"Play yourself, man!". Die Geschichte des Jazz in Deutschland

Die Goldenen Zwanziger – das Jazz-Zeitalter

Mit der Einführung der Rentenmark Ende 1923 und der Reichsmark im Sommer 1924 war die Inflation dieser Jahre beendet. Ein neuer wirtschaftlicher Aufschwung Deutschlands konnte beginnen, und dieser Aufschwung erfasste auch die Kultur maßgeblich, die bis zur Weltwirtschaftskrise 1929 das populäre Gesicht der »Goldenen Zwanziger« sein sollte.

Berlin also war der hauptsächliche Schauplatz dieses ersten deutschen Jazzjahrzehnts. Hier gab es genügend Theater, Cabarets und Ballsäle; hier gab es reichlich Arbeit für Musiker in Revuen und Shows; hier waren die wichtigsten Plattenfirmen zu Hause; hier fand man ein neugieriges, aufgeschlossenes und vergnügungsfreudiges Publikum.

Berlin war mit mehr als vier Millionen Einwohnern die größte Stadt Europas, ein Verkehrsknotenpunkt zwischen Ost und West, besaß mehrere Opernhäuser, über 40 Theater, unzählige Clubs, Tanzlokale und Varietés. Mehr noch als in anderen Metropolen Europas stand der Jazz in Deutschland dabei für eine durchaus nicht nur negativ bewertete Dekadenz, für die Abkehr vom Althergebrachten, für eine ungewisse Zukunft. Klaus Mann beschreibt all dies in seinem Lebensbericht Der Wendepunkt:

Millionen von unterernährten, korrumpierten, verzweifelt geilen, wütend vergnügungssüchtigen Männern und Frauen torkeln und taumeln dahin im Jazz-Delirium. Der Tanz wird zur Manie, zur idée fixe, zum Kult. Die Börse hüpft, die Minister wackeln, der Reichstag vollführt Kapriolen. Kriegskrüppel und Kriegsgewinnler, Filmstars und Prostituierte, pensionierte Monarchen (mit Fürstenabfindung) und pensionierte Studienräte (völlig unabgefunden) – alles wirft die Glieder in grausiger Euphorie. Die Dichter winden sich in seherischen Konvulsionen; die ›Girls‹ der neuen Revuetheater schütteln animiert das Hinterteil. Man tanzt Foxtrott, Shimmy, Tango, den altertümlichen Walzer und den schicken Veitstanz. Man tanzt Hunger und Hysterie, Angst und Gier, Panik und Entsetzen. […] Ein geschlagenes verarmtes, demoralisiertes Volk sucht Vergessen im Tanz. Aus der Mode wird die Obsession; das Fieber greift um sich, unbezähmbar, wie gewisse Epidemien und mystische Zwangsvorstellungen des Mittelalters. Die Symptome der Jazz-Infektion, die Zeichen der hüpfenden Sucht lassen sich im ganzen Land bemerken; am gefährlichsten betroffen aber ist das schlagende Herz des Reiches, die Hauptstadt.48

Wohin in Berlin?

Wo also hörte man in der Hauptstadt Musik? Es gab im Berlin der 1920er Jahre Veranstaltungsorte mit den unterschiedlichsten Schwerpunkten, die Übergänge waren fließend: Es gab Revuetheater, Hotels mit angeschlossenen Tanz- oder Ballsälen, Cafés mit Musik- und Tanzprogrammen, Nachtclubs, Bars und Kabaretts. Die Besetzungen variierten je nach Spielort, es fand sich alles vom solistischen Barpianisten übers Trio bis zum großen Orchester. Der Admiralspalast an der Friedrichstraße war 1911 als Vergnügungsstätte eröffnet worden, die eine Eislaufbahn, mehrere Restaurants, Bäder, Kegelbahnen, ein großes Café, ein Lichtspieltheater und diverse große Säle beinhaltete. Aus der Eisbahn wurde Anfang der 1920er Jahre ein Varieté-, kurz darauf ein Revuetheater mit über 1000 Plätzen, in dem die größten Revuen der Hauptstadt aufgeführt wurden.

