь не столь однозначна. Да, особый характер чеховских деталей, описаний и характеристик был уловлен современниками, но до подлинного понимания того, что совершал Чехов, им было далеко.
Отношение к Чехову в советские годы в целом характеризует еще одна формула, принадлежащая Василию Гроссману. «Чехов у нас по недоразумению признан… А сути Чехова государство не понимает, потому и терпит его», – говорят герои его романа «Жизнь и судьба» (ч. 1, гл. 66). Глеб Струве, назвавший свою статью о 20-томном издании сочинений Чехова 1940-х годов «Чехов в коммунистической цензуре»[17], указал в ней на десятки купюр, по большей части идеологического характера, которые сделали в текстах писателя редакторы этого собрания. Но надо признать, что с изданиями произведений Чехова, с его постановками, с созданием музеев в советские годы в целом обстояло благополучно. Другое дело, какая функция отводилась этому государственно признанному Чехову в общей системе идеологических установок и насколько односторонним или искаженным требовался при этом подход со стороны его исследователей.
Прямо и сознательно обслуживали официальную установку на создание облика «нашего» Чехова с середины 40-х годов Владимир Ермилов и его школа. Далее всех пошел Г. П. Бердников, который уже в 80-е годы в книге, увенчанной, ввиду служебного положения ее автора, всеми возможными наградами, в качестве высшей похвалы Чехову предлагал такую формулу его творческого пути: писатель поднялся в итоге своих исканий до «социального реализма»[18] (хотя и не смог достигнуть высот реализма социалистического). Чеховскую Чайку, как было остроумно замечено, гримировали под горьковского Буревестника – такова была цена официального признания и даже пиетета по отношению к Чехову.
Илья Эренбург, в годы хрущевской оттепели перечитывая Чехова и литературу о нем, точно подметил унылое однообразие казенных формул, проникавших всюду, вплоть до школьных учебников и энциклопедических словарей: писатель «разоблачал», «обвинял», «подготавливал», «приветствовал»… Но буквально в тех же выражениях, что и о Чехове, писались статьи о Салтыкове-Щедрине, Глебе Успенском…[19] Таким было официальное чеховедение, бесконечно далекое от живого, никогда не прекращавшегося читательского и зрительского интереса к писателю. Свежим диссонансом выглядели отдельные работы А. Б. Дермана, А. П. Скафтымова, Г. А. Вялого[20]. Но не они делали погоду.
Переломом можно считать 70-е годы. Тогда (во многом вследствие роста мирового интереса к Чехову и мировой же критики предшествующих советских изданий) в Институте мировой литературы была начата работа над 30-томным академическим собранием его сочинений и писем. Чеховская группа собрала лучших литературоведов и текстологов – Л. Д. Опульскую, Н. И. Гитович, З. С. Паперного, В. Я. Лакшина, М. П. Громова, Э. А. Полоцкую, Е. М. Сахарову, А. Л. Гришунина и других, привлекла начинавшую тогда молодежь – А. П. Чудакова, И. Е. Гитович, И. П. Видуэцкую и др. Для автора этих строк и других литературоведов нашего поколения обращение к Чехову начиналось в университетских семинарах В. В. Виноградова, С. М. Бонди. Там нас учили «честному прочтению», пониманию авторского смысла произведений, анализу текста. Я вошел в группу в последний момент. Моей задачей было писать комментарий к рассказу «Архиерей» и к тому писем, в котором большое место занимает «дело Дрейфуса». Вопросы религии, церкви и антисемитизма в те годы (как, впрочем, и сейчас) были политически чувствительными, и тем, кто первоначально должен был писать комментарии, это, должно быть, показалось достаточно рискованным. Рискнуть досталось мне, начинающему чеховеду.
