"Play yourself, man!". Die Geschichte des Jazz in Deutschland

Alternative Jugendkultur

Noch bis 1939 konnte man in ausgewählten Kinos amerikanische Musikfilme sehen, die meist reich mit Swingmusik durchsetzt waren. Auch ausländische Bands waren noch bis 1939 in Berlin zu hören. Und selbst während der ersten Kriegsjahre gab es durchaus genug Live-Jazz und -Swing in Berlin, amerikanische Arrangements nämlich, gespielt von Bands aus den besetzten Ländern, Ernst van’t Hoff, Jean Omer, Fud Candrix etc.145 Einmal mehr: Wer glaubt, es hätte im Nazi-Deutschland keinen Jazz gegeben, der irrt. In Walter Kempowskis Roman Tadellöser und Wolff (1971) kann man nachlesen, wie die Brüder Kempowski auf nur leichten Umwegen zu den neuesten Swingplatten der späten 1930er und sogar frühen 1940er Jahre kamen. Und auch in Deutschland selbst wurde Swingmusik produziert. Die bedeutendsten Orchester des europäischen Kontinents waren bis weit in die Kriegsjahre hinein Gast in Berliner Studios, wo sie für deutsche Plattenfirmen Aufnahmen aktuellster Swingmusik machten – allerdings für den ausländischen Markt. Die Nazis waren in den von ihnen besetzten Nachbarländern etwas freigiebiger, was die Toleranz gegenüber der in Deutschland verpönten Musik betrifft. Also wurden in Dänemark, den Niederlanden und anderswo Platten einschlägiger Swingbands verkauft, die in Berlin aufgenommen worden waren.

Doch auch in Deutschland gab es durchaus noch Jazzplatten zu kaufen – wenn auch eher versteckt. In der Frühzeit der Schallplatte waren Schallplattenläden regelrechte Luxuswarengeschäfte. Man wurde individuell bedient, konnte sich die Aufnahmen, die man eventuell kaufen wollte, in einer eigenen Kabine anhören, »die mit aufziehbarem Grammophon oder Kofferapparat, Tischchen, Aschenbecher und Sitzgelegenheit ausgestattet waren«, wie Hans Blüthner sich erinnert.146 Plattenläden vertraten Anfang der 1930er Jahre oft nicht die gesamte Bandbreite des Angebots, sondern beispielsweise spezielle Plattenlabels. In Berlin etwa gab es einen Odeon- und einen Grammophon-Laden in der Friedrichstraße oder einen Electrola-Laden in der Leipziger Straße. Im Musikhaus Alberti in der Rankestraße konnte man den Melody Maker und Noten beziehen, später auch Charles Delaunays Hot Discography. Nach der Flucht des Ladengründers hatte Adalbert Schalin das Alberti übernommen, der zugleich Mitglied im etwa Mitte der 1930er Jahre gegründeten Melodie-Club war, der gleich noch Erwähnung finden wird.147

Sammler wie Horst H. Lange oder Hans Blüthner in Berlin, Dietrich Schulz-Köhn und Hans-Otto Jung im westdeutschen Raum wussten sehr wohl, wie man an die ausländischen Produktionen amerikanischer Jazzaufnahmen herankam. Es war vor Kriegsbeginn beispielsweise noch möglich, 10 Reichsmark in Devisen einzutauschen und ins Ausland zu überweisen. Hans Blüthner erzählt, wie er das fleißig tat und sich etwa vom Commodore Music Shop in New York oder einem Fachgeschäft in London Plattenpakete zusenden ließ. Für wenig Geld sei sogar eine Reise nach England möglich gewesen, auf der man sich mit Platten eindecken konnte.148 Bis Kriegsbeginn hatten ernsthafte Sammler außerdem oft ausländische Tauschpartner oder freundeten sich mit in Berlin spielenden ausländischen Musikern an, die ihnen Platten aus ihren Heimatländern mitbrachten. Bei den ausländischen Tauschpartnern wiederum waren deutsche Pressungen von Aufnahmen begehrt, die im Ausland bereits vergriffen waren. Und selbst im tiefsten Nationalsozialismus waren Jazzplatten zu erhalten, wie Hans Blüthner berichtet, der gegen 1936/37 ein Plattengeschäft am Sophie-Charlotte-Platz in Berlin beriet, dessen »Jazzabteilung« quasi aufbaute und im Gegenzug seine eigenen Erwerbungen zum Einkaufspreis erhielt.149

