"Play yourself, man!". Die Geschichte des Jazz in Deutschland

Some of These Days

Seit den 1920er Jahren unterschied man Musiker in Tingler, also Künstler und Bands, die jedes beliebige Engagement annehmen mussten, und jene, die das nicht nötig hatten, weil sie sich einen Namen gemacht hatten und/oder einfach gut genug waren, sich auszusuchen, wo sie auftraten. Eric Borchard, der bereits mit seinen Aufnahmen von 1924 beeindruckt hatte, sei, wie der Trompeter Fred Clement berichtet, kein Tingler gewesen, »obwohl er viele Engagements annahm, die seinem Können nicht angemessen waren«.93 Nach der Entlassung aus dem Gefängnis, wo er zehn Monate für die fahrlässige Tötung einer Freundin verbracht hatte, stellte Borchard eine neue Band zusammen und spielte im September 1932 »Some of These Days« ein, einen amerikanischen Hit, den die Revuesängerin Sophie Tucker bekannt gemacht hatte. Borchard singt das Thema und das daran anschließende Scatsolo. Es folgt ein Chorus des Saxophonsatzes, dann einer, in dem Blech und Saxophone sich abwechseln, ein Chorus, der ein anscheinend ursprünglich improvisiertes Solo für den gesamten Saxophonsatz ausschreibt – wobei die Melodie zwar Anklänge an typische Armstrong-Soli enthält, allerdings nicht der Armstrong-Aufnahme des Stücks entstammt, so dass es sich gut und gerne um eine künstlerische Annäherung des Arrangeurs an Armstrongs Stil handeln mag –, schließlich ein swingender vollhändiger Ensemblechorus einschließlich dynamisch zurückgesetzter Bridge. Außer der ungewöhnlichen Scateinlage kein Solo, aber von vorn bis hinten ein antreibendes Ensemblearrangement. Andere Titel Borchards aus den Jahren vor seinem Tod 1934 bestätigen den Eindruck, der »Bugle Call Rag« etwa oder »Georgia on My Mind«: Das Ensemble hatte ein entspanntes Zusammenspiel entwickelt; der Rhythmusgruppe gelang ein vorwärts gerichteter Schub; die Arrangements bestanden keinesfalls bloß aus thematischen Wiederholungen, sondern bauten Spannungswechsel ein, machten auch von der besonderen Instrumentierung der Bigband Gebrauch, und Borchards Vokalinterpretationen der Schlager zeigten, dass er die Entwicklung des amerikanischen Jazz durchaus verfolgte, ob durch Schallplatten im Original oder mittelbar beispielsweise durch die britische Rezeption desselben.

Der Hass wird lauter

Am 14. September 1930 führte die Wahl zum 5. Reichstag der Weimarer Republik dazu, dass die Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei 107 Sitze erhielt und damit nach der SPD zweitstärkste Fraktion im Parlament war. Schon seit Januar war die NSDAP in Thüringen Teil der Regierungskoalition und stellte dort mit Wilhelm Frick den Minister für Inneres und Staatsbildung. Frick hatte sich bereits im Reichstag mit antisemitischen und rassistischen Reden hervorgetan und handelte nun auch als Minister entsprechend, etwa indem er einen Lehrstuhl für Sozialanthropologie einrichtete, der sich vor allem mit den nationalsozialistischen Vorstellungen von Rassentheorien beschäftigen sollte. Frick verbot im Dezember 1930 Erich Maria Remarques Roman Im Westen nichts Neues in Thüringen als Schullektüre und »säuberte« öffentliche Sammlungen von den Werken von Künstlern wie Paul Klee, Oskar Kokoschka und Emil Nolde. Vom September 1930 schließlich datiert Fricks Erlass »Wider die Negerkultur für deutsches Volkstum«, in dem er konkret gegen den Jazz wetterte. Ein Verbot war dies noch nicht, und die Auswirkungen solchen Denkens kamen auch noch nicht wirklich auf den Varietébühnen an.94 Doch Reichskanzler Franz von Papen übernahm Fricks Argumentation und weitete diese 1932 in ein Auftrittsverbot für schwarze Musiker aus, das allerdings eine ganze Weile noch mit Sondergenehmigungen umgangen werden konnte.95