Тогда мы, конечно, не ограничивались вопросами текстологии и комментирования, а были поглощены серьезными проблемами нового подхода к Чехову. В те годы освежающим подходом, вызовом псевдосоциологическим схемам было само обращение к проблемам поэтики Чехова, к проблемам интерпретации его произведений, его мировоззрения, места в русской и мировой литературе.[21] Вызов был почувствован ревнителями официозной чеховистики; старая гвардия не собиралась терпеть вольностей. Книга Чудакова «Поэтика Чехова» подверглась суровой критике в «Вопросах литературы», а положительная рецензия на мою книгу о проблемах интерпретации Чехова была в том же журнале изъята в последний момент, уже на стадии верстки. Но вызов был услышан и подхвачен следующим, более молодым поколением исследователей (книги И. Н. Сухих, А. С. Собенникова, П. Н. Долженкова, Р. Е. Лапушина[22] и др.). К счастью, времена изменились, и выражение неортодоксальных взглядов на Чехова давно перестало приравниваться к подрыву общественных основ.
Академическое издание сделало очень много для установления канонического текста чеховских произведений, для реального их комментирования. Но остаются поныне белые пятна, закрыть которые предстоит, может быть, будущим исследователям.
Так, до сих пор мы не знаем точно первых (до «Письма к ученому соседу») публикаций Чехова, не знаем точного названия и даты завершения его юношеской пьесы, не знаем точно, когда писался «Дядя Ваня». Не только неоткомментированными остаются многие места в произведениях и письмах Чехова – многое, написанное его рукой, остается неопубликованным: его студенческие медицинские записи, тысячи сахалинских карточек, не восстановлены купюры в письмах, проливающие порой совершенно новый свет на его личность. Когда-нибудь должен быть издан нулевой, «лицейский»[23] том Чехова – а также 31-й, дополнительный том его сочинений и писем, содержащий неизвестные и несобранные тексты, написанные рукою Чехова.
И вопросы понимания Чехова, которые казались важными двадцать пять лет тому назад, остаются столь же важными и сегодня. Чехова любят, но правильно ли его понимают? И что значит в данном случае «правильно»? Какие пути позволяют приблизиться к осознанию истинного места и размеров этого явления русской и мировой культуры?
Можно сказать, что сменявшие один за другим литературоведческие облики Чехова отражали не просто смену общественных и культурных парадигм или установок. Кого видеть в Чехове – бытописателя (формула Зинаиды Гиппиус «быт без бытия»), летописца ли своей эпохи, или выразителя идеологии русской интеллигенции, или художника-психолога, или холодного ирониста, или выразителя гуманистических ценностей? Художника, завершающего золотой век русского реализма, или, наоборот, открывающего пути литературного авангарда, литературы абсурда, а сейчас и постмодернизма? Все подобные истолкования представлены в литературе о Чехове, увеличивающейся в среднем на несколько сотен названий на разных языках ежегодно. Все более утверждается интерес к пониманию Чехова как оригинального мыслителя. «Антон Чехов – философское и религиозное измерение его творчества» – такой была проблематика последнего чеховского конгресса в Баденвейлере, собравшего более 80 исследователей из многих стран.[24]
Сегодня изучение Чехова ведется не только традиционными культурно-историческими или структуралистскими методами. Не обошли его новейшие веяния в литературоведении, исходящие из концепций деконструктивизма, элиминации автора и сколь угодно произвольных читательских стратегий истолкования текста. Я не убежден, что плодотворны истолкования Чехова, которые требуют, например, едва ли не в каждом его произведении видеть отражение мифа о св. Георгии, змие и девице; или что правильна стратегия толкования рассказа «Гусев», исходящая из того, что заглавный герой после смерти станет добычей акулы, а в предсмертном бреду он вспоминает дочку оставшегося в России брата Акульку; или что смысл рассказа «Дама с собачкой» намного прояснится, если мы узнаем, что древнееврейское слово гур (как-то созвучное фамилии главного героя рассказа Гурова) означает «щенок, собачка»; или что спектакль по пьесе «Три сестры» можно построить как геополитическую фантазию на тему суверенизации трех прибалтийских республик…
Такие современные подходы (как в литературоведении, так и на театральных подмостках), порой весьма остроумные, характеризуют, конечно, не столько Чехова, сколько его истолкователей.
