Манхэттенский проект. Теория города

David Kishik

The Manhattan Project. A Theory of a City

Мы сделали всё возможное для того, чтобы указать обладателей прав на материалы, воспроизведенные в книге. Издатели приносят извинения за любое упущение или ошибку, которые будут исправлены в последующих изданиях.

Copyright © 2 018 by David Kishik

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Пролог

Мне не по карману любить Нью-Йорк

У Вальтера Беньямина, духом которого пропитана каждая страница этой книги, был поразительный талант ниспровержения любых литературных условностей. Однако он признавал, что преданно следует по крайней мере одному правилу: «Не использовать слово „я“ нигде, кроме как в письмах»[2].

Это больше, чем просто вопрос стиля. Как любой хороший философ или как любой хороший преступник, Беньямин придерживается этого правила, чтобы свести к минимуму улики, которые могли бы указывать на его причастность к написанию собственных работ. Вымарывая свою личность из своих текстов, он пытается создать впечатление, что его аргументация могла бы быть чьей угодно, не становясь от этого менее верной; что в утверждении «я думаю» этот «я» не ссылается на кого-то конкретного.

Фридрих Ницше, чей дух никогда не обретет покоя, пришел к выводу, что великая философия всегда была «самоисповедью ее творца, чем-то вроде memoires, написанных им помимо воли и незаметно для самого себя»[3]. Однако эта книга – не обычная философия, и уж точно не великая. Поэтому я хотел бы начать ее не с косвенных намеков, а с личных обстоятельств, которые привели к ее написанию.

Я улетел в Нью-Йорк в компании моего лучшего школьного друга и подруги всего за несколько дней до нашего выпускного. Это был мой первый полет и первое путешествие за границу, и это было самым большим расстоянием от дома моих родителей в Иерусалиме, на котором мне когда-либо удавалось оказаться.

Это может прозвучать банально, но во время наших прогулок по городу я влюбился не только в само это место, но и в нашу школьную подругу. Это была непростая ситуация, потому что мой лучший друг уже был полусекретно влюблен в нее в течение нескольких месяцев.

Когда мы вернулись домой, мои чувства не остыли, и она начала отвечать мне взаимностью. Так что через несколько месяцев нам пришлось рассказать нашему общему другу о том, что происходило у него за спиной. Увы, по понятным причинам это надолго вбило клин между нами.

Но вскоре она уехала учиться танцам, и не куда-нибудь, а в Нью-Йорк, а я остался в Израиле, ожидая демобилизации из армии. Мы поддерживали отношения на расстоянии на протяжении трех лет. Думаю, мысленный образ нашего совместного будущего в «Большом яблоке» делал эту романтическую неопределенность немного менее болезненной.

Она должна была ждать меня в небольшой квартирке на пятом этаже, в доме без лифта, которую только что сняла для нас в Ист-Виллидж. Но когда я приехал туда из аэропорта, соседка сказала мне, что ее увезли в больницу три часа назад. Я бросил чемодан в полуобставленной спальне и провел несколько тревожных минут, слоняясь по квартире, пока не зазвонил телефон. Она сказала, что с ней всё в порядке. Наверное, накануне съела что-то не то.

С самого начала два объекта желания смешались в моем тогда еще юном уме точно так же, как, вероятно, в сознании Адама переплелись Эдем и Ева. То, что ее инициалы совпадали с инициалами города, едва ли упрощало ситуацию. Дешевые белые футболки с принтами I × NY имели для меня совершенно другой, интимный смысл, о котором туристы, слава богу, не догадывались.

Тогда, в конце 1990-х, на углу Бродвея и Хьюстона торец дома занимало огромное рекламное граффити, на котором черно-белый вид городского пейзажа с воздуха складывался в буквы DKNY. Дело не в том, что это была коммерческая реклама модного дома в оживленном месте в центре города. Так же как Виктор Гюго «видел букву H в башнях Нотр-Дама»[4], я был нарциссически убежден, что на глухой кирпичной стене нарисованы ее и мои инициалы. Или что эти огромные буквы рекламируют неразрывную связь моего имени и имени приютившего меня города в самом эпицентре мира. По крайней мере, так я это тогда воспринимал.

Следующие двенадцать лет мы прожили вместе в этой самой маленькой квартирке. Через шесть мы совершили церемонию официального бракосочетания в саду дома ее родителей. Наш общий школьный друг (в конце концов мы помирились) был шафером на нашей свадьбе. На этой фотографии она на смотровой площадке Всемирного торгового центра, тут ей семь лет.