Musik war in diesen Jahren nach wie vor gefragt, die Infrastruktur aber, durch die die Menschen an die Musik kommen konnten, brach nach und nach zusammen. Viele Lokale mussten schließen; etliche der noch jungen Plattenfirmen gingen in Konkurs oder mussten mit größeren fusionieren; viele der Orchester, die zuvor Wochen- oder Monatsengagements in großen Hotels oder Ballsälen hatten, gingen auf Tournee durch die Provinz. In Berlin waren nach wie vor große Orchester zu hören, nur fand die große Menge an Musikern in der Hauptstadt zu Hause nicht mehr genügend Auftrittsmöglichkeiten.

Bei den Reichstagswahlen vom 31. Juli 1932 überholte die NSDAP die Sozialdemokraten und erreichte 37,3 Prozent. Die unklaren Mehrheitsverhältnisse führten zu einer Neuwahl am 6. November desselben Jahres, bei der die Nationalsozialisten zwar mehr als vier Prozent verloren, eine stabile Regierungsbildung aber trotzdem nicht möglich war. Reichspräsident Hindenburg ernannte für kurze Zeit Kurt von Schleicher zum Reichskanzler, und am 30. Januar 1933 schließlich Adolf Hitler. Am 1. Februar wurde der Reichstag aufgelöst, Neuwahlen wurden für den 5. März angesetzt. In dieser letzten Reichstagswahl der Weimarer Republik errang die NSDAP 43,9 Prozent; mithilfe des Ermächtigungsgesetzes vom 23. März 1933 war der Weg in die nationalsozialistische Diktatur der nächsten zwölf Jahre geebnet.

Erste Maßnahmen gegen den Jazz

Schon in den 1920er Jahren hatte es offene und unterschwellige Ablehnung der Jazzmusik gegeben. Konservative Kreise waren befremdet und sahen im Jazz den Inbegriff eines ausschweifenden und ungezügelten Lebens. Die neue Musik war vielen suspekt, und die Gründe dafür waren vielfältig. Rassismus spielte natürlich eine Rolle, die grundsätzliche Furcht vor Veränderung kultureller Werte, die wirtschaftliche Situation, die alle gesellschaftlichen Schichten in Unsicherheit stürzte, die politische Agitation von rechts, die in einer Konzentration auf eigene »Werte«, aufs Nationale den Ausweg sah und in der zunehmenden Internationalisierung eine drohende Gefahr. Der Jazz war in seiner Fremdheit und in der gleichzeitigen Faszination, die er bei so vielen in der Bevölkerung auslöste, ein exzellentes Feindbild. Er war Hassobjekt, Projektionsfläche für die klischeehafte Ablehnung von allem Nichtdeutschen und Sündenbock für den generellen »Verfall der Sitten«.

Aktionen gegen den Jazz, die es bereits vor der Machtübernahme durch die Nazis gegeben hatte, nahmen also schnell zu. Anfangs setzte das Regime auf Marschmusik, von der es annahm, dass sie ähnlich mitreißend wirken könnte. Aufsätze in nationalsozialistischen Zeitungen, mehr und mehr aber auch in zuvor unbescholtenen Kulturzeitschriften lieferten feuilletonistische, pseudo-kulturwissenschaftliche oder -musikwissenschaftliche Begründungen, warum der Jazz, oder wie es gerne hieß, die »verjazzte und verjudete« Tanzmusik im neuen Zeitalter nicht mehr akzeptabel sei.96 Im Melos, einer der wichtigsten Musikzeitschriften in Deutschland, war schon 1930 Jazz als afro-amerikanische und zugleich als eine von Juden propagierte Musik verfemt worden. Da hieß es etwa: »Die Grundlagen des Jazz sind die Synkopen und rhythmischen Akzente der Neger; ihre Modernisierung und gegenwärtige Form ist das Werk von Juden, zumeist von New Yorker Tin-Pan-Alley-Juden. Jazz ist Negermusik, gesehen durch die Augen dieser Juden.«97