Можно согласиться с теми, кто утверждает, что в тексте произведения говорит не только и не столько автор, сколько «сам» язык, вследствие чего каждый читатель вырабатывает свою «стратегию» освоения этого текста и может увидеть в нем смыслы, не предвиденные автором. Но делать исходной точкой обязательную «элиминацию» автора? Да еще такого, определенно имевшего что сказать, как Чехов? Не лучше ли, не интереснее ли для начала попытаться услышать то, что такой автор хочет сказать нам?
В этой книге собраны работы, посвященные связям творчества Чехова с его предшественниками, современниками, преемниками как в русской, так и в некоторых зарубежных литературах.
В разные годы я обращался к различным сюжетам из истории литературы. И почти каждое такое обращение выводило меня в конечном счете на Чехова – изучал ли я со своими студентами следы взаимодействия русских писателей с творчеством Рихарда Вагнера, писал ли о сосуществовании реализма и натурализма в прозе рубежа веков (XIX и XX – теперь нельзя без этого уточнения), прослеживал ли судьбу одной из крылатых фраз времен Потемкина и Фонвизина, или читал спецкурс о судьбах русской классики в эпоху постмодернизма.
Не обязательно все эти исследования изначально имели предметом творчество Чехова. Но чем далее, тем более я убеждался: какой бы период новой русской литературы, творчество какого из заметных русских писателей ни затронуть, во всем могут выявиться связи, ведущие к Чехову. Чеховское предстает либо как продолжение традиций, как перекличка-соперничество с современниками, либо как начало, получившее развитие в последующей литературе. И многие забытые имена и произведения сегодня представляют интерес только в связях с чеховским творчеством.
Так что точнее тему этой книги можно определить так: страницы истории русской литературы, прочитанные «на фоне Чехова», – и Чехов, увиденный сквозь призму его литературных связей.
Юрий Лотман в одном из своих последних выступлений, делая доклад на Блоковской конференции, предлагал очертить воображаемым циркулем круг литературного развития от Пушкина до наших дней. Острие воображаемого циркуля приходится, говорил ученый, на эпоху Блока. И при этом, вне видимой связи с темой конференции, добавил: «В очерченном таким образом кругу будет еще один хронологический и исторический центр – Чехов».[25]
Понятие «центра поэтической культуры» применительно к Пушкину в свое время выдвигал Роман Якобсон.[26] Он говорил в связи с этим об «определенной зоне влияния», о тяготении к этому культурному центру, об усвоении известных воздействий от центра тяготения. Прочитать какого-либо автора на достаточно обширном литературном фоне или, обратно, обозреть те или иные периоды литературного развития в их отношениях к творчеству одного автора – две взаимосвязанные задачи для историка литературы.
Чехов предстает в данной книге как один из центров тяготения и влияния в русской культуре. Можно ли считать, что каждый из больших русских художников слова является таким центром тяготения, со своими зонами влияния, диктуемыми тенденциями? Возможно. Показать это могут конкретные исследования.
В этих и многих других случаях без обращения к Чехову обойтись нельзя. Не был ли такой «чеховоцентризм» преувеличением, следствием увлеченности (а Чехов для меня был и остается человеком и писателем несравненным), а отсюда – натяжек, искусственного притягивания? Не являлось ли это следствием односторонности «специалиста» – односторонности, которая, как говаривал Козьма Прутков, подобна флюсу?
Может быть. В конце концов, так складывалась судьба: в далекие уже годы начинающий филолог получил от Сергея Михайловича Бонди одобрение своей студенческой работы о Чехове, потом, спустя несколько лет, был принят в круг людей, работавших над подготовкой академического собрания сочинений писателя, много лет руководил чеховским семинаром в Московском университете… От впадения в неизбежные в таких случаях односторонности спасало то, что избранный писатель неизменно оправдывал сказанное о нем однажды Станиславским: «Чехов неисчерпаем…»
ДРУГИЕ И ЧЕХОВ
I
«Умри, Денис, лучше не напишешь»
(Из истории афоризма)
Слова «Умри, Денис, лучше не напишешь» давно вошли в нашу речь на правах поговорки, крылатого выражения. Это одна из жемчужин русской фразеологии. Как обычно в таких случаях, слова эти от частого употребления сохраняют уже самую слабую связь со смыслом, придававшимся им первоначально. Когда мы произносим эту фразу, желая выразить высшую похвалу какому-нибудь творению или чьим-либо действиям, мы, как правило, не думаем о том, что Денис, фигурирующий в ней, – это Д. И. Фонвизин и что слова эти были сказаны, по преданию, Г. А. Потемкиным.
