От и До первой галереи
- -
- 100%
- +
5.1 Поверхность, полотно
Перед нами самый обычный лист бумаги, не важно, какой он: большой или маленький, прямоугольный, квадратный или иной, возможно, волнообразной формы. Может, он цветной? А может, стандартно белый?
Всё, что нас ограничивает и одновременно даёт возможности, — это плоскость, на которой мы пишем и рисуем, в итоге чего мы временами получаем что-то интересное и странное.
Как правило, при просмотре шедевра изобразительного искусства (сейчас говорим именно про картины) мы не обращаем внимания на плоскость, скорее посмотрим на композицию, но не на саму плоскость, под которую композиция изначально и подстраивалась. А ведь плоскость является самым первым решением в выборе идей. Каждая идея изначально появляется в нашей голове с примерной композицией, которая обязана встроиться в полотно, так сказать, залезть в раму и неподвижно стоять на холсте.
Многие забывают, что именно плоскость, на которой мы вскоре будем писать, играет исключительную роль в создании цельносного и художественного образа, а также его выразительности, во многом определяющей пластический характер произведения.
Именно плоскость задаёт изначальную линию динамики. Ведь у круговой картины и у стандартной прямоугольной картины мы можем наблюдать абсолютно разные линии динамики. Прямоугольную картину мы можем рассматривать как движение линии по горизонтали или вертикали, также по диагоналям, как движение санок с горки. Очень динамично. Получается «взрыв, спайка», активные линии и высокая скорость. Также у нас есть квадратная плоскость, которая, скорее всего, подходит для статичного изображения объектов. У квадрата все стороны равны — никого не удивить этой информацией, ведь если умеешь читать, то точно это знаешь. Так вот, ни одна из этих линий на плоскости квадратной картины не становится основной, она не перетягивает внимание на себя, она в равновесии с другими сторонами картины. Получаем ощущение удовлетворения и покоя, статики.
Помимо плоскостей с идеальными геометрическими формами, в искусстве мы можем получить совмещение нескольких фигур. К примеру, плоскость может быть прямоугольной и с закруглением сверху, как будто добавили половину окружности. От такой комбинации фигур мы можем ощутить более мягкие образы, ведь они не врезаются в острые углы картины.
Изначальная поверхность также немало влияет на итоговый результат. На картине может быть многочисленная фактура, которая будет влиять на восприятие нами предмета искусства: горки от многочисленных мазков масляной краски, фактура самого холста, фактура стены, если мы пишем фреску, и т. д. и т. д.
От размеров полотна зависит тяготеющая, зовущая или просто центральная зона и мёртвая зона. От изменения размеров полотна переходит с одного места на другое золотое сечение и прочие пропорции, что напрямую зависят от плоскости.
Работая над своим новым произведением, художник формирует новое изобразительное пространство, в котором в соответствии с творческой задачей он расставляет объекты на плоскости, добавляет ритм в картину, подчиняет все объекты одному композиционному центру, избавляется от лишних объектов в слепой зоне, объединив всё в одну единую пластическую структуру, не выходящую за пределы ограниченного поля. Только в этом случае мы получим гармонирующее, единое и целое пространство. Соответственно, непременным условием создания произведения изобразительного искусства является ограничение изобразительного пространства, которое больше всего подходит для воплощения замыслов художника.
Почему первый вопрос, который стоит поставить перед началом работы, звучит так: «В каком формате и его расположении писать картину?» Почему именно на плоскости такого размера и формы? Попробуйте сделать наброски своей идеи в разных форматах, пока обойдёмся тремя: вертикальный, горизонтальный и квадратный. Сделай быстрые зарисовки в каждом из форматов. Ты быстро заметишь, как меняется вид твоей идеи, под какими разными углами ты сможешь их рассмотреть:
В горизонтальном формате, если ты не станешь использовать диагонали, то мы увидим тишину, спокойствие и умиротворение. Ощущения такие же, как в 10 лет, когда ты летом у бабушки в деревне: лениво встаёшь с кровати, ещё не до конца проснувшийся, выпил чай, от которого так медленно тянется дымок, ведь чай горячий. После спокойного утреннего ритуала идёшь на улицу смотреть, как травинка легко колышется из стороны в сторону и обратно. А если всё же рискнёшь проявить диагонали в своей картине, то этот спокойный день перестаёт быть таковым — ты уже со всех ног бежишь с возвышенности от толпы уличных собак, которые так и норовят вытащить пару колбасок из твоего кармана.