Jazzfreunde trafen sich in gleichgesinnten Kreisen, die einmal in der Woche zusammenkamen, um Informationen auszutauschen, gemeinsam die neuesten Scheiben zu hören und darüber zu diskutieren. Man darf es sich als eine Art selbstorganisierter Volkshochschulabende in Sachen Jazz vorstellen. Günter Boas beispielsweise bereitete dann in Jena einen Abend über die amerikanische Bluessängerin Bessie Smith vor, brachte etliches akustisches Anschauungsmaterial mit (natürlich alles auf Schellackplatten), berichtete über ihre Biographie und charakterisierte ihren musikalischen Stil. Etliche dieser Jazz-Zirkel überlebten auch nach dem Krieg und bildeten dann die Keimzelle der ersten Jazzclubs in Frankfurt, Berlin, Köln, Düsseldorf oder München. Die Musiker in solchen Zirkeln trafen sich aber auch zu kleinen Konzerten, den Jam-Sessions, bei denen sie ihre eigenen Versionen der amerikanischen Tagesschlager spielten. Noch kurz vor dem Krieg machte in der Augsburger Straße in Berlin die Swing Bar auf, in der ausschließlich Platten internationaler Bands gespielt wurden, »ein heißes Eisen«, wie Hans Blüthner anmerkt, der selbst Zeitzeuge dieser Abende war.150

Die Nazis, die ja eigentlich versuchten, ein ganzes Land in Gleichschritt zu versetzen, waren nicht davon begeistert, dass der Jazz trotz aller Restriktion so hartnäckig wie vielfältig weiter existierte. Im Rückblick vermischt sich das alles oft zu einem geschlossenen Bild einer Szene: die Musiker, die Fans und die Tanzverrückten der Zeit – man stellt sie sich unweigerlich vor, wie sie zusammen und in Eintracht ihrer Leidenschaft nachgehen. Tatsächlich waren die Swingtänzer bei Gastwirten und auch bei Musikern und Jazzfans nicht nur beliebt; ihr Interesse lag ja weniger in der Musik als im sportiven Element des wilden Tanzes begründet, in der Abgrenzung zur älteren Generation. Ihre Begeisterung für den Jazz war Teil einer Jugendkultur, war, wie Knud Wolffram schreibt, »zugleich Ausdrucksform eines bestimmten Lebensgefühls, einer – im eigentlichen Sinne zumeist unpolitischen – Protesthaltung«.151

Sie forderten, ob sie es wollten oder nicht, eine Reaktion des Systems heraus. Nicht jeder »Jazzer«, der verfolgt wurde, wurde dezidiert wegen seiner Liebe zum Jazz verfolgt. Das Verbrechen der sogenannten »Swingheinis« in Hamburg, wo die Gestapo schärfer durchgriff als anderswo und die Jugendlichen zur »Umerziehung« in Konzentrationslagern landeten, war eigentlich weniger, dass sie sich für Swing begeisterten, als vielmehr die Tatsache, dass sie sich der faschistischen Ästhetik widersetzten, deren Ideal natürlich begeisterte Hitlerjungen verkörperten.

Sie trugen die Haare länger, trugen weite, modische Hosen, oder, wie die Mitglieder der Hamburger Swingjugend von 1942 in einer Denkschrift der Reichsjugendführung beschrieben wurden, »lange, häufig karierte englische Sakkos, Schuhe mit dicken, hellen Kreppsohlen, auffallende Shawls, auf dem Kopf einen Unger-Diplomaten-Hut, über dem Arm bei jedem Wetter einen Regenschirm und als Abzeichen im Knopfloch einen Frackhemdknopf mit farbigem Stein«.152 Häufig kamen diese Swinganhänger aus wohlhabendem Haus; Arbeiterkinder konnten sich weder die Klamotten noch die Jazzplatten leisten, die man haben musste, um dazuzugehören. Man gab sich englisch klingende Namen; die Jungs trugen möglichst sichtbar eine ausländische Zeitung in der Tasche, die Mädchen schminkten sich und benutzten eine Zigarettenspitze.

In Frankfurt taten sich Swingfans im Harlem-Club oder in der O. K. Gang zusammen, wie Jürgen Schwab in seiner Geschichte des Jazz in Frankfurt schildert. Sie wurden, wie die Swingfans in Hamburg und anderswo, spätestens ab Ende der 1930er Jahre von der Gestapo beobachtet, mitunter aggressiv verhört und in »Schutzhaft« genommen.153 Tatsächlich aber handelt es sich bei ihnen weit weniger um Jazzfans im eigentlichen Sinne als vielmehr um Jugendliche, die sich weder um Politik noch wirklich um die Musik scherten. Im Nachhinein mag es scheinen, als seien sie am Jazz vor allem als an einer Mode interessiert gewesen. Tatsächlich verband sich mit diesem Interesse auch die Vorstellung, dass anderswo freiere Länder existierten, dass England oder die USA ein anderes Lebensgefühl ermöglichten – und so steckte auch im scheinbar Unpolitischen Politisches.

