Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы

У музеев было особое положение

Георгий Кизевальтер: Думаю, вы согласитесь с тем, что центральные музеи Москвы и Ленинграда сыграли огромную роль в воспитании новых поколений и формировании раскрепощенного «оттепельного» сознания в 1950‐е и 1960‐е годы. Совершенно не хочу сказать, что в дальнейшем эта роль изменилась, нет, но после стольких лет «культурных заморозков» и унификации соцреализмом каждая новая выставка западного или восточного искусства тех лет раскрывала перед зрителями невиданные миры. Как все начиналось?

Ирина Антонова: В 1950‐е я была просто научным сотрудником, потом старшим научным, а директором стала в 1961 году, и тогда уже появились другие возможности. Я считаю, что музеи начали тогда работать очень быстро и энергично. Возьмем нашу выставку Пикассо 1956 года – это была бомба, неожиданный удар по консерваторам через три года после смерти Сталина, и даже лет десять назад вышла ей посвященная книга, называвшаяся «О необыкновенном годе необыкновенной эпохи»[7]. Работы приехали из Франции, от самого Пикассо, и это произошло совершенно «вдруг», без долгих переговоров.

Г. К.: Но, как я понимаю, уже вскоре после того, как из ГМИИ вывезли выставку подарков Сталину, музей стал понемногу вводить в классическую экспозицию работы импрессионистов? Когда это началось, в 1953‐м или 1954‐м?

И. А.: Да, первая выставка[8] в музее открылась уже осенью 1953 года. И в верхнем маленьком зале мы показали некоторые работы импрессионистов, оставшиеся у нас после раздела Музея нового западного искусства 1948 года. Ведь тогда согласно постановлению, подписанному Сталиным, музей просто ликвидировали. Хотя работы не уничтожали, слово «ликвидация» присутствовало.

Г. К.: В начале 1954 года какие-то картины импрессионистов и постимпрессионистов повесили и в Эрмитаже. Интересно, было ли в то время какое-то «согласование шагов» между директорами этих музеев или они действовали по собственному разумению?

И. А.: Поскольку, как я уже говорила, я была тогда лишь сотрудником музея, мне трудно сказать, обсуждали ли они это между собой. До меня, кстати, был замечательный директор, Александр Иванович Замошкин. Но когда я стала директором, мы ничего с Эрмитажем не согласовывали. Разумеется, если мы делали выставку вместе, мы ее вместе и готовили. Но это другая ситуация.

Г. К.: А с Министерством культуры надо было согласовывать проведение выставок?

И. А.: Конечно, а как можно было это сделать иначе? Это был закон! Согласовывалось все: от театрального спектакля до выставки или концерта. И все просматривалось и утверждалось: приходила комиссия министерства и смотрела. Например, в 1963 году мы делали выставку Леже, которую предложила и привезла в Россию сама Фурцева, и все равно пришла комиссия, которая предварительно просмотрела экспозицию. Такая была система принятия культурных событий. Думаю, что кто-то согласовывал и выставку Пикассо. В основном ее делал Эренбург, хотя из его коллекции работ было немного: большая часть экспозиции пришла от самого Пикассо, к ним были добавлены наши работы, и Эрмитаж дал некоторое количество.

Г. К.: Какие важные и интересные выставки, на ваш взгляд, были проведены в музее в 1960‐е годы?

И. А.: Разумеется, было много интересных выставок, но я получала тогда за свою деятельность частенько и устные нагоняи. Например, у нас в 1966 году была персональная выставка Александра Тышлера, и на каком-то мероприятии в Колонном зале Дома союзов Екатерина Алексеевна Фурцева встретила меня в антракте и сразу набросилась на меня: «Что я слышу? У вас открылась выставка Тышлера? Разве вы не знаете, что его нигде не показывают?» Ну я, конечно, знала, но сказала, что нет.