Использовав же вертикальный формат, мы видим элегантность, возвышенность, мы подчёркиваем огромный капитал или высокий духовный статус, а бывает, включается осторожность к действиям на полотне, мы начинаем поглядывать на движения с подозрением, с подвохом. Такие работы, скорее всего, будут серьёзными и вдумчивыми, а могут быть просто спокойными, если добавить закругление в верхней части формата (как у Рафаэля Санти в произведении «Прекрасная садовница»). В таком формате герою некуда спешить, да и пространства перед ним не так много для какого-нибудь похода. В таком формате я сразу же представляю героев в спокойном интерьере, в котором не так много деталей на заднем фоне, все основные мазки и штрихи сосредоточены на главной фигуре — к примеру, человек в спокойной одежде, он никуда не торопится, он уже успел сделать всё и просто задумался о своём.
Квадратный формат, в свою очередь, не показывает нам возвышенность, он больше про покой и тихую радость, которая временами перестаёт быть такой и превращается в тревогу. В композиции такого формата мы вряд ли увидим резкие движения, рывки и прочую сильную динамику. Такой формат может и передавать сильное эмоциональное давление на зрителя, он может давить на него, запирать его в рамки, которые так малы для него (сочувствую клаустрофобам).
Таким образом, мы увидели, что само полотно играет немаловажную роль в создании композиции и последующих этапов. Формат может служить основным ключиком для передачи ваших художественных замыслов, от него можно добавить эффектность картине и погрузить смотрителя в глубокие и чувственные переживания, в глубокие мысли, что является главным достижением для художника.
Глава 5.2
5,2 тон
Тон? Что это? Это цвет?
Часто тон путают со цветом, не видят их разницы. Но это абсолютно два разных понятия. Без тона — градации светлого и темного — и не будет картин, привычных нам для понимания. А точнее, вообще не будет ничего. Нельзя сказать, что тон не проживет без цвета, скорее наоборот, ведь отдельно тональное произведение мы можем создать (я говорю про графику — градация света и тени), а вот живописная картина без тона? Сложная задача, если не совсем невыполнимая. Все же я думаю, что не выживет. Просто вымрет в пыльном одиночестве, ведь тон — это «скелет» картины, а как мы знаем, без скелета нам не выжить. На него уже ложится вся «плоть» цвета. Представляя красный, мы в уме думаем об алом (светло-красном, ярком), бордовом (темно-красном, приглушенном) и прочих. Мы думаем о его качественной способности — о «красноте», которая отличается только насыщенностью и светлотой. А существование красного без светлоты и насыщенности — недозволенное воображение нашему уму. Такое просто невозможно.
Что же такое тон?
Тон можно сравнить с голосом. Представьте, что вы общаетесь с близким человеком. Пусть это будет фраза: «Я тебя слушаю». Самая обычная и стандартная. Пусть в этой фразе вы увидите тональность. Как можно сказать эту фразу?
Первый вариант — заинтересованно, тепло, участливо: «Я тебя слушаю…». И ты чувствуешь вовлеченность, интерес и поддержку.
Второй — отстраненно, безразлично и скучно: «Я тебя слушаю». Ты чувствуешь себя не в своей коже, тебе не по себе, думаешь, лучше бы не подходил. Ты чувствуешь, что человек думает о своем, ему вообще не до тебя. Отстань, иди своими делами занимайся.
