Диалоги и встречи: русский и американский театр ХХ века. Сборник материалов научно-практической конференции
- -
- 100%
- +
Российская культура постепенно начинает входить в палитру танцовщицы. Еще в 1908 году во время первых гастролей в США после десятилетнего отсутствия в программе, исполненной в Метрополитан Опера, помимо Седьмой симфонии Бетховена исполнялись номера на музыку Чайковского.
Вскоре музыка русских композиторов становится важной частью музыкального сопровождения Дункан, как некогда музыка Шуберта, Шопена и Бетховена. Она использует такие сочинения Чайковского как «Осенняя песня», «Славянский марш», «Романс», «Патетическая симфония №6». Ее внимание не мог не привлечь и Скрябин – она исполняет номера на музыку его этюдов (опус 8, №12 – «Революционный», опус 2, №1 – композиция «Мать», опус 42, №5), «Поэмы экстаза».
Еще один русский композитор, музыка которого входит в репертуар Дункан, это Гречанинов который был наиболее успешен в симфонической обработке русских народных песен. «Ай-дуду» в 1920-е годы включается в программу выступлений как самой танцовщицы, так и ее московских учениц.
В этот период некогда античная танцовщица смело берется за такие танцы как «Дубинушка», «Кузнецы», «Раз, два, три, пионеры мы», «Смело, товарищи, в ногу», «Варшавянка», демонстрируя свою симпатию к новому советскому государству, в котором ей предоставлена возможность создать свою третью и последнюю школу, а также – к простому народу, некогда угнетенному, но теперь разорвавшему узы рабства.
И благодарная критика, также стоящая теперь на позициях простого народа, радостно приветствует танцовщицу, замечая в ее творчестве новые грани. «Дункан близка нам. И недаром ее потянуло в Россию. Она сама вышла из народа, знала нужду и страдания и всегда рвалась из оков, которыми европейское мещанство сковывало всякий свободный порыв человека… Творческие стремления ее созвучны беспредельным замыслам революции» [16], – пишет П. С. Коган в заметке «Айседора Дункан».
Вопросы восприятия танца Дункан в России рассмотрены нами в ряде статей, поэтому не будем останавливаться на этой теме подробно [17].
Взаимоотношения Дункан с американской культурой были далеко не безоблачны. Даже после того, как она стала признанной европейской знаменитостью и все ее концерты в Германии, Франции, России и других странах неизменно проходили с аншлагами, в США все было не просто.
Например, первые выступления в августе 1908 года (после десятилетнего отсутствия на родине) сравнивались по степени скучности с лекциями по египтологии, а публика, судя по отзывам, уходила с представлений, так как у нее не хватало выносливости [9, с. 217], что вызвало у танцовщицы глубокое отчаяние. Она жаловалась своей знакомой, что ей в США «не снискать успеха никогда» [там же].
Но стоило только отказаться от услуг некомпетентного менеджера и перепозиционировать себя, как успех не замедлил себя ждать. На сей раз – в одном из лучших залов, Метрополитан-опера, с одним из лучших дирижеров того времени Уолтером Дамрошем. Критики не смогли не признать, что теперь «Дункан приглашает серьезных людей для обсуждения серьезных вопросов» [9, с. 220], ведь исполнялись танцы на музыку Седьмой симфонии Бетховена. Критики отметили, что она «не нарушила красоту и достоинство бессмертного творения Бетховена», а в вальсах Шопена движения танцовщицы показались журналистам «гениальными», а сама она – «вакханкой в самом высоком смысле слова» [9, c. 224]. Наконец Дункан достигла на родине успеха, что продемонстрировали и финансовые результаты гастролей, и посещение концерта президентом США Рузвельтом.
Затем гастроли на родине проходили ежегодно вплоть до 1918 года. Выступления в 1909 году вызвали только один протест – пастора в Сент-Луисе, но женское общество этого города выступило в защиту Дункан. Теперь отзывы в прессе в основном восхищенные, критики пишут о мастерстве и технике танцовщицы. Триумфальный успех сопровождает выступления Дункан 1911, 1914—15 годов, а также в последующие два года – 1916 и 1917. Хотя под влиянием европейской войны в 1915 году и наблюдается некоторое падение интереса к творчеству Айседоры, но ее эпатажные представления, в которых демонстрировалась «Марсельеза», сопровождаемая американским гимном (при этом Дункан была завернута в американский флаг), вернули ее на пьедестал.
Во взаимоотношениях Дункан с США американская исследовательница Энн Дейли, написавшая книгу «Воплощенная в танце», выделяет три основных периода [18, с 14—15].