Postkarte, Femina Ballsaal, Berlin, um 1930

Das Ballhaus Femina wurde Ende der 1920er Jahre an der Nürnberger Straße eröffnet und bot in mehreren Sälen und Bars Platz für mehr als 2000 Gäste. Das Gebäude im Stil der Neuen Sachlichkeit beherbergte auch in späteren Jahren wichtige Musikspielorte, etwa die Badewanne, die in den 1950er und 1960er Jahren Berlins wichtigster Jazzclub war, oder den Dschungel, eine Diskothek, in der in den späten 1970er, frühen 1980er Jahren auch David Bowie ein- und ausging. Heute befindet sich in dem Gebäude das Hotel Ellington, dessen Jazzbezug nicht nur im Namen vorhanden ist, sondern auch in den Fotos von Jazzgrößen der deutschen Fotografin Susanne Schapowalow, die überall im Haus hängen.

Das Haus Vaterland wurde 1928 am Potsdamer Platz als Großgaststätte eröffnet und beherbergte diverse thematisch ausgerichtete Restaurants. Anzeigen aus den frühen 1930er Jahren werben mit »12 Kapellen, 24 Girls, 50 Attraktionen«, und in Fotos aus den diversen Sälen erkennt man, dass in fast jedem von ihnen eine Bühne für Bands vorhanden war. Das Kakadu am Kurfürstendamm hatte bereits 1920 eröffnet und bestand aus einer Bar, einem – für damalige Zeiten außergewöhnlich – vegetarischen Restaurant und einem Kabarett, das jeden Abend ein fünfteiliges Programm bot und davor oder danach Tanz zur Begleitung durch eine Jazzkapelle. Um die Ecke in der Hardenbergstraße befand sich der vom gleichen Besitzer betriebene Nachtclub Barberina.

Tanzorchester spielten im Hotel Excelsior gegenüber dem Anhalter Bahnhof, das in den 1920er Jahren als größtes Hotel des Kontinents galt, oder im Hotel Adlon direkt am Brandenburger Tor, auf dem Dachgarten des Warenhauses Karstadt oder auch im El Dorado, einem Nachtclub in der Lutherstraße, der in den 1920er Jahren durch seine Travestieshows bekannt wurde. In der Kantstraße wurde 1928 direkt neben dem Theater des Westens der Delphi Filmpalast eröffnet, in dem bald die bedeutendsten Tanzorchester des Landes zu erleben waren.49 Die Eröffnungskapelle war die des britischen Saxophonisten und Klarinettisten Billy Bartholomew, in der neben deutschen auch weitere britische und amerikanische Musiker mitwirkten, etwa der Banjospieler Mike Danzi oder der Trompeter Nick Casti.50 Es gab den Wintergarten und die Scala sowie unzählige andere Theater und Vergnügungsstätten, die damals in ganz Deutschland bekannt waren.

In den diversen Kabaretts stand zwar das gesprochene Wort, der politische Spott im Vordergrund, die dargebotenen Chansons nahmen aber immer auch Anleihen aus dem Jazz, in den Texten, die sich auf die Moden der Gegenwart bezogen, genauso wie in der Musik, die mitunter dann wie eine Karikatur von Jazz wirken konnte. Mischa Spoliansky etwa war ein 1898 in Weißrussland geborener Komponist und Pianist, der seit 1914 in Berlin lebte und dort fürs politisch-literarische Kabarett sowie für Revuen komponierte – beispielsweise die Show Es liegt in der Luft von 1928, in der auch Marlene Dietrich auftrat. Bekannter noch waren die Komponisten Werner Richard Heymann und Friedrich Hollaender, die beide nach ihrer Emigration in Hollywood landeten und dort Filmmusiken schrieben.

Zwischen Charleston und Haller-Revue

Die Musik der Zeit lässt sich am besten anhand ausgewählter Musikerkarrieren und der Aufnahmen erschließen, die erhalten sind. Der Geiger Dajos Béla wurde 1887 als Leon Holzmann in Kiew geboren. Er hatte während des Großen Kriegs in der russischen Armee gedient und danach am Moskauer Konservatorium studiert. Als sein Bruder in den Nachwirren der Oktoberrevolution ermordet wurde, flüchtete er nach Berlin, wo er weiter studierte und sich das Studium als Stehgeiger und Geigenvirtuose verdiente. 1920 nahm ihn die Plattenfirma Lindström als Leiter ihres Studioorchesters unter Vertrag. Mit diesem machte er unter verschiedenen Namen unzählige Aufnahmen, die zwischen leichter Klassik (etwa Kompositionen von Johann Strauß), populären Tagesschlagern und am Jazz orientierter Tanzmusik variierten.