Фрэнсис Скотт Фицджеральд признавался, что предпочитает многолюдные вечеринки: «На них как-то уютнее. В небольшой компании никогда не чувствуешь себя свободно»[5]. Думаю, это еще одно объяснение того, что привлекало меня в Нью-Йорке в первую очередь и что заставляло меня оставаться там так долго.

У меня всегда было это странное влечение раствориться в толпе, отключиться от своего окружения, отсутствовать, в то же время присутствуя. Этот город исполнил мое извращенное желание сполна. Это значит, что меня никогда не приглашали ни на какие вечеринки, ни большие, ни маленькие. Вместо этого я провел большую часть своих нью-йоркских дней в одиночестве, за чтением или письмом, в кафе и библиотеках.

Эти казематы городского одиночества, вероятно, способствовали тому, что мое умственное взросление было полной противоположностью тому, как взрослеют дети. Почти все мои яркие воспоминания о Нью-Йорке сформировались в первый год моей жизни там. Всё, что последовало, стало более или менее смутными картинками. Но у этого наблюдения были исключения.

Во-первых, под эту закономерность не попадает то утро, когда мы стояли на крыше, всё еще в пижамах (возможно, мы даже держались за руки), наблюдая, как неподалеку рушатся башни-близнецы. Еще я помню доносящиеся с Сорок второй улицы приглушенные голоса протестующих, скандировавших речовки против начала войны в Ираке, а я сидел в публичной библиотеке и штудировал Феноменологию духа Гегеля.

К тому времени, когда я завершил первоначальный сбор материала для этой книги, настоящий город отошел на задний план. Настоящий Нью-Йорк стал мне больше не нужен, скорей он даже сделался помехой. Кроме того, нельзя было не признать, что как в личном, так и в профессиональном плане я двигался в одном и том же неверном направлении. Так что в Берлин я переехал уже один. Когда я дошел до середины первой рукописи, я понял, что мне не по карману Манхэттен и не по сердцу наш брак. А может быть, всё было наоборот.

В любом случае теперь я знаю, что то, что началось с юношеского увлечения, превратилось во взрослую горечь. Но я хочу сказать, что это всего лишь моя личная история неудач, а не история города. Каким бы глубоким и часто встречающимся ни было это чувство разочарования, его не следует принимать за доказательное утверждение о смысле Нью-Йорка.

Общим у Теодора Адорно и Эдварда Саида, помимо общей судьбы, живших на Манхэттене в ХХ веке интеллектуалов в изгнании, было то, что этот еврей и этот палестинец разделяли убеждение, будто «современный человек может обрести свой единственный дом – пусть недолговечный и шаткий – только в литературе»[6].

Во всяком случае, работа над этой книгой еще больше отдалила меня от города, которому она посвящена. Она также сделала для меня более ясными ошибки моего собственного мышления. Хотя первые строки этой книги были написаны человеком, вдохновленным иллюзиями эпического величия, последние строки были написаны уже тем, кто осознал, что жить в собственном литературном произведении может казаться романтичным на бумаге, но на самом деле в реальности довольно пустое занятие.

Одно дело быть экспатриантом; другое – экслибрисом.

Введение

Гипотеза Розмана

Это исследование рукописи, которой никогда не существовало. Однако автор воображаемого текста реален. Зовут его Вальтер Беньямин. Вот несколько хорошо известных фактов из его биографии:

1892 Родился в Берлине в богатой семье ассимилировавшихся евреев.

1912 Поступил в университет, где уделял особое внимание философии и литературе.

1918 Дора Поллак, на которой он женился годом ранее, родила Стефана, их единственного сына. Брак продлился недолго.

1921 В карнавальном костюме, рядом с Элис Кронер, скончавшейся в конце 1980-х годов.

1925 Франкфуртский университет категорически отверг его докторскую диссертацию, без которой невозможно было получить серьезную преподавательскую работу в Германии. С академической точки зрения он на всю жизнь так и останется полным неудачником.

1927 Начинает независимое исследование для проекта Пассажи, известного также как Париж, столица XIX столетия. Он будет работать над этой книгой в течение следующих тринадцати лет. Это уникальный синтез философии, истории и литературной критики в беспрецедентной попытке создать теорию нашего существования в эпоху модерна. Написанная по большей части во Французской национальной библиотеке, эта незавершенная работа станет его magnum opus.

1932 На Ибице, где стоимость жизни была всё еще в пределах его скудных доходов.

1937 Гонорары от литературной деятельности не обеспечивают сносного существования, а жизнь в Париже во время роста могущества Третьего рейха тревожит шаткостью политического положения. Одним из последних лучей надежды становится работа для Института социальных исследований в Нью-Йорке, который выплачивает ему ежемесячную стипендию и оформляет въездную визу в США, а также снимает квартиру в Верхнем Вест-Сайде (Западном Центральном парке).