И третий — раздраженно, в гневе и красном пылании: «Я ТЕБЯ СЛУШАЮ!!». И в воздухе повисла мысль больше не говорить с ним ни о чем, не спрашивать его больше. Ты чувствуешь, что его терпение явно на исходе, лучше и вправду своими делами позанимаюсь, а то еще по голове ударит мне…
Видишь «тоновую» разницу в фразах, да после них и мысли, и ощущения разные идут:
Тут же видно, что первый ответ мягкий, как облачко, такой пушистый, так и хочется его пощупать. Видно, что он светленький, совсем не мрачный, приятный.
Мягко (светло; лирично и мечтательно).
Второй же ответ более темный, угрюмый и обидный. Его уже не хочешь обнимать, чувствуешь, что уколешься от него, как от острой иглы.
Неприятно (средне; тревожно и подозрительно).
В третьем ответе чувствуется мрачная картина, будто все черное-пречерное. Тут даже присесть страшно, а может кто-то сзади уже стоит и дожидается твоего поворота, любого твоего движения. А если и вправду стоит, то точно с копьем острейшим. Тут не просто маленький укольчик будет, тут уже и смерть заглядывает на тебя. В целом неприятно тут находиться, не по себе. Сразу темнота представляется. Мрак одним словом.
Ужасно (темно; больновато и драматично).
И эту эмоциональную характеристику тона мы как раз можем использовать в своих произведениях.
Тон — это как цветовой фильтр, через который вы заглядываете каждый раз на состояние вокруг, это фильтр, через который вы ежедневно смотрите на мир. Представьте, что у вас есть очки с разными по тону линзами, с каждой из них будет разное изображение: посмотришь через одну — радостно, через другую — угрюмо. Если тон мрачный, то даже в самый солнечный день будет мрак, все будет серым и бездушным. А вот если тон ироничный и легкий, воодушевляющий, то даже в дождь провал героя будет выглядеть с радостной улыбкой на лице.
В итоге мы увидели, что тон — это комплексное, цельное настроение сюжета, от которого зависит главная цель любого произведения искусства — передать свои чувства, свое настроение и ощущение окружающего через свою собственную парадигму мира.
Тон — это невидимая, но ощущаемая атмосфера картины, которая сообщает созерцателю, как относиться к изображаемому на полотне, к тому что там происходит. Это эмоциональный фон.
С помощью тона мы можем сделать картину как более фееричной, так и более мрачной и страшной. С помощью этого тона мы меняем настроение нашей композиции, но каким образом? Что мы используем? Об этом мы с тобой сейчас и поговорим.
Но для начала разберемся в целом, что такое тональная шкала. Тональная шкала — это градация тонов от самого светлого до самого темного, палитра оттенков серого. Это звучит легко, но на деле, когда штрихуешь рисунок, то приходится часами вглядываться в разницу тонов, а бывает специально добавляешь «фальшивую», более сильную разницу тонов в рисунок, даже если там нет такого контраста, просто для выразительности. Вглядываться и вправду бывает сложно. Во время обучения в художественной школе нам часто специально ставили близкие по тону объекты, чтобы мы учились находить тоновую разницу. Хороший пример таких постановок — это драпировка (ткань), свисающая со стены, держась только на кнопках. На таких уроках мы часто поднимали долгие суждения о разнице тонов на разных участках, особенно на тех, что уж слишком были схожи. Было ощущение, что мы искали отличие прямо как в детских журналах «найди 12 отличий на 2х картинках».
Но когда на твоей работе виден грамотный тон, то твой рисунок выглядит и вправду впечатляюще, поражающе, особенно на гармоничных контрастах, где объекты не соревнуются друг с другом, а вступают в одно гармоничное целое, создавая динамичную структуру, где каждый дополняет друг друга.
На самом деле, только единицы могут передать настоящий тон в своей работе. А возможно и меньше людей смогут это сделать (особенно не в графике, а в цветной работе, где нужно следить за большими характеристиками видимого). Мы физически не можем передать ту еле заметную разницу тонов, которую даже увидеть будет непросто, а передать… в результате мы просто обобщаем те тысячи и тысячи тонов в несколько сотен на бумаге, используя графический карандаш.