Werbung für Dajos Béla und sein Orchester, Berlin 1930

Sein »Waitin’ for the Moon (Foxtrot & Charleston)« von 1926 ist ein Beispiel für die Machart der Popmusik jener Jahre. Wir hören ein Ensemble mit zwei bis drei Trompeten, einer Posaune, drei Holzbläsern, einer Rhythmusgruppe aus Klavier, Banjo, Tuba bzw. Kontrabass und Schlagzeug sowie eine zweiköpfige Streichergruppe. Das Stück ist durcharrangiert, auch die solistischen Partien (etwa von Geige oder Saxophon) entfernen sich nirgends von der niedergeschriebenen Melodie. Formal besteht die Komposition aus einer 16-taktigen Einleitung, zwei 32-taktigen (AABA)-Themenchorussen – einmal von der Geige, einmal vom Saxophon angeführt –, einer Modulation in den schmissigeren Charleston-Chorus, worauf eine zurückmodulierende Überleitung in den Schlusschorus führt. Dramaturgisch lebt das alles vom durchgehenden Beat der Rhythmusgruppe, von den Klangwechseln zwischen Streicher-, Saxophon- und Trompetenstimmen sowie vom Kontrast des Foxtrotts mit dem Charleston-Teil. Keine Soli, keine Improvisation, und die synkopierten Passagen stehen exakt in den Noten: punktierte Viertel, die über den nächsten Taktschlag gehalten werden, um dann auf die nächste Synkope zu stoßen. Von der Lässigkeit amerikanischer Bands ist diese Art Musik weit entfernt, in Sachen Improvisationskunst hat sie gar nichts zu bieten.

»My Blue Heaven« von 1927 stellt derselben Machart einen Sänger vor, der den Text mit etwas übertriebenem Vibrato als Schnulze vorträgt. Ein Saxophonsolo soll das einleiten, was bei dem populären amerikanischen Bandleader Paul Whiteman so gut klappt, der in seiner Band voller exzellenter Blattspieler immer auch Musiker hatte, die für die Hot-Partien zuständig waren, doch springt hier weder improvisatorisch noch vom rhythmischen Feeling her der Funke wirklich über. An der Aufnahme ist immerhin bemerkenswert, dass der Arrangeur alles zur Verfügung hatte, was er brauchte, einschließlich eines Glockenspiels und eines Akkordeons.

Dajos Béla war auch in Revuen aktiv, etwa in Weltgeschichte gefällig, aus der die Band 1928 das kabarettistische Stück »Einen großen Nazi hat sie« einspielte, in dem Jazzanklänge mit böhmischen Polkaklischees vermengt werden. Am jazzigsten wird Béla, wenn er sich an amerikanischen Vorbildern orientiert, etwa in Fred Ross’ »Deep Henderson«, einer Hommage an den amerikanischen Pianisten, Komponisten und Bandleader Fletcher Henderson. Während die Revuetitel und durchkomponierten Arrangements eher vor dem Hintergrund der Tradition amerikanischer Revuemusik gehört werden sollten, kommt in Aufnahmen wie dieser deutlich durch, dass den Musikern klar war, dass zum Jazz mehr gehört als Rhythmus, spezielle Instrumente und eine ungewöhnliche Instrumentenbehandlung, dass nämlich die Spannung vor allem aus den solistischen Beiträgen entspringt. Bélas Version ist im Anfangsthema sicher, fällt aber im Vergleich zum Original deutlich ab, was sich, nur um ein Beispiel zu nennen, etwa im Klarinettentrio bemerkbar macht, das hier nirgends die Leichtigkeit besitzt, die sich in der Umsetzung der Arrangements von Don Redman bei Henderson findet.