In seiner Regierungserklärung vom 23. März 1933 bezeichnete Adolf Hitler die »moralische Sanierung an unserem Volkskörper« als kulturelle Hauptaufgabe und bettete in diese insbesondere auch die Künste ein. In der Erklärung hieß es konkret: »Unser gesamtes Erziehungswesen – das Theater, der Film, Literatur, Presse, Rundfunk – sie werden als Mittel zu diesem Zweck angesehen und demgemäß gewürdigt. Sie haben alle der Erhaltung der im Wesen unseres Volkstums liegenden Ewigkeitswerte zu dienen; die Kunst wird stets Ausdruck und Spiegel der Sehnsucht oder der Wirklichkeit einer Zeit sein.«98

Reichspropagandaminister Joseph Goebbels erließ am 1. November 1933 die »Erste Durchführungsverordnung des Reichskulturkammergesetzes«, die jeden Kulturschaffenden zwang, in einer von sieben Reichsfachkammern Mitglied zu sein, die Musiker eben in der Reichsmusikkammer. Ab 1935 überprüfte man alle Mitglieder und Bewerber auf ihre »arische« Abstammung; ab 1938 wurden die Namen ausgeschlossener Mitglieder in den Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer veröffentlicht.99 Nichtarier hatten also keine Chance mehr, in einer dieser Fachkammern aufgenommen zu werden; und ohne Mitgliedschaft gab es keine Möglichkeit, den künstlerischen Beruf auszuüben. Selbst Vertragsvordrucke enthielten bald den Passus: »Vertragsschließender versichert, dass er Arier und Mitglied der Reichsmusikkammer ist.«100

Da nun die Menschen zu Marschmusik nicht tanzten und die aufkommende Swingmusik der 1930er Jahre junge Menschen ganz unideologisch begeisterte, begannen die Verantwortlichen eine Umdefinition dessen, was deutsche Unterhaltungsmusik sein und was sie nicht enthalten dürfe. Goebbels strebte eine »volksverbundene deutsche Tanzmusik« an, und da anfangs niemand wusste, was er damit eigentlich meinte, begannen Musiker der Salonorchester, die sich in den 1920er Jahren die modischen Jazzinstrumente Banjo und Saxophon zugelegt hatten, diese zumindest weniger einzusetzen. Diese Reaktion führte zu ernsthaften Absatzschwierigkeiten auf dem Instrumentenmarkt, so dass das Reichswirtschaftsministerium sich genötigt sah, einzuschreiten und einen Bescheid zu erlassen mit dem Titel »Zur Ehrenrettung des Saxophones«, in dem die Autoren beteuerten, dieses Instrument sei an der Ausbreitung »der Negermusik« völlig unschuldig. Die Zeitschrift Musik-Echo erläutert in ihrer Ausgabe vom Oktober/November 1933, in der dieser Bescheid des Ministeriums abgedruckt wurde, unter der Überschrift »Was sind Jazzinstrumente?«, dass Jazz doch nur eine Art zu Musizieren sei, einzelne Instrumente also nicht einzig für den Jazz vereinnahmt werden dürften. Es habe, wird als Beispiel angeführt, »in einer nordbayerischen Stadt« bereits »ein Verbot des Spielens auf dem Piano-Akkordeon« gegeben, obwohl dieses doch tatsächlich »eines der ältesten deutschen Instrumente« sei. Ähnlich gelagert sei die Situation bei Instrumenten wie Trompete oder Saxophon. »Keinesfalls«, heißt es weiter, »sollte man ganze Instrumentengruppen verurteilen und damit ganze Industrien vernichten, nur weil eine gewisse Art des Gebrauchs der Instrumente abzulehnen ist.«101 »Jazz, gut angewendet«, fährt der Autor fort, »kann durchaus melodisch und schön sein, hat aber nur deshalb so einen üblen Nimbus erhalten, weil man alles, was eine kleine Tanzkapelle von 2 (!) bis 6 Mann hervorzauberte, mit ›Jazz‹ bezeichnete.«102