Так вот, для удобства художники разделяют объекты на несколько частей. Моделировка — это процесс изменения тональной шкалы объекта для создания объема. Обычно мы «обрубаем» объект на 6 основных частей:
Блик (самый яркий участок)
1. Свет
2. Полутень
3. Рефлекс
4. Собственная тень
5. Падающая тень (обычно самый темный участок, но бывает, что собственная тень — темнее)
Как видишь, не обманул, и вправду шесть частей художественной моделировки. Блик — самый светлый участок на объекте. На жестяной и сверкающей банке, а также на глянцевой поверхности выражен наибольшим образом, сильным контрастом. Обычно выглядит маленьким белым кружком-овалом, бывает и сложной формы. Временами такую область можно оставить просто белой, без штриховки, цветом самого листа, зависит от ситуации или твоих предпочтений в контрасте.
Свет. По светлоте идет сразу после блика. Светом обычно выступает вся зона вблизи блика, ближе к источнику освещения. На закругленных объектах аккуратно переходит в рефлекс и тень.
Полутень. Полутень уже переходит к более темным тонам нашей тональной шкалы. Данные участки уже находятся под каким-нибудь укрытием от источника света, к примеру на закругленной форме, в целом находятся дальше от источника освещения по сравнению со светом.
Рефлекс. Он переходит К объекту ОТ соседей, что стоят вблизи к нашему изображаемому, а также передается ОТ нашего объекта К соседям. Также сильно выражен на сверкающих, глянцевых и металлических предметах. К примеру, под чайником на натюрморте есть белая драпировка, что передает свою светлоту на объект. Особенно завораживающе смотрится, когда этот рефлекс передается на темную часть объекта, на полутень или тень.
Дальше идет самая темная часть, а именно тень. Она подразделена на 2 участка: тень на объекте — то есть собственная тень —, а еще на тень, что лежит рядом с объектом, на поверхности около него — то есть падающая тень.
С использованием такой тональной шкалы нам, художникам, становится намного проще передать тон передаваемого объекта.
Как раз таки, используя тональную шкалу, мы можем использовать интересные приемы в искусстве.
Ритм дает картине ощущение праздника и взаимодействия с окружающей средой. Сильный прием в целом. С помощью ритма мы можем передать ощущение прыжка или падения яблока с дерева, без которого не было бы раздела «механика» в физике. С помощью ритма можно передать скорость изменения чего-либо, к примеру бег. Используя ритм, мы влияем на динамику и статику в изображении. Ритм выражается постепенным или резким изменением тона от одного объекта к другому. Представим марафон, где бежит куча людей: в самом конце бегут светлые по тональности люди на картине (это связано также с воздушной перспективой, но не будем торопиться), а чем ближе бегущий объект к нам, тем более сильным, темным по тону становится. Таким образом мы передаем скорость данных людей и показываем направление движения, их удаленность друг от друга, расстояние. Также в этой огромной бегущей толпе одних мы можем сделать более блеклыми по тону (чтобы показать, что они бегут с недостаточной скоростью, выдохлись, к примеру), а другие, наоборот, становятся невероятно сильными по тону (так как набирают скорость или находятся на максимальной границе своих возможностей).
Можно представить, что мы кинули несколько резиновых попрыгунчиков на пол. Они прыгают, скачут, как в детстве. Те шары, что находятся на вершине параболы в прыжке — имеют наименьшую вертикальную скорость, точнее вообще не имеют ее в данный момент, вот такие шары можно специально сделать более светлыми по тону. А вот те шары, что набирают максимальную скорость, вот именно их можно сделать более темными, таким образом мы покажем различие скоростей данных объектов, внесем дополнительную информацию в нашу картину, сделаем ее более глубокой, а также более динамичной и интересной для глаза.