1940 Спасаясь от наступающей немецкой армии, он оказывается в Портбоу, небольшом испанском городе недалеко от границы с Францией. Поскольку для посадки на пароход в Америку требуется выездная виза, которая у него отсутствует, местные власти твердо намерены отправить его обратно в оккупированную Францию. Точные обстоятельства его смерти неясны по сей день, но считается, что в отчаянии он принял смертельную дозу морфина.

1947 Рукопись проекта Пассажи, укрытая во время войны Жоржем Батаем в архивах Национальной библиотеки Франции, извлекается на свет и отправляется в Нью-Йорк.

1982 Долгожданное издание незаконченного проекта укрепляет позиции Беньямина как одного из величайших интеллектуалов XX века и способствует присвоению ему почти мифического статуса среди следующих поколений ученых и писателей.

В то время как эта хронология основана на фактах, всё последующее является их альтернативным прочтением, вымышленным и гипотетическим:

1940 Беньямин, попавший в безвыходную ситуацию в Портбоу, видит только один способ спасти свою жизнь. Он инсценирует самоубийство и с помощью одного испанского врача выдает невостребованное тело из морга за свое. Добравшись до Лиссабона с поддельным удостоверением личности, он садится на корабль, следующий в Нью-Йорк. Человек, который уже опубликовал множество эссе под разными псевдонимами, становится Чарльзом Розманом, в честь Карла Россмана, главного героя романа Франца Кафки Америка (первоначально называвшегося Пропавший без вести). Обратите внимание, что он убирает роковую «K» из своего англизированного имени.

1941 Попутчик, с которым он знакомится на корабле, помогает ему устроиться в отдел по работе с корреспонденцией в знаменитом небоскребе Daily News на пересечении Сорок второй улицы и Второй авеню. Беньямин решает не выходить на связь ни со своими многочисленными друзьями-эмигрантами, живущими в США (такими как Эрнст Блох, Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер, Зигфрид Кракауэр, Бертольт Брехт и Ханна Арендт), ни кем-либо еще. Сохраняя полную анонимность заимствованной им личности, он живет будто бы загробной жизнью призрака, исследующего свой новый город и преследуемого им. Вместо того чтобы оспаривать сообщения о своей смерти, он принимает эту новую уединенную жизнь, это посмертное существование так, как если бы оно было его личным воскресением.

1957 Уйдя с работы и существуя на скромную пенсию, он начинает регулярно посещать Публичную библиотеку на Пятой авеню, недалеко от своего старого места службы. Его ежедневные исследования приводят к созданию сиквела Пассажей, которому он дает название Манхэттенский проект, или Нью-Йорк, столица XX столетия. Работа над этой рукописью станет его единственным занятием на всю оставшуюся ему жизнь. Это «театр всей его борьбы и всех его идей»[7].

1977 Фотография, сделанная в главном читальном зале библиотеки, на которой, возможно (а возможно, и нет), Беньямин за работой.

1987 В один ненастный день в начале ноября, покидая здание библиотеки, он поскальзывается на высокой лестнице и скатывается на тротуар. Жизнь покидает его девяностопятилетнее тело еще до приезда скорой помощи, и фельдшер констатирует смерть (во второй раз). После того как скорая увозит тело, библиотекарь Беатрис Уолд, единственный человек, с которым он разговаривал в последние годы, забирает оставленный на улице портфель. В нем все его сохранившиеся бумаги.

1996 Перед своей смертью Уолд завещает хранившуюся у нее рукопись книги Манхэттенский проект Публичной библиотеке Нью-Йорка, где она каталогизируется как бумаги Чарльза Розмана, не привлекая никакого внимания исследователей.

2008 Я случайно натыкаюсь на рукопись, просматривая каталог библиотеки. К бумагам приложено письмо Уолд, в котором излагаются вышеупомянутые биографические данные (однако она ничего не знает ни об истинной личности Розмана, ни о значении его исследований). Тщательное расследование убедительно доказывает авторство этого текста.