Ein anderer Autor bemängelt in derselben Ausgabe des Musik-Echos (die übrigens auch eine glühende Konzertrezension Duke Ellingtons enthält, der mit seinem Orchester gerade im holländischen Scheveningen gastiert hatte), der Begriff Jazz werde viel zu oft falsch verwendet und sei deshalb zum »Inbegriff schlechten Musizierens« geworden; man solle das Wort lieber beiseitelassen und sich auch musikalisch auf die Qualitäten gut gespielter Tanzmusik konzentrieren. »Spielen Sie lieber«, heißt es da, »eine ordentliche Tanzmusik in einem sauberen Stil, dezent und tonrein.«103 Im Nachwort zum Bescheid des Reichswirtschaftsministeriums über die Unbedenklichkeit des Saxophons kommentiert die Redaktion des Musik-Echos dann noch das Problem der unklaren Terminologie. So genau wisse man ja nicht, was »Negermusik« oder »Jazzmusik« überhaupt sei; wahrscheinlich meinten die Ministeriellen damit »die in den vorherstehenden Artikeln bereits gegeißelte Art, schlecht zu musizieren«104.

Um also die Unklarheit aufzulösen, die allerorten darüber herrschte, was denn nun von Regierungsseite gutgeheißen und was nicht gewünscht war, beeilte sich Arnd Robert bereits in der nächsten Ausgabe des Musik-Echo, in einem Artikel, der überschrieben war mit »Moderne Tanzmusik – wie sie gespielt werden sollte!«, auch technische Hinweise zu geben.105 Insbesondere der Schlagzeuger, heißt es da, sei zwar »unentbehrlich für die Tanzmusik«, müsse sich aber in der Lautstärke und bei seinen Effekten zurückhalten und auf das Einhalten eines »richtigen Rhythmus« beschränken.

Man wollte das Volk offenbar mit Nachdruck zur »richtigen« Musik erziehen, denn in derselben Ausgabe findet man einen Artikel des Herausgebers Adalbert Schalin über »Neue Deutsche Tanzmusik« und von Reinhold Sommer einen, in dem er erklärt, wie der deutsche »Tanz der Zukunft« aussehen könne. Es sollte im Februar/März 1934 noch eine weitere Ausgabe des Musik-Echo geben, in dem ein Karikaturist vorhersagt: »1934 wird jeder Kapellmeister größten Wert auf eine kultivierte Konzert- und Tanzmusik legen – ›Det hab’ ich jern.‹«106 Arnd Robert durfte noch einmal den Einsatz des Wah-Wah-Dämpfers in Duke Ellingtons »It Don’t Mean a Thing« erklären,107 doch dann war Schluss. Der jüdische Herausgeber und Besitzer des Schallplattengeschäfts Alberti floh aus Deutschland, und das Musik-Echo musste sein Erscheinen einstellen.

»Goody Goody« …

Die Daumenschrauben wurden also angezogen, und in den schriftlichen Angriffen und den vorsichtigen Rückzugsrechtfertigungen der Tanzmusik-Vertreter können wir den schwelenden ästhetischen und kulturpolitischen Kampf gut nachvollziehen. Wie aber sah es mit der Musik aus?

Anfangs waren es, wie bei Ernst Kreneks Jonny spielt auf, Demonstrationen der Braunhemden oder Stinkbomben im Theater. Peter Kreuder (geb. 1905) konzertierte im Februar 1932 mit seinem 18-köpfigen Jazz-Symphonieorchester in der Münchner Tonhalle mit einem Programm, das Spezialarrangements amerikanischer Jazzschlager enthielt, aber auch eine Komposition von Friedemann Bach, die Kreuder für Jazzgeige, zwei Gitarren und zwei Stimmen arrangiert hatte, sowie Gershwins »Rhapsody in Blue«. Die SA hatte Störaktionen angedroht, und der Völkische Beobachter beschwerte sich nach dem Konzert darüber, »der Dirigent Moritz [!] Kreuder möge sich doch samt seinen Kastratensängern nach Afrika begeben, seine Künste dort zu zeigen, es würde sich aber sicher kein Hottentott finden, ihn dort zu halten«.108