Neben den Angehörigen der sogenannten Swingjugend gab es aber auch die ernsthaft am Jazz interessierten Jugendlichen, die entweder Platten sammelten, über alle aktuellen Aufnahmen aus den USA oder England Bescheid wussten oder gar selbst ein Instrument spielten, das sie vielleicht klassisch gelernt hatten, auf dem sie aber lieber Jazz machen wollten. Sie fanden sich in Freundeskreisen zusammen, gründeten Hot-Clubs nach dem Vorbild des Hot Club de France, in denen sie sich regelmäßig treffen, austauschen, gemeinsam Platten hören, vielleicht sogar musizieren konnten. In Berlin gab es den bereits erwähnten Melodie-Club, dessen Mitglieder sich jeden Donnerstag in einem Café am Kurfürstendamm trafen. Hans Blüthner, der diesem Club angehörte, erzählt, dass jedes Mitglied eine Liste seines eigenen Plattenbestands abgeben musste, der dann in einen allgemeinen Katalog übertragen wurde, so dass man wusste, wer welche Aufnahme besaß.154 Diese Kladde mit dem Jazzplatten-Bestand der Berliner Sammler der 1930er Jahre kam knapp 60 Jahre später auf Umwegen ins Archiv des Jazzinstituts Darmstadt, und man sieht in der Bestandsliste besonders häufig den Namen »Wolff«, der für keinen Geringeren als Francis Wolff steht, der 1939 in die USA auswanderte und mit seinem Jugendfreund Alfred Lion das Label Blue Note gründete.

Der Melodie-Club teilte sich nach einer Weile in zwei Clubs, von denen der eine einen völlig privaten Charakter hatte, wie sich Hans Blüthner erinnert, »wogegen der andere auf etwas Zuwachs bedacht war und, als ›Magische Note‹ von Domizil zu Domizil wandernd, schließlich auch in Privatwohnungen seine Zusammenkünfte um den Plattenteller abhielt« – was bis in den Krieg hinein anhielt.155 Dem Melodie-Club gehörte ab 1938 auch Hans-Otto Jung an, Pianist und Winzersohn aus Rüdesheim, der bald darauf in Frankfurt zu studieren begann und sich dort mit anderen Swing-Begeisterten zusammentat. Mit einigen von ihnen ging er am 30. Juli 1941, finanziert durch ein spendables Taschengeld seiner Eltern, in ein Studio, in dem sie eine Reihe an Aufnahmen machten, denen man den Amateurstatus der Musiker genauso anhört wie den Enthusiasmus für den Jazz. Dem Hot-Club Frankfurt, wie dieser Kreis bald genannt wurde, gehörten neben Jung der Trompeter Carlo Bohländer an, der Klarinettist Charlie Petri, der Schlagzeuger Hans Podehl und Emil Mangelsdorff, der anfangs noch Akkordeon spielte, von 1942 bis 1943 an Dr. Hoch’s Konservatorium Klarinette studierte und nach dem Krieg als Altsaxophonist und Flötist bekannt wurde. Mangelsdorff erzählt später, wie er Anfang der 1940er Jahre mehrere Tage lang in der Gestapo-Zentrale verhört und danach so lange zum Friseur geschickt wurde, bis seine Frisur dem Gestapo-Beamten zusagte, und wie er dabei über seine Freunde ausgefragt wurde, mit denen er sich regelmäßig zum Musikmachen in der »Rokoko-Diele«, dem Hinterzimmer eines Frankfurter Hotels, traf. 1943 wurde Mangelsdorff verhaftet und beschuldigt, er habe einen Freund vom Wehrertüchtigungslager abhalten wollen. Die Gestapo veranlasste daraufhin – und dies war eine damals übliche und vielleicht noch brutalere Strafe für die jungen Jazzer –, dass er erst zum Reichsarbeitsdienst, dann zur Wehrmacht und schließlich an die Ostfront beordert wurde, wo er nach Kriegsende in russische Gefangenschaft geriet, aus der er erst 1949 wieder freikam.156 Ja, die Nazis hassten den Jazz. Sie fürchteten – wie später auch die Führer vieler anderer totalitärer Regime –, dass die Betonung des Individuums, die dieser Musik innelag, die Jugendlichen, auf deren Konformität sie für die Aufrechterhaltung des Systems angewiesen waren, für ihre Zwecke verderben würde.