Der Pianist und Bandleader Julian Fuhs (geb. 1891) machte einen Monat vor Béla eine Aufnahme desselben Titels, die einen Vergleich lohnt. Wo Béla aufs Arrangement setzt, springt Fuhs sofort mit Instrumentalsoli ins kalte Wasser. Sicher, das von Saxophon und Klavier vorgetragene Thema verliert dadurch ein wenig von der Eindringlichkeit, die das arrangierte Thema bei Béla besaß, doch man ahnt: Fuhs hatte begriffen, dass das Bandarrangement mehr leisten muss, als Melodik, Rhythmik und Form eines Stücks zusammenzuhalten, nämlich im Idealfall interessante musikalische Ideen der Solisten gut in Szene zu setzen. Man hört solche im Verlauf der Aufnahme von Saxophon, Klarinette, Trompete und Posaune, in jeweils sehr unterschiedlicher Sicherheit im Umgang mit der Improvisation. Am überzeugendsten kommt dabei der Trompeter rüber.

Julian Fuhs’ Version des »Black Bottom« – auf dem einer der neben dem Charleston populärsten Tänze der 1920er Jahre basierte – nimmt sich ein Arrangement von Joe Candullo and His Everglades Orchestra zum Vorbild. Fuhs hatte in Berlin studiert, war 1920 in die USA gegangen und spielte, wie es später in Presseberichten über ihn hieß, in einem der zahlreichen Orchester Paul Whitemans, von dem an späterer Stelle noch ausführlicher zu sprechen sein wird. Nach seiner Rückkehr nach Berlin im Jahr 1924 trat er mit seiner Follies Band in der Madame Revue im Großen Schauspielhaus auf und nahm ab 1925 für das Label Homocord Platten auf. Offenbar hatte der Amerika-Aufenthalt sein Ohr geschult und ihm Kontakte eingebracht; jedenfalls gelang es ihm, etliche internationale Solisten für seine Band zu gewinnen, darunter den britischen Saxophonisten Billy Bartholomew und den amerikanischen Trompeter Mike Diamond. Das Arrangement, das Fuhs benutzt, ist übrigens dasselbe, das auch Dajos Béla in seiner Aufnahme spielt, und doch klingen die beiden recht unterschiedlich. Wenn man allerdings hören will, woher beide ihre Ideen auch für die Instrumentalbehandlung in den Solopartien nehmen, muss man eine andere Aufnahme heranziehen, die etwa zur selben Zeit gemacht wurde, deren Arrangement man damals aber überall in Europa auch live hören konnte: nämlich die der Band des New Yorker Pianisten Sam Wooding, der den Titel im September mit seiner Truppe Chocolate Kiddies in Berlin einspielte. Fuhs sah sich durch die Weltwirtschaftskrise gezwungen, sein Orchester aufzulösen. Er eröffnete ein Lokal in der Nürnberger Straße in Berlin, in dem er ab und zu mit der Hausband oder im Duett mit einem anderen Pianisten auftrat. Nachdem Braunhemden ihn aufgrund seiner jüdischen Abstammung mehrfach gewalttätig angegriffen und mehrere Anschläge auf sein Lokal verübt hatten, verließ Fuhs Deutschland. Er leitete in Paris noch kurzzeitig eine eigene Band und emigrierte dann 1937 in die USA, wo er als Verkäufer in Kaufhäusern arbeitete und als Vertreter für Konserven durchs Land reiste.

Die Berliner Szene war allmählich attraktiv genug, um Musiker aus ganz Deutschland wie auch aus dem Rest Europas und aus Amerika anzulocken. Teilweise kamen sie mit einer kompletten Band an, andere stellten sich in der an Musikern reichen Szene Berlins eine Besetzung zusammen oder stiegen als Solist in das bestehende Ensemble eines deutschen Bandleaders ein. Für viele von ihnen war Berlin der Fokus ihrer Aktivitäten, dazwischen reisten sie durch die Provinz oder durch die mondänen Badeorte in Belgien, den Niederlanden sowie durch Kurorte in Deutschland, Österreich und der Schweiz.