Если наша композиция слишком скучная или разнообразная, то ритм ей необходим (если наша основная задача не стоит в том, чтобы передать грусть и разочарование в картине, хотя и там временами стоит немного добавить ритма). Представим, что у нас скучная композиция в виде 5 людей. Сделаем каждого через одного более темным по одежде или превратим из белокожего в чернокожего. Таким образом мы получим разнообразие, мы будем видеть ритм, ведь нет ни одной одинаковой рядом стоящей пары. Стоит заметить, что из композиции с 5 людьми мы получаем статичную композицию, ведь если поделить ее пополам, провести линию посередине, то половинки будут схожи и композиция будет уравновешена. А вот если сделать композицию из 6 человек, то линию мы, конечно же, сможем провести, но эти половинки будут не уравновешены по тону: постоянно в одной половине изображения будет 2 темных объекта, а в другой только 1. Видя это, наш мозг видит динамику в, казалось бы, симметричной картине.
Статика и динамика
Статика — это ощущение уравновешенности в картине, когда мы можем поставить картину на условную опору посередине, и картина никуда не денется, останется на своем месте. Статика — это чувство гармонии каждой части. С помощью такого изображения мы сможем легко передать задумчивый вид человека.
Ты вновь проснулся на даче у бабушки: потянулся и пошел завтракать. В спящем состоянии сидишь и смотришь на легкий дымок от чая, чувствуешь умиротворение. Рисуя сонного тебя, смотрящего на чай, — будет статичное изображение. Ты спокойно рисуешь каждый объект в композиции, а смотрящий также спокойно разглядывает данное изображение.
Статичными линиями обычно служат горизонтальные и вертикальные линии, фигуры как квадрат, прямоугольник и прочие, от которых есть ощущение спокойствия, которые, поставив на стол, ты будешь уверен в их равновесии. Так же можно поставить небольшой круг, но с ним уже сложнее словить тот самый баланс.
Обычно статические картины бывают вдумчивыми, но есть и обратная сторона — большинству они кажутся скучными.
Но статичные картины в нашем динамичном мире совсем не исчезли, они просто немного изменили контекст, функцию своего присутствия. Они нужны там, где ценится глубина, влиятельность текста и сосредоточенность. Где же они чаще всего встречаются? Институционные пособия, просто обывательские книги, музеи и галереи, коммерческие интерьеры и городская среда — частое место обитания статических изображений. В музеях они выглядят статусно на фоне динамичных картин, так как на таком контрасте данная картина перестает быть просто украшением, она становится предметом исследования, местом высоких размышлений, ведь эта картина тебя никуда не торопит, она ждет и смотрит на тебя в ответ. В офисах и прочих коммерческих организациях статичные картины влияют на имидж компании, смотря на статичные полотна, мы подсознательно делаем вывод, что этой компании можно доверять, она никуда не торопится (в хорошем смысле) и делает все грамотно, продуманно. Статичные картины в этом случае показывают стабильность компании. В школах и университетах статичные картины придают свою атмосферу, под которую создается ощущение интеллектуальной среды. В архитектурных объектах такие картины создают завершающий цветовой эффект и ощущение завершенности статусного, большого объекта от большой компании. В домах и квартирах же статичные произведения выглядят уютно и спокойно, к примеру — групповой портрет семьи. В свою же очередь в книгах большинство людей ставит статичные иллюстрации, чтобы не так сильно отвлекать от текста (но я не так люблю соблюдать такой обычай). Существует еще очень много способов и видов использования статичных произведений, но я описал эти, как случаи, что передадут основное настроение статичных работ.
Статичная картина — это ее вечное «сейчас», она вне времени, ей можно любоваться вечно.
Динамика. Ощущение динамики же, в свою очередь, происходит от дисгармонии, от скорости и разнообразия тонов и цвета. Если от картины ощущение чего-то недостающего, от чего вся картина идет в свой неконтролируемый танец, буквально бегая по всему полотну.
Ты проснулся, потянулся и побежал по лестнице, вдруг запнулся и полетел по этой лестнице вниз — вот это и будет динамичная картина.
Более динамичными линиями считаются диагонали и неконтролируемые в балансе круги и волнообразные линии. Самое динамичное направление для всех, помимо арабов, — слева направо. Это связано с чтением текста. С самого раннего возраста люди начинают читать слева направо (великое большинство языков). В связи с постоянным чтением в таком направлении нашему глазу кажется, что перепрыгнуть глазами слева направо легче и быстрее, чем справа налево. В результате комбинируем все наши знания и получаем самую динамичную линию на холсте — диагональ с правого верхнего угла в левый нижний угол.