А в это время подошел Иогансон, который тогда был первым секретарем правления Союза художников СССР, обнял Фурцеву за плечи и спрашивает: «Катя, что случилось, что вы там с Ириной Александровной не поделили?» Та возмущенно говорит: «Представляешь, Борис, у них открылась выставка Тышлера!» А Иогансон ей спокойно: «Тышлер – хороший художник». – «Да? А мне говорили…»

Понятно, что говорили другие художники и старались потопить своего же коллегу. Наговаривали, что «это безобразие, показывать такого формалиста!», и т. п., а ведь шел уже 1966 год.

Очень неблагоприятно отнеслись к нам, когда мы показали выставку Владимира Бехтеева[9]. Это очень симпатичный художник, бывший иллюстратором русской и западной классической литературы, и чем он не угодил, невозможно догадаться.

С другой стороны, в конце 1960‐х открылась выставка Матисса – казалось бы, он тоже должен был вызвать раздражение, но почему-то его открыли без проблем. То же самое с Леже в 1963 году. Все шло очень непоследовательно, нельзя было угадать, как отзовется та или иная инициатива, что скажут наверху.

Г. К.: У вас в музее в те годы была хорошая библиотека. Один наш художник, учившийся тогда еще в МСХШ, ходил в конце 1950‐х в эту библиотеку заниматься и нашел там «Ступени» Кандинского. Такие книги сохранились, наверное, еще с 1920‐х годов?

И. А.: А что в этом особенного? Мы хранили разную литературу с давних времен. Никто ведь не уничтожал книги, поэтому там хранилось все. Да, эти книги приобретались еще в 1920‐е и так и стояли себе дальше на полках. У нас была прекрасная библиотека и тогда, и сейчас есть.

Г. К.: Как вы говорите, в 1950‐е годы вы были просто научным сотрудником. Вы ставили перед собой цели просветительства, открывая невиданные тогда и невозможные ранее выставки?

И. А.: Ну, мы только этим и занимались. Я водила экскурсии, читала лекции – и для взрослых, и для детей. Какое-то время я была даже главным методистом в отделе популяризации, а потом уже стала работать в отделе старого западного искусства, занималась итальянской коллекцией. Разумеется, просветительство было и остается главной деятельностью музея.

Г. К.: Я спросил это для того, чтобы понять: инициатива проведения тех замечательных выставок шла от музея или вам спускали указания проводить какие-то выставки сверху?

И. А.: Нет, это одна из основных задач музеев, и так было всегда. Мы же не вывешиваем картины для продажи, как галереи. Мы созданы для того, чтобы показывать и рассказывать, в особенности для детской аудитории.

Г. К.: Как мне представляется, между эпохой «до» и «после» 1953 года – огромная разница в мироощущении людей. Если мы отвлечемся от музея, как вы думаете, что еще способствовало раскрепощению сознания в «прохладные» 1950‐е?

И. А.: Я не думаю, что это так уж все однозначно. Люди и раньше были свободными. Разве они не знали, какое искусство существовало до войны? Разве они не могли пойти в библиотеку и найти нужную им книгу? Тогда еще были живы все, кто прошел через 1920‐е годы, и они знали всех художников того времени. Знали Малевича, знали абстракционистов. Да, большую их часть не разрешали показывать, но тем не менее люди их знали.

Г. К.: А откуда их могла знать молодежь?

И. А.: А почему нет? Конечно, я окончила институт в 1945 году, и тогда еще не было того мракобесия, которое началось в 1948 году, когда закрыли Музей западного искусства. Но я уверена, что люди могли узнать при желании все, что им нужно. Если их это интересовало, разумеется.

Г. К.: Предположим, вы задумали в те годы провести какую-то выставку. Как тогда складывались связи между музеями?