Am 12. Oktober 1935 sprach der Reichssendeleiter Eugen Hadamovsky nach einem Entschluss der Intendantentagung in München ein landesweites Sendeverbot für Jazz im Rundfunk aus, oder, um es im Original zu zitieren: »Nachdem wir zwei Jahre lang aufgeräumt haben und Stein an Stein fügten, um in unserem Volke das versammelte Bewußtsein für die deutschen Kulturwerte wieder zu wecken, wollen wir auch mit den noch in unserer Unterhaltungs- und Tanzmusik verbliebenen zersetzenden Elementen Schluss machen. Mit dem heutigen Tag spreche ich ein endgültiges Verbot des Nigger-Jazz für den gesamten deutschen Rundfunk aus.« Drei Jahre später wurde eine Reichsprüfstelle gegründet, die sicherstellen sollte, »ob ein Tanzmusikstück tragbar oder als Jazzmusik abzulehnen ist«.109

Um den Rundfunkhörern klar zu machen, welche Musik sie auf keinen Fall einschalten sollten, erfand die Reichsmusikkammer das Sendeformat »Vom Cakewalk zum Hot«, das – ähnlich wie wenig später die Ausstellung »Entartete Kunst« – den Hörern die missliebige Musik vor Ohren führen sollte. Die Wirkung war allerdings eher konträr, da etliche Hörer durch solche Aufnahmen überhaupt erst auf den Jazz aufmerksam wurden. Die Musik zur Sendung stammte vom Orchester des Pianisten Erich Börschel (geb. 1907), der nach einer damals nicht unüblichen Karriere zwischen Klassik und Unterhaltungsmusik im Frühjahr 1933 in Königsberg sein eigenes Tanz- und Unterhaltungsorchester gegründet hatte. Wie genau das geklungen hat, was in der Sendung zu hören war, wissen wir nicht, aber der »Wabash Blues«, den Börschel 1935 einspielte, lässt ahnen, dass die Band eine eher klischeehafte Vorstellung von Jazz besaß: Alles ist ausgeschrieben, selbst die als Breaks gedachten Antworten auf das Ensemblethema; scotch-snap-artige Synkopen ersetzen das, was als Offbeat-Phrasierung gedacht war; die Entwicklung des Stücks geschieht nirgends durch solistische Einwürfe, sondern einzig durch die arrangierte Verlagerung der Themenmelodie auf verschiedene Instrumente. Parallel dazu wurde im Rundfunk ein Tanzkapellenwettbewerb ausgerufen, dessen Ergebnisse bei den Hörern allerdings so wenig ankamen, dass Fritz Stege, einer der Mitinitiatoren des Wettbewerbs, schließlich feststellen musste: »Wenn aber eine Einrichtung derart im Volke Wurzeln geschlagen hat wie der Jazz, dann ist es nahezu unmöglich mit Verboten allein Erfolg zu erzielen, wenn man nichts Besseres an die Stelle der Jazzband zu setzen weiß.«110

Kurze Weltoffenheit: Olympia

Quasi zeitgleich mit den Versuchen, die Tanzmusik als eine deutsche umzudefinieren und von angeblich fremden und verderblichen Einflüssen zu befreien, beorderte man, wie Peter Köhler, ein Kenner deutscher Jazzgeschichte jener Jahre berichtet, »19 der bekanntesten Kapellmeister nach Berlin. Dort bekamen sie den Auftrag, sich aus Amerika und England die neusten Swing- und Jazztitel zu besorgen.«111 Wie erklärt sich dieser Zwiespalt? Nun, die Olympischen Spiele standen bevor, und Berlin wollte sich – auch musikalisch – als eine weltoffene Metropole darstellen, die London, Paris oder New York in nichts nachstand.