Прогуливаясь по улицам, да и в целом просто «живя», мы увидим доминирование динамичных картин над статичными.
Где же в современном мире мы встречаем динамичные картины чаще всего? В цифровом пространстве, на фасадах живых улиц, большинстве своем в современном искусстве и т. д. и т. д. Сегодня, просыпаясь и включая телефон, мы моментально погружаемся в динамичную среду интернета: reels, TikTok, YouTube и прочие названия платформ для видеохостинга, которые содержат в себе тонны динамичных и быстрых роликов. Большинство фильмов и сериалов становятся более динамичными, чтобы удержать зрителя, ведь сегодня, сделав видео статичным, график удержания зрителя не будет так высок, как мог бы с большей динамикой. Большинство граффити-художников, что хотят засветиться или просто привлечь внимание к своей персоне, наносят на фасады зданий и просто стены динамичные композиции, которые вызовут больше интереса извне. Архитекторы создают все более ритмичные и динамичные сооружения, все с той же целью — удивить и зацепить внимание. Художники, что не могут жить в статике, считают ее слишком скучной, используют динамичные картины, мимо которых сложно пройти и не посмотреть на них хоть одним глазком. Как бы сказала какая-нибудь девочка — динамика в тренде, ведь каждый сейчас пытается бежать в бесконечной гонке, в которой уже просто бежишь от того ощущения, что иначе отдашь свое место в марафоне, отстанешь от других. Другие бегут и я побегу. Движение автоматически привлекает интерес (даже исходя из внутренних рефлексов человека, ведь резкий рывок — это возможная опасность, на которую нужно отреагировать), привлекает внимание, что критически важно в эпоху технического перегруза.
Динамическая картина — это поток, продолжительное и резкое, временами неожиданное действие. Это длительность, смена и ритм. От такой картины можно задуматься о том, что будет на ней через секунду.
Главное под это мгновение уточнить: после моих слов не значит, что динамичные картины лучше всех, давайте станем писать только их, а статичные картины оставим где-нибудь позади. Совсем нет, для каждого найдется что-то свое. Кто-то почувствует притяжение к статичным работам, а кто-то к динамичным.
У всех все свое — «Свой путь. Свой вкус. Своя гармония».
Композиционный центр
Тон также немаловажен в композиционном центре картины. Именно используя приемы тона, мы можем выделить объекты в композиции, перемещать композиционный центр туда, где для нас это наиболее выгодно.
Композиционный центр не обязательно должен быть в середине листа, композиционный центр — это именно тот участок, на который наш взгляд ляжет первым. Композиционный центр можно выделить усиленным контрастом между объектами — резким противопоставлением светлого и темного. На такой конфликт тонов наш глаз обратит внимание первым, это мы и будем использовать в своих целях. Объект с сильным контрастом на картине автоматически становится фокусной точкой, от которой мы можем отталкиваться.
Раз глаз первым смотрит на самое контрастное место на картине, соответственно, нам нужно удержать его взгляд. Как мы можем удержать взгляд, используя тон? В зоне композиционного центра мы можем добавлять больше тональных деталей, создавать более гармоничные градиенты (что начинается у края и ведет к главному объекту) и резкие изменения тона. Все свое основное внимание мы должны акцентировать на такие участки, а только потом на зоны, отличные от композиционного центра. В зонах, что находятся вдали от композиционного центра, мы можем сделать тон более сближенным в целом, то есть менее контрастным. Найдя композиционный центр нашей работы, мы можем усилить его, добавив направляющих линий к нему.
А если мы захотим усилить влиятельность персонажей на ближнем фоне, сделать композиционный центр ближе к главным героям, стоящим вблизи к нам, то нам всегда поможет воздушная перспектива. Не секрет, что все реалисты и академики используют воздушную перспективу в своих произведениях. Ведь чтобы передать реальность, нам нужно понимать, что эта реальность из себя представляет, как тон устроен в природе.