– Ну, Котик, сегодня ты играла, как никогда, – сказал Иван Петрович со слезами на глазах, когда его дочь кончила и встала. – Умри, Денис, лучше не напишешь (Чехов. «Ионыч»).
Если верно, что афоризмы, как и книги, имеют свою судьбу, к настоящему афоризму это применимо вполне.
1
Впервые известие о знаменитой фразе появляется в начале XIX века. В 1805 году в журнале «Друг просвещения» по частям печатался известный впоследствии «Словарь русских светских писателей» митрополита Евгения (Евгения Болховитинова). Статья о Фонвизине помещена в нем на букву В по общепринятому тогда написанию: фон-Визин. Автор статьи – актер И. А. Дмитревский, друг Фонвизина и первый исполнитель роли Стародума. Рассказывая о премьере «Недоросля», состоявшейся 24 сентября 1782 года, он писал: «Говорят, что при первом представлении сей Комедии на Придворном Театре покойный Князь Григорий Александрович Потемкин-Таврический, выходя из театра, подозвал к себе Сочинителя и с обыкновенным своим просторечием сказал ему шутя: «Умри теперь, Денис, или больше ничего уже не пиши; имя твое бессмертно будет по этой одной пиесе"».[27] Источник анекдота в статье указан не был, а сама она стала первоисточником для всех последующих авторов.
Как видим, Потемкиным было сказано не совсем то, что впоследствии стало известным афоризмом. Слова эти множество раз повторялись затем в обширной литературе о Потемкине и Фонвизине, прежде чем стали крылатым выражением. И что интересно, почти каждый раз они приводились в различных редакциях, по-разному. В мемуарах, статьях, книгах о Фонвизине можно насчитать до полутора десятков вариантов этих знаменитых слов.
Превращение громоздкой, многословной фразы-монстра в изящный отшлифованный афоризм – интересное явление с точки зрения истории языка. Но не менее тесно связана эта фраза и с историей русской литературы.
Прежде всего встает вопрос о достоверности предания, рассказанного Дмитревским. Форма, в которой он сам преподнес этот эпизод («Говорят…»), оставляла место для сомнений и предположений. Сомнения в достоверности этой истории высказывались не раз. Так, решительно отвергал правдивость рассказа Дмитревского Г. А. Гуковский: «Легенда эта – невероятная уже вследствие враждебных отношений друг к другу Потемкина и панинского секретаря Фонвизина, и того, что «Недоросль» был непосредственно направлен против потемкинской политики, падает сама собой: в сентябре 1782 года Потемкина не было в Петербурге, он был на юге России».[28] Точка зрения Г. А. Гуковского повлияла затем на большинство комментариев к афоризму. На нее ссылаются составители сборника «Крылатые слова» Н. С. и М. Г. Ашукины[29], комментаторы собраний сочинений Белинского, Герцена, Чехова, авторы учебников и монографий.
К аргументам Г. А. Гуковского можно было бы прибавить и такой: премьера «Недоросля» состоялась не «на придворном театре», как можно понять из статьи в «Словаре» митрополита Евгения, а вследствие каких-то интриг в помещении деревянного театра на Царицыном лугу.[30] Но и тогда доказательства в пользу недостоверности рассказа Дмитревского выглядят не до конца убедительными.