Swing im Auftrag des Führers

Viele Orchester mussten sich mit Kriegsbeginn 1939 auflösen, da ihre Musiker zur Wehrmacht eingezogen wurden. Viele Bandleader beantragten zugleich eine Freistellung vom Wehrdienst für »Wehrbetreuungszwecke«.157 Der Pianist und Bandleader Erich Börschel etwa ging zur Grundausbildung zum Heeresnachrichtendienst am Flughafen Königsberg, wurde aber im Herbst 1940 aus Gesundheitsgründen aus der Wehrmacht entlassen.158 Anfang der 1940er Jahre wurde es jedenfalls wegen der Einberufung vieler Musiker zur Wehrmacht immer schwerer, eine »gute« Band zusammenzustellen.

Etliche deutsche Musiker wurden bis 1943 in der Wehrmachtsbetreuung eingesetzt, die den Soldaten das Gefühl von fröhlicher Normalität geben sollten. Im Verlauf des Jahres 1943 allerdings wurden auch viele dieser Musiker eingezogen.159 Lubo D’Orio, ein bulgarischer Saxophonist, gründete 1940 sein eigenes Orchester, mit dem er im Tanzcafé des Berliner Uhlandeck nahe des Kurfürstendamms spielte, das sich in den ersten Kriegsjahren zu einem Treffpunkt der Berliner Swingszene entwickelt hatte und bei der Gestapo gar im Ruf stand, »der größte Jazztempel von Berlin« zu sein. Er und seine Musiker waren regelmäßigen Vorladungen durch die Gestapo ausgesetzt; ab 1942 musste er die eingezogenen deutschen Musiker seines Orchesters nach und nach durch solche aus Holland und Italien ersetzen. Nach 1943 spielte die Band dann, wie Knud Wolffram recherchierte, nur noch »zur Unterhaltung für Bombengeschädigte und für Fronturlauber, die auf ihre Züge warten«.160 Als Erich Börschel Anfang der 1940er Jahre eine neue Kapelle gründete, verpflichtete auch er, weil es nicht genügend deutsche Musiker gab, kriegsgefangene Musiker belgischer und französischer Nationalität aus einem Gefangenenlager bei Allenstein.161

So zeigt sich die Schizophrenie der Nazidiktatur: Auf der einen Seite versuchten die Nazis, die Ausübung, das Hören von und das Tanzen zu Jazz zu unterdrücken oder zumindest weitgehend zu kontrollieren. Auf der anderen Seite entstand direkt aus dem Zentrum der Macht heraus, auf Anweisung des Reichspropagandaministeriums, in den Kriegsjahren ein ganz legales, hochkarätig besetztes Swing-Orchester, in dem viele der großartigen Solisten, von denen bereits die Rede war, mitwirkten: die Band Charlie and his Orchestra.

Das gleich nach der Reichstagswahl 1933 neu gegründete Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda wurde von Joseph Goebbels angeführt. Anfangs mag die »Volksaufklärung« im Fokus seiner Arbeit gestanden haben, also der nach innen gerichtete Versuch, die deutsche Bevölkerung mit propagandistischen Mitteln im Sinne der nationalsozialistischen Ideologie zu erreichen. Und während zwischendurch – insbesondere zur Zeit der Olympischen Spiele in Berlin 1936 – das Thema »Imagepflege« im Mittelpunkt seiner Agenda stand, wurde spätestens mit Kriegsbeginn die Auslandspropaganda immer wichtiger. Von vornherein hatte Goebbels neben den Medien die Künste als bedeutsames Propagandainstrument erkannt und benutzt. Er hatte den Bildhauer Arno Breker gefördert, der anders als Ernst Barlach muskelbepackte Männerskulpturen schuf, aber auch die Filmemacherin Leni Riefenstahl, die 1934 Triumph des Willens drehte, einen Film über den Reichsparteitag der NSDAP in Nürnberg, und die 1936 die Olympischen Spiele in Berlin dokumentierte.