Der Saxophonist Billy Bartholomew (geb. 1901) stammte aus London und schloss sich im Herbst 1924 der Kapelle von Eric Borchard an. 1927 gründete er seine eigene Band, mit der er im April 1928 einen Wettbewerb zur Eröffnung des Delphi-Palastes gewann, wo er zwei Monate lang auftrat. Das Delphi war ein 17 Meter hoher Saal mit einer an Ägypten erinnernden Dekoration mit Halbmond und Sternen an der Decke. Bartholomew nahm 1928 einige Titel der Delphian Jazz Band mit dem britischen Sänger Al Bowlly auf und blieb bis in die 1930er Jahre hinein ein gefragter Bandleader der Berliner Szene. Die Aufnahmen von 1928 zeigen die Band als eine effektvoll zusammenspielende Tanzkapelle professioneller Musiker. Die Arrangements machen geschickten Gebrauch von parallelen Saxophonsätzen, die Soli sind unterschiedlich gut gelungen. Im rein instrumentalen »The Bay State Stomp« von 1928 etwa hören wir eine insbesondere in der Rhythmik recht zickig (d. h. viel zu überbetont) phrasierende Trompete sowie ein Posaunensolo, das über wenige deutlich eingeübte Klischees nicht hinauskommt, obwohl im Arrangement sicher mehr steckt und insbesondere der Saxophonsatz recht gelungen klingt. In »Changes« dagegen, im selben Jahr mit Al Bowlly eingespielt, steht das von Bartholomew selbst übernommene Saxophonsolo zum Schluss nicht hinter dem Rest der Aufnahme zurück, deren Arrangement geschickt mit harmonischen Mehrdeutigkeiten (»changes«) spielt. Kurz vor Kriegsausbruch kehrte Bartholomew nach England zurück.

Dajos Béla hatte etliche ausländische Solisten in seinen Reihen und brachte ab 1926 einige Aufnahmen heraus, auf denen der britische Trompeter Howard McFarlane, die Amerikaner Walter Kallander (Altsaxophon), Mike Danzi (Banjo), Dick Stauff (Schlagzeug) und der aus England stammende gebürtige Südafrikaner Edgar Adeler (Piano) zu hören waren. Unter den Namen The Odeon Five, Clive Williams Original Jazzband, später auch und mit geänderter Besetzung als Mac’s Jazz Orchestra oder als Mac’s Merry Macs eiferten sie Red Nichols and his Five Pennies nach, die in den USA einen antreibenden, dabei aber sauberer als viele der afro-amerikanischen Ensembles intonierenden Stil entwickelt hatten.51 Danzi beschreibt den grundlegenden Unterschied des musikalischen Ansatzes: »Wir hörten amerikanische Bands in Berlin und wir hatten die neuesten amerikanischen Platten von Phil Napoleon, Miff Mole und Red Nichols, und wir mussten das alles nicht ausschreiben wie die deutschen Musiker.«52 Die Merry Macs waren gut vernetzt, und neben Béla nutzten auch andere der großen Orchester ihre virtuosen improvisatorischen Fähigkeiten gerne für ihre Aufnahmen, so dass die Musiker schon mal am selben Tag mit Dajos Béla für Lindström und mit Marek Weber für Electrola ins Studio gingen. »Ace in the Hole«, eingespielt von Mac’s Jazz Orchestra im Januar 1927, zeigt den amerikanischen Einfluss: ein spielerisches Arrangement, in dem die Rhythmusgruppe den Beat über fast drei Minuten bei Spannung hält und die aus der Band auf- und wieder abtauchenden Soli der Ensemblearbeit in nichts nachstehen.

Bernard Etté wurde 1898 in Kassel geboren und begleitete bereits mit zwölf Jahren als Geiger Stummfilme. 1915 gründete er seine erste eigene Band, trat nach dem Krieg in Bad Nauheim und Garmisch-Partenkirchen auf und kam 1923 nach Berlin, wo er auch seine ersten Einspielungen machte. Er war bald einer der meist aufgenommenen Musiker der deutschen Szene, Deutschlands populärster Bandleader, wie Banjospieler Mike Danzi bezeugt. Egal wo sie gerade auf Tour waren, alle zwei Wochen fuhr Etté nach Berlin, um neue Titel für das Plattenlabel Vox aufzunehmen. Danzi schildert das Tourneeleben jener Jahre, in denen Etté, dessen Orchester zur offiziellen Turnierkapelle des Reichsverbands für Tanzsport ernannt worden war, fast alle Tanzturniere in den großen Städten Deutschlands spielte:53 »Es war ein stressvolles Leben, den ganzen Tag lang reisen, dann Nachmittags-Tea-Dances und am Abend Konzerte, von acht Uhr bis nach Mitternacht, oft bis halb zwei morgens.«54