Два допущения, которыми руководствуется эта книга, столь же каверзны, сколь и абсурдны: что, если всё это правда и Манхэттенский проект действительно существует? Что бы мы прочли в этой книге, которая не была написана? Ведь Беньямин действительно (и весьма загадочно) написал незадолго до своей смерти: «Исторический метод – это филологический метод, основанный на прочтении книги жизни. „Прочесть то, что никогда не было написано“, – так сказано у Гофмансталя. Читатель, о котором говорится здесь, и есть настоящий историк»[8]. Если мы воспримем совет Беньямина буквально, мы сможем рассматривать упомянутые вопросы всерьез, а не как некий постмодернистский фокус. Если мы примем гипотезу Розмана, это будет означать, что пресловутые границы, отделяющие реальность от фантазии, текст от комментария, автора от переводчика, с этого момента становятся условными. Это определенно поднимет еще один вопрос: чей голос мы слышим в этом тексте? Слышим ли мы его голос, или это мой голос, или один из многочисленных источников, цитируемых кем-то из нас? На что кто-то однажды заметил: «Какая разница, кто говорит»[9].

Далее следует моя попытка разобраться в сотнях отдельных неподшитых страниц, заполненных миниатюрными рукописными буквами на несколько неправильном английском, которые составляют найденную рукопись. Поскольку в дальнейшем биографические детали будут сведены к минимуму, а цитаты из самого текста будут ограничены цитатами, извлеченными самим Беньямином из его многочисленных источников, моя книга будет представлять собой работу по чисто текстовой интерпретации. Другими словами, это будет не репродукция Манхэттенского проекта, а его анализ. Следовательно, ее можно рассматривать как произведение вторичной литературы, если принять во внимание две вещи: во-первых, Беньямин воспринимает городскую среду как книгу, которую необходимо постоянно читать и интерпретировать; во-вторых, его собственные произведения имеют такую же структуру, как метрополис. Это его «город как текст» и «текст как город»[10].

Тема моей книги – в равной степени и автор по имени Вальтер Беньямин, и город под названием Нью-Йорк. Тем не менее ее успех или неудача должны оцениваться скорее по соответствию месту, нежели философу. Как практически любого автора, кому когда-либо удалось написать об этом городе что-нибудь достойное внимания, Беньямина следует разжаловать в писатели-невидимки, творящего от имени Нью-Йорка. Вслед за Ремом Колхасом мы могли бы сказать, что, как и у многих важных общественных деятелей, у города нет ни времени, ни желания, ни возможности спокойно размышлять о событиях своей жизни и степенно излагать их в книгах[11]. Вместо этого он нанимает множество писателей-призраков, которые будут счастливы выполнить за него эту работу. Манхэттенский проект Беньямина – этот эпический монтаж размышлений и цитат из кажущегося бесконечным множества текстов, связанных с Нью-Йорком, – несомненно, должен заслужить своему призрачному компилятору почетное место среди его коллег по цеху. Но если это действительно так, то и я не более чем призрак, работающий на призрак, нанятый призраком.

По-гречески гипотеза означает «то, что находится под тезисом»[12]. Как и проект Пассажи, Манхэттенский проект берет реальное место и низводит его. Эти тексты способны выполнять подобный искусный трюк, поскольку не пытаются прикидываться, что сообщают о реальности, в которой мы живем (тезис). Взамен они позволяют нам наблюдать, что происходит с нашей должным образом принятой реальностью, когда содержащиеся в них идеи располагаются под ней. То, что там находится, может оказаться опорой, а может и бомбой. Хотя гипотеза как таковая не делает прямой заявки на истинность, истинность зависит от гипотезы, лежащей – или скрытой – в ее основе. Иногда ложь – лучший способ сказать правду.

Но у гипотезы есть еще одна важная функция, которую она может исполнять. В античном театре под «гипотезой» понималось что-то вроде программки, которую в наши дни раздают зрителям перед началом спектакля. Классическая гипотеза дает краткое изложение сюжета, описывает сцену, перечисляет актеров и сообщает различную информацию о постановке и драматурге. Манхэттенский проект можно рассматривать как гипотезу и в этом смысле, поскольку он призван прояснить в сжатой форме сложную драму, которая разворачивается перед нашими глазами – не только в этом конкретном городе, но также, по синекдохе, в других частях этого мира.

«Настоящее можно читать как текст, – пишет Беньямин. – Мы открываем книгу того, что произошло»[13]. Но философская книга, посвященная городу, отличается от научной Книги Природы. При этом точно так же, как филология является комментарием к тексту, Беньямин трактует теологию как «комментарий к реальности»[14]. Неизвестно, продолжает ли Бог по-прежнему наблюдать за нами сверху, но даже если и продолжает, возможно, он больше не записывает наши имена ни в Книгу Живых, ни в Книгу Мертвых. Вместо этого он, вероятно, просто время от времени заглядывает в рукопись Беньямина, как театральный зритель заглядывает в свою программку всякий раз, когда происходящее на сцене становится слишком запутанным или невыносимым.

Часть первая

Беньямин растворяет свою жизнь в сценической обстановке[15].