Goebbels wusste, dass die Künste einen noch direkteren Zugang zu den Herzen der Menschen ermöglichten als jede noch so zackig vorgetragene Rede. Und er wusste auch, wie einflussreich Musik sein konnte, als Identifikation, als Ablenkung von der Realität, als Motivationshilfe für den bedingungslosen Einsatz für Deutschland. Anlässlich der Reichsmusiktage in Düsseldorf hielt Goebbels 1938 eine vielbeachtete Rede, in der er »Zehn Grundsätze deutschen Musikschaffens« erläuterte. Kurz zusammengefasst: Melodie vor Experiment; auch Unterhaltungsmusik hat ihre Berechtigung; »jüdische« Einflüsse in der Musik sind zu bekämpfen; jeder soll am Musikleben teilnehmen können; vor allem aber: »Die Sprache der Musik ist manchmal durchschlagender als die der Worte.«162 Hier erklärte er ganz offen, dass Musik ein politisches Instrument sein konnte, wenn man sie nur richtig einsetzte. Diese Überzeugung muss auch Pate gestanden haben, als Goebbels 1940 verfügte, ein vom Reichspropagandaministerium finanziertes Swing-Orchester zusammenzustellen, um die Feinde auf kulturellem Terrain quasi mit ihren eigenen Waffen zu schlagen.

Goebbels war sich genauso wie Außenminister Ribbentrop spätestens nach dem »Anschluss« Österreichs und der Sudetenkrise 1938 des Nutzens von Auslandspropaganda bewusst. Anfangs war es nur ein englischer Sprecher, der als »Lord Haw Haw« in der Propaganda-Sendung »Germany Calling« auf dem deutschen Kurzwellensender pro-deutsche Kommentare Richtung England ausstrahlte. Im Oktober 1939 wurden die ersten musikalischen Aufnahmen der Reichs-Rundfunk-Gesellschaft mit Propagandatexten eingespielt, begleitet vom Orchester Erhard Bauschke. Da diese Band viel auf Tournee war, stellte man Ende 1939 ein eigenes Orchester aus freien Musikern zusammen. 1940 übernahm der Saxophonist und vielbeschäftigte Studiomusiker Lutz Templin die Leitung dieses Orchesters, das ab dem Herbst 1940 bereits unter dem Namen Charlie and his Orchestra Aufnahmen vorlegte. Namensgeber war Karl Schwedler (geb. 1902), der im Außenministerium arbeitete und nebenher Kabarettsendungen für den vor allem aufs Ausland gerichteten Kurzwellensender machte. Über die Jahre gehörten der Band einige der besten deutschen Instrumentalisten an, etwa der Trompeter Charly Tabor, der Posaunist Willy Berking, der Klarinettist Benny de Weille, der Saxophonist Eugen Henkel, Teddy Kleindin am Altsaxophon, Meg Tevelian an der Gitarre und der Schlagzeuger Fritz (später Freddie) Brocksieper. Als er etliche dieser Musiker 1942 an das Deutsche Tanz- und Unterhaltungsorchester verlor, gelang es Templin dank ausländischer, insbesondere belgischer Musiker aus dem Ernst van’t Hoff Orchester, die Qualität der Band zu halten.163

Lutz Templin Orchester, um 1942

Das Konzept des Orchesters war simpel: Es spielte aktuelle amerikanische Titel in Swing-Arrangements, in denen allerdings spätestens im zweiten Vokalchorus der originale Text gegen einen Propagandatext in englischer Sprache ausgetauscht wurde, der sich gegen die Kriegsgegner oder gegen eine vermeintliche jüdische Aggression richtete. Adressaten der Musik waren keinesfalls die deutsche Bevölkerung – tatsächlich standen die Platten nie zum Verkauf –, sondern die Radiohörer im feindlichen Ausland, speziell in Großbritannien, die der deutsche Auslandsrundfunk über Kurzwelle erreichen wollte. Ziel war die Demotivation der Zivilbevölkerung und potentiellen Soldaten. Von den Platten wurden jeweils nur 50 bis 100 Exemplare gepresst, die dann zur Ausstrahlung durch Auslandssender oder in Kriegsgefangenenlagern bestimmt waren. Zwischen Herbst 1940 und September 1943 nahm das Orchester weit über 100 Titel auf. Als die Bombardierung Berlins zunahm, wurden die Musiker nach Stuttgart evakuiert, wo sie zwar weiter in Livesendungen zu hören waren, aber mangels Equipments keine professionellen Platteneinspielungen mehr machten.164

Lange Zeit war Charlie and his Orchestra eine Art Legende gewesen. Der Schellacksammler und Jazzexperte Rainer E. Lotz brachte 1975 zwei LPs mit Aufnahmen des Orchesters heraus, denen die kompletten Texte der Stücke beilagen, musste die Veröffentlichungen dann aber zurückziehen, als ein deutscher Musikverlag mit juristischen Schritten drohte, »weil die nicht autorisierten anti-amerikanischen und anti-semitischen Verballhornungen [der ursprünglichen amerikanischen Kompositionen] den Interessen des amerikanischen Mutterhauses zuwiderliefen«.165 Zehn Jahre später übernahm ein britisches Label die Aufnahmen, die jetzt auf größeres historisches Interesse trafen und 1988 unter anderem in einem weit beachteten Artikel im Spiegel resultierten.