Etté war 1924 zum ersten Mal in den USA gewesen, und ihn faszinierte an Paul Whitemans Konzept eines symphonischen Jazz, »dass man Jazz nur um der Musik willen spielen kann, dass diese Musik nicht ausschließlich als Tanz-Begleitung, sondern auch als selbständiges Kunstwerk dargeboten werden kann und was nicht minder wichtig ist: Jazz und Klamauk nicht identisch sind.«55

Bei seinem nächsten New York-Besuch im Jahr 1927 resümiert Etté, dass sich viel geändert, dass der amerikanische Jazz »einen unerhörten Grad von Kultur erreicht« habe. Bei alledem aber stehe der Tanz meist nach wie vor im Mittelpunkt, wie er feststellt und den Jazz damit gleich wieder ins Repertoire einordnet, das man nun mal als Unterhaltungskünstler beherrschen müsse: »Und dann muss ich Ihnen noch ein Geständnis machen: Beliebt bleibt der gute alte Walzer.«56

»Wenn die Jazzband spielt« stammt vom März 1925 und beginnt mit einer simulierten Radioansage; es folgt ein deutlich bemühtes Arrangement mit betont herausgehobenen Synkopen, die erahnen lassen, worauf Ernst Krenek zwei Jahre später in seiner Oper Jonny spielt auf oder Kurt Weill in einigen seiner mit Bertolt Brecht verfassten Bühnenstücke anspielten. Improvisation spielt hier genauso wenig eine Rolle wie eine deutliche Orientierung an amerikanischen Vorbildern. Anders sieht es bereits bei »Copenhagen« aus, das Etté im September 1925 aufnahm, und dem man anmerkt, dass die Musiker aufmerksam Schallplatten gelauscht haben mussten – etwa jener, die Bix Beiderbecke mit seinem Wolverine Orchestra 1924 von dem Stück gemacht hatte. Bernard Ettés Orchester blieb die ganzen 1930er Jahre als Schauorchester populär und bestand bis kurz vor Kriegsende. 1950 nahm er noch ein paar Schlager und Stimmungslieder auf, trat vereinzelt bei Bällen auf und starb 1973 verarmt in einem Altersheim in Bayern.

Schließlich ist auch Efim Schachmeister zu nennen, der 1894 – genau weiß man es nicht – in Rumänien oder in Kiew geboren wurde, von 1910 bis 1913 in Berlin klassische Geige studierte und ab 1915 regelmäßig bei Bällen und in den Berliner Hotels spielte. Während Dajos Béla bei Lindström aufnahm, war Efim Schachmeister quasi die Antwort der Deutschen Grammophon. Sein Orchester trug auf Platten oft die Bezeichnung »Jazz-Symphonie-Orchester« und nahm sich neben den Schlagern, Kabarettliedern und Tanznummern, die alle spielten, auch einiger authentischer Jazztitel an. Von 1927 etwa stammt der »St. Louis Blues«, in dem Schachmeisters Geigenpassage noch die unjazzigste ist, wogegen Soloklarinettist, -trompeter und -posaunist nicht nur versuchen, die Spontaneität der Jazzimprovisation rüberzubringen, sondern darüber hinaus auch mit der Klangvarietät zu spielen, die amerikanische Kollegen durch Ansatztechniken und den Einsatz diverser Dämpfer hinbekamen.

Noch eindrucksvoller ist »Stampede« von 1926, in dem Schachmeisters Band das Fletcher-Henderson-Arrangement (um Streicher ergänzt) nachzuspielen versucht und in dem man besonders deutlich hören kann, was durchaus ganz gut klappt und was überhaupt nicht. Einen durchgehenden Beat kriegen sie hin, aber die von Hendersons Band so sicher gesetzten Akzente werden hier zu unrunden überzogenen Synkopen – und das penetrante Stakkato der Trompeten hilft nicht, diesen Mangel wettzumachen. Immerhin: Henderson hatte das Stück nur wenige Monate zuvor eingespielt, und Schachmeister verstand es, das Arrangement auf seine Besetzung umzuschreiben (aus dem Klarinettentrio wurde dabei ein Geigenduo), und auch die anderen Musiker hatten sich die Intensität der Solopassagen Hendersons gut angehört. 1933 ging Schachmeister, der Jude war, in die Niederlande und emigrierte schließlich 1938 nach Argentinien.