Teddy Stauffers Original Teddys begannen ihr Engagement im Delphi-Palast am 1. Juli 1936, woran sich Stauffer in seiner Autobiographie erinnert: »Wir kamen einen Monat vor der Eröffnung der Olympischen Spiele an. Die Stadt lebte im Olympiafieber. Unter den Linden, vom Rathaus bis zum Brandenburger Tor, stellten sie schon Fahnenmasten auf. An den Wänden und auf Dächern wurden Scheinwerfer installiert. Im funkelnagelneuen Reichssportfeld wurden die Bänke noch einmal geputzt. Aber nicht nur Sportler, sondern Uniformträger beherrschten das Straßenbild. Jungvolk, Jungmädchen, Hitler-Jugend, Bund Deutscher Mädel, SA, SS, NSKK, NSFK. Es gab nichts mehr, was nicht organisiert und uniformiert war. Wir spielten im Delphi. Das Publikum tobte. Je mehr wir swingten, umso größer war der Beifall. Allerdings bestand unser Publikum aus Zivilisten. Sie machten auf diese Weise deutlich, dass sie mit den Uniformierten nichts zu tun hatten.«112

Während der Olympischen Spiele von 1936 also ließ das Regime die kulturellen Zügel locker und Musik erklingen, die ansonsten verpönt war. Herb Fleming spielte in der Sherbini Bar, und Bands wie die von Teddy Stauffer und Aage Juhl Thomsen zeigten sich mehr als Jazz- denn als zurückhaltende Tanzorchester.113 Der Saxophonist Teddy Stauffer war 1909 bei Bern geboren worden und hatte in den 1920er Jahren angefangen, in der Schweizer Hauptstadt Jazz zu spielen. 1928 ging er nach Berlin, wo er die Begleitmusik für ein politisch-satirisches Kabarettprogramm besorgte. Bald machten seine Original Teddies Karriere und traten in ganz Deutschland, der Schweiz und den Niederlanden auf. 1935 ergatterte er ein Engagement in der Bordkapelle für eine Nordlandreise auf der SS Reliance, die am 11. Juni in New York begann und mehrere Monate dauerte. Am 14. Juli 1936 spielte er in Berlin »Goody Goody« ein, das Benny Goodman nicht einmal ein halbes Jahr zuvor aufgenommen hatte und das angesichts des Erfolgs sofort zu Stauffers Titelsong wurde. Tatsächlich sollte man sich Goodmans Originalversion im Arrangement von Henry Woode vor Ohren halten, wenn man Stauffers Interpretation hört. Goodmans Band hat einen antreibenden Drive; das Orchester wird gleich nach dem Thema von der Klarinette des Bandleaders überstrahlt, bevor Helen Ward den Text singt und Goodman zu einem virtuosen Solo als Höhepunkt der Aufnahme ansetzt. Stauffers Fassung ist schon im einleitenden Themenstatement merklich steifer, etwa in den Blechakzenten im letzten Achttakter vor der Modulation zum Gesangsteil. Dieser wird vom Gitarristen und Refrainsänger Billy Toffel ordentlich, wenn auch nicht wirklich glaubhaft übernommen, bevor ein arrangierter Chorus für den Saxophonsatz das Klarinettensolo ersetzt, an das sich beim Vorbild Goodman wohl niemand so recht herantraute. Und dann, in der ersten Hälfte des letzten Achttakters, ist der Arrangeur des Titels, Walter Dobschinski, mit einem kurzen Posaunensolo zu hören, das deutlich aus allem herausragt, was die Band in diesem Titel sonst zu bieten hat: ein selbstsicher-entspanntes Einschleifen in den Ton, ein Bewusstsein dafür, dass swing nicht nur im Setzen der Akzente, sondern auch im Umgang mit dem Sound innerhalb derselben entsteht, ein perfekter Melodiebau und zum Schluss ein leichtes abfallendes Glissando, bei dem man jeden der darin enthaltenen Töne zu hören meint. Vier Takte nur, aber man erkennt in dieser Band, die nach wie vor mit dem so fremden Phänomen des swing zu kämpfen hat, mindestens einen Musiker, der es verstanden hat, der ohrenfällig nicht abliest, sondern seinen Beitrag aus dem Bauch heraus spielt.