Die Sängerin Evelyn Künneke kannte viele der Mitglieder von Charlie and his Orchestra gut und beschrieb eine Besetzung, die »hauptsächlich aus italienischen, belgischen und tschechischen Musikern bestand; es gab ein paar Halbjuden und Zigeuner, Freimaurer, Jehovas Zeugen, Homosexuelle und Kommunisten – nicht gerade die Art von Menschen, mit denen die Nazis sonst Karten spielen würden. Aber weil ihre Arbeit als kriegswichtig angesehen wurde, saßen sie hinter den Notenständern in Berlin und nicht hinter Stacheldraht, und machten Swing.«166 Zu den Musikern also gehörten neben deutschen Jazzern Kollegen aus den erwähnten Nationen, darüber hinaus aber auch aus Schweden und sogar Kuba (via Spanien). Templin wurde eine Genehmigung erteilt, offiziell Auslandssender abzuhören, um von ihnen die neuesten Stücke und Arrangements mitzuschneiden und diese dann selbst oder mit Hilfe einiger seiner Musiker zu transkribieren.

Das Repertoire der Band bestand größtenteils aus den amerikanischen Schlagern der Zeit, Stücken wie »Bei mir bist du schön«, »The Sheik of Araby«, »Bye Bye Blackbird« oder »Dinah«. In der Umsetzung der Arrangements standen dabei neben den amerikanischen Originalen auch die Interpretationen britischer Tanzorchester Pate, die etwas weniger vom Blues beeinflusst waren und dafür etwas stärker die Schlager der Music-Hall im Blick hatten. Anfangs köderte man das Publikum durch die swinggerechte Interpretation einschließlich Originaltext, dann folgte, meist nach einer förmlichen Ansage, der Propagandatext, eher in deutlicher Sprech- als Singstimme intoniert. In einigen der Titel wurde das Orchester um Streicher erweitert. Es gibt vereinzelte, wenn auch meist nur kurze, selten mehr als acht Takte lange Solopassagen; am jazzigsten ist in vielen der Titel die Klavierbegleitung zu den Propagandatexten, die stellenweise wie ein davon völlig unabhängiges swingendes Pianosolo klingt (so beispielsweise der Pianist Franz Mück in »Nice People« vom Herbst 1940). Später wurde immer öfter auf die Originaltexte verzichtet, was zum einen der Tatsache zu verdanken sein mag, dass irgendwann ein etwas geübterer Muttersprachler die Texte verfasste, die durchaus Sprachwitz aufweisen konnten (etwa »The Man With the Big Cigar« vom Januar 1942 oder Cole Porters »You’re the Top« vom August 1942), und was zum zweiten dazu führte, dass die Textierung der dreieinhalb Minuten nur noch etwa die Hälfte der Aufnahmen ausmachte, die Musik drumherum also interessanter gestaltet werden konnte.

Textlich sind die Aufnahmen reine Kriegspropaganda; und es verstört vielleicht am meisten, dass man noch heute beim Anhören zu verstehen meint, wie direkt und unmittelbar Musik Stimmung machen kann. Am harmlosesten wirken da noch die Texte, die einfach nur die Stärke Deutschlands beschwören, gegen das Krieg zu führen einfach keinen Sinn mache, »Tea for Two« etwa aus dem Sommer 1941, das sich auch dadurch auszeichnet, dass es mit dem Thema des »St. Louis Blues« beginnt und der Klarinettist (wahrscheinlich Benny de Weille) im zweiten Teil dieses Parts Klarinettenläufe und -glissandi spielt, die klingen, als habe er viel Barney Bigard gehört. Nach dem Propagandapart steht fast die ganze zweite Hälfte der Aufnahme für einen arrangierten Orchesterchorus zur Verfügung, einschließlich eines weiteren relaxten achttaktigen Klarinettensolos, das bis in den Schlussteil hineinreicht.