И. А.: Вначале связи с Западом были очень слабые, совершенно не то, что сложилось у нас потом, – вот тогда я уже могла придумывать выставки. Но все же у музеев было особое положение, и в каких-то формах эти связи работали все время. Ведь так или иначе случались гастроли зарубежных театров, печатались зарубежные книги – ну не возводили мы сплошной частокол. В 1956 году я поехала в зарубежную туристическую поездку от Академии художеств в Италию, а в 1960 году я уже была директором нашего павильона на биеннале в Венеции, мы показывали свою выставку там, и я сама видела сегодняшний день всемирного искусства. Я работала там пять месяцев, читала лекции и не могу сказать, что у нас была какая-то изоляция. Конечно, все добывалось и находилось с трудом, не буду отрицать, но все было.

И я помню, как в первые «перестроечно-оттепельные» годы все прильнули к выставкам, жадно смотрели на работы западных мастеров. Наши художники, например Андрей Васнецов, писали тогда кто под Ван Гога, кто под Гогена, кто под Сезанна… Они прильнули к разного рода источникам, и не только зарубежным, но и отечественным. Например, стало ясно место Петрова-Водкина, Кончаловского, Филонова или Ларионова в истории искусства. Того же Малевича…

Г. К.: Вот это интересный момент: мы ведь показали французов очень широко и намного раньше, чем своих авангардистов! Почему вышла такая дискриминация?

И. А.: Да, это так. И в 1981 году, когда мы сделали выставку «Москва – Париж», все ходили смотреть именно наших авангардистов, потому что раньше их не видели. У нас была целая стена Филонова; висели две огромные – пятая и шестая – композиции Кандинского, одна из Эрмитажа, одна из Третьяковки; конечно, была показана Гончарова, «Черный квадрат» Малевича, и все это висело у нас впервые! Раньше музеи ничего не показывали, не могли показывать. Поэтому тогда публика приходила смотреть своих художников по многу раз. Это было открытие. Я тогда спросила у министра культуры Демичева, могу ли я показать Кандинского, и он сказал: «На ваше усмотрение». Такая обтекаемая формулировка.

Запад нам очень помогал в те годы

Георгий Кизевальтер: Насколько я знаю, вы начинали в Киеве, а потом перебрались в Ленинград. Мне хотелось бы начать с рассмотрения вашего первого периода: что было там интересного с точки зрения авангардной музыки?

Игорь Блажков: Когда я жил в Киеве, в начале 1960‐х мы организовали кружок по изучению новой музыки. Туда входили Валентин Сильвестров, Леонид Грабовский, Виталий Годзяцкий, моя первая жена Галина Мокреева и я. Я получил от профессора Венской академии музыки Ханса Елинека, бывшего когда-то учеником Шёнберга, его пособие по 12-тоновой композиции с нотными приложениями. Леонид Грабовский, хорошо знавший немецкий язык, перевел это пособие, и мы начали его изучать. Вскоре наши композиторы, изучавшие пособие, начали писать свои сочинения – после прохождения 2-й главы, 3-й и так далее. И тогда нас всех поразил Валентин Сильвестров, написавший пять пьес для фортепиано, сейчас уже изданных и хорошо известных. Для него додекафонная система оказалась невероятно естественной – вовсе не прокрустово ложе, а настоящее творческое преломление системы, основанное на его собственных интересах. Вот то, что было важно и интересно для Киева.

Кроме того, мне присылали с Запада пластинки и магнитофонные пленки с записями современной музыки, прежде всего классической, то есть Барток, Хиндемит, Стравинский, а также Булез и Штокхаузен. Эти сочинения мы тоже внимательно изучали.

Но кончилось все это печально, потому что в Министерстве культуры узнали, что собирается некий кружок, где изучают современную западную классику, и, естественно, нас разогнали. А поскольку я работал тогда дирижером Государственного симфонического оркестра Украины, меня с моей должности уволили.

После этого меня пригласили на работу в Ленинградскую филармонию, и в 1963 году я переехал в Ленинград.

Г. К.: Скажите, вам знакомо такое имя – Приберг?