В самом деле, аргументы типа: «властитель не мог одобрить произведение, которое, как мы доказали, объективно было направлено против него», – многократно опровергаются реальной историей литературы (достаточно вспомнить аплодисменты Николая I на премьере «Ревизора»). Мы не знаем всех подробностей взаимоотношений Фонвизина и Потемкина. Известно, однако, что Фонвизин, однокашник Потемкина по гимназии Московского университета, бывал в обществе вельможи, ценившего его остроумие, настолько часто, что вызывал такие записки Екатерины к своему фавориту: «…Черт Фонвизина к вам привел. Добро, душенька, он забавнее меня знатно. Однако я тебя люблю, а он кроме себя никого».[31]
В самом факте восхищения Потемкина по поводу «Недоросля» не сомневались Пушкин, Белинский, Герцен. В «Опровержении на критики» (1830) Пушкин упоминает «Недоросля», «которым некогда восхищалась Екатерина и весь ее блестящий двор…».[32] Именно в связи с рассматриваемой историей А. И. Герцен охарактеризовал Потемкина как человека, «при всех своих недостатках далеко не лишенного известной широты взглядов».[33] Возможна была в устах Потемкина эта или подобная фраза!
Остается еще один довод Г. А. Гуковского – хронологический. Действительно, 24 сентября 1782 года Потемкин был, скорее всего, в Херсоне.[34] Но дело может решаться просто: Потемкин мог прослушать пьесу до ее представления в театре, мог увидеть спектакль и после. Таким образом, аргументация, казавшаяся Г. А. Гуковскому избыточной, в действительности недостаточна для того, чтобы безусловно отвергнуть рассказ Дмитревского, объявить его «ложной легендой».
2
Обратимся теперь непосредственно к более чем полуторавековому бытованию потемкинского афоризма в русской литературе. Достаточно привести простую сводку упоминаний знаменитой фразы, чтобы увидеть такое количество разночтений, какого, пожалуй, не знает ни один другой афоризм. Он упоминается в многочисленных работах биографов, критиков, исследователей Фонвизина. В 1808 году в журнале «Русский вестник» эту историю пересказывает Сергей Глинка. Слова Потемкина он приводит в таком виде: «Умри, Денис!» – произвольно обрывая, таким образом, цитату из Дмитревского. От себя Глинка добавляет такое пояснение: «то есть, не пиши более: «Недоросль» тебя увенчал».[35]
«Умри, Денис, лучше не напишешь» – эта общепринятая в наши дни форма промелькнула в начале XIX века лишь один раз, в анонимной статье «О жизни и сочинениях Фонвизина».[36]
О. Сенковский в рецензии на Полное собрание сочинений Д. И. Фонвизина (1838) предлагал уже новый и тоже произвольный вариант: «Ну, брат Денис! умри: лучше ты ничего не напишешь!».[37]
Даже отдельное издание «Словаря» митрополита Евгения, в целом повторявшее журнальную публикацию, приводило слова Потемкина несколько иначе, с добавлением одного слова: «…Или хоть больше ничего уже не пиши…».[38]
«Умри, Герцен!» – так перефразирует афоризм В. Г. Белинский в письме к А. И. Герцену 6 февраля 1846 года[39], следуя, таким образом, варианту С. Глинки.
В знаменитой книге П. А. Вяземского о Фонвизине, публиковавшейся первоначально по частям в журналах и вышедшей отдельным изданием в 1848 году, дается такой вариант: «Умри, Денис, или больше ничего уже не пиши!».[40] «Умри, Денис, лучше ничего не напишешь» (С. Дудышкин[41]). «Умри, Денис, иль больше не пиши: имя твое бессмертно будет по этой одной пьесе» (П. Перевлесский[42]). Пимен Арапов, историк русского театра XVIII – начала XIX века, приводил потемкинские слова по «Словарю» митрополита Евгения[43], а со ссылкой на Арапова их цитировал биограф Потемкина С. Шубинский[44]. В ином варианте, цитируя явно по памяти, приводил эти слова Герцен в статье 1864 года «Новая фаза в русской литературе»: «Фонвизин, теперь умри!».[45]
Долгие годы наиболее авторитетным изданием сочинений Фонвизина считалось издание под редакцией П. А. Ефремова, с обширной библиографией, комментариями и статьей А. Пятковского «О жизни и сочинениях Д. И. Фон-Визина». В ней – новый вариант афоризма: «Умри, Денис, или больше ничего не пиши».[46]