И. Б.: Конечно! Поскольку я переписывался с Штокхаузеном, Приберг по рекомендации Штокхаузена, с которым он дружил, обратился ко мне, и между нами возникла очень активная переписка. Его интересовали сочинения молодых украинских композиторов, прежде всего Сильвестрова, и я стал посылать ему ноты, а он организовывал в Германии исполнение этих произведений. Таким образом, благодаря Прибергу Сильвестрова узнали в Европе. Кроме того, у Приберга есть очень известная книга о советской музыке[10], где тоже много информации о молодых украинских композиторах.

Г. К.: Интересно, а я обнаружил его имя в публикации на тему современной музыки в СССР в газете Die Zeit 1963 года, где он перечислил украинских авангардистов: Валентина Сильвестрова, Игоря Блажкова, Леонида Грабовского и Владимира Губу.

И. Б.: Верно, Губа тоже был членом нашего кружка.

Г. К.: А сами вы не сочиняли музыку?

И. Б.: Нет, никогда.

Г. К.: Любопытно, как вы установили первые контакты с западными композиторами, живя в Киеве? К примеру, как вы познакомились с Штокхаузеном?

И. Б.: Я просто написал ему письмо. Мне тогда присылали знаменитый немецкий журнал «Мелос», освещавший проблемы современной музыки, и там была реклама сочинений Штокхаузена и издательства, где он печатался, – а это было Универсальное издательство в Вене, Universal Edition, и я написал ему письмо на адрес издательства.

Г. К.: Расскажите теперь о Ленинграде, пожалуйста. Как я слышал, атмосфера там была свободнее, чем в Киеве?

И. Б.: Конечно, безусловно. В Киеве, хотя я работал дирижером, мне не разрешали и даже запрещали исполнять музыку современных композиторов. Даже в случае с таким сравнительно невинным симфоническим сочинением, как «Симфонические фрески» Грабовского по Пророкову, – уже была объявлена премьера, афишный концерт в Киеве с этим сочинением, – но после первой же репетиции оркестранты побежали в дирекцию и потребовали это сочинение изъять из программы, и оно было снято.

А когда я переехал в Ленинград, я увидел, что атмосфера там совсем другая. Во-первых, еще до своей постоянной работы в Ленинградской филармонии я уже исполнил «Симфонические фрески» Грабовского, и они были очень тепло встречены музыкантами; ничего такого, как в Киеве, там не произошло.

Понемногу я стал исполнять там сочинения и других композиторов-авангардистов; в частности, помимо Сильвестрова, исполнялись сочинения Волконского, Эдисона Денисова, а также Веберна, Вареза, Айвза, Берга… Я работал в Ленинградской филармонии пять лет, и на протяжении всех пяти лет произведения этих авторов звучали в моих концертах.

Но под конец этого периода Министерство культуры СССР по доносу прислало комиссию по проверке репертуара Ленинградской филармонии. Комиссия выписывала из всех программ «неугодные сочинения», и против каждого сочинения стояла моя фамилия. Была созвана коллегия Министерства культуры СССР, которую возглавила Фурцева, с осуждением репертуарной политики Ленинградской филармонии, в результате чего я был оттуда уволен.

После этого я опять вернулся в Киев, где возглавил Киевский камерный оркестр. Вот такая получается биография тех лет.

Г. К.: А как вам кажется, по сравнению с 1960‐ми в 1970‐е годы произошло ухудшение или улучшение свободы исполнительства и творчества?

И. Б.: В 1970‐е стало легче. В Киевской филармонии я исполнял в эти годы сочинения Сильвестрова и Шёнберга, «Три пьесы из лирической сюиты» Берга, симфонию и пять пьес Веберна. Единственное, что не разрешили мне сыграть, это сочинения Волконского. Из Киевской филармонии на всякий случай позвонили в Москву, а он в 1970‐е уже был там запрещен к исполнению, и Киеву тоже не рекомендовали исполнять его сочинения.