Первый период – это гастроли 1908, 1909 и 1911 годов. Айседора воспринимается в этом время как молодая играющая нимфа, грациозная и радостная. Она единодушно признана греческой танцовщицей. «В течение тех лет, когда волна культурного национализма связала искусство и политику с беспрецедентной силой, ее обожали радикалы, художники и интеллектуалы за „естественность“ ее вида и глубину выразительности… в ее танце видели воплощение собственного желания социального, политического и художественного изменения. Антимодернисты прочитывали ее естественность через призму возвращения к аутентичности, чистоте и простоте».
Второй период – 1914—15, 1916—18. Более зрелая Дункан в своих танцах принимает более героические и даже патриотические позы. Она создает образы Орфея, Царя Эдипа, Ифигении (впервые появившейся в ее творчестве еще в 1905 году), танцует «Марсельезу» (1914). В ее работах видят комбинацию материнства и национальной гордости, военные аллегории, образ человека, прошедшего через невзгоды и подавление. Ее поклонники, принявшие теперь антивоенную позицию, разочарованы поддержкой союзников, которую она декларирует.
В 1922—23 Дункан приезжает в США на свои последние гастроли, предпринятые уже из СССР. Теперь это, по утверждению Дейли, монументальная Айседора, которая крайне скупа в движениях и пытается передать динамику в статике. Ее жесты становятся эпическими, и она кажется скорее трагической актриса, а не танцовщицей. Оценка творчества Дункан во многом теперь зависит от идеологических и политических факторов. Ее имя ассоциируется с Советами, поэтому ей вместе с Есениным поначалу поначалу не разрешают въезд в США. Теперь интерес прессы сосредоточен на ее частной жизни, а пресловутые выступления с красным шарфом, с прославлением красного цвета, творчества Максима Горького и революционности художников, вынуждают как власти, так и прессу искать связь с советским правительством и даже обвинять танцовщицу в шпионаже. Инцидент с обнажением на спектакле груди вызывает бурный протест со стороны властей, ведет к запрещению спектаклей в некоторых, наиболее религиозных штатах.
Теперь Дункан оценивается как предатель своей страны из-за ее связи с Советами. В ее творчестве видят не свободу, а смуту. «Коммунистические» высказывания, молодой советский поэт Есенин, красные костюмы и волосы – все это чрезмерно шокирует американцев. Американский журналист Макс Истман определяет сущность взаимоотношений Дункан со своей родиной, особенно на данном этапе: «Америка, ведущая борьбу с американизмом – вот что такое Айседора» [18, c. 16]
Таким образом, мы видим, что творчество Дункан вполне можно назвать своего рода «мостом», хотя он связывает и не только две страны – Россию и США, а гораздо большее количество стран и континентов. Данную метафору вполне можно распространить на общение Дункан с различными историческими эпохами – они также прекрасно уживались и объединялись в ее танце. Дункан, вобрав в себя черты американской, европейской и русской культур, а также черты различных исторических стилей, создала некий транскультурный код, который оказался востребованным в ХХ и ХХI веках практически во всем мире.
Примечания:
1. Bresciani, Jeanne. Myth and Image in the Dance of Isadora Duncan Thesis (Ph. D. – Philosophy). New York University, 2000 .
2.Эпштейн. Траскультура [электронный ресурс]. Режим доступа – http://old.russ.ru/antolog/intelnet/fs_transculture.html, последнее посещение – 08.04.12; Тлостанова М. В. От философии мультикультурализма к философии транскультурации. Нью-Йорк, 2008
3. Минеева И. Н. Литература русского зарубежья. Эмиграция из СССР-России (нач. ХХ – нач ХХI вв.). Учебное пособие. Петрозаводск. 2012. Рукопись.
4. Истоки творчества Дункан достаточно подробно и убедительно рассматривают ряд современных американских исследователей: Jowitt, Debora. Images of Isadora: The Search for Motion/Dance Research Journal, 17/2, 1985. С. 21—29; Daly, Ann. Done into Dance: Isadora Duncan in America. Bloomington: Indiana University Press, 1995, Isadora Duncan’s Dance Theory. Dance Research Journal. N. Y: Congress on Research in Dance. v. 26, no. 2 (fall 1994), p. 24—31; Bresciani, Jeanne. Myth and Image in the Dance of Isadora Duncan. Thesis. Ph. D. – Philosophy- New York University, 2000
5. Jowitt, Debora. Images of Isadora: The Search for Motion/Dance Research Journal, 17/2, 1985. С. 21—29; Дельсарт Франсуа – (фр. François Alexandre Nicolas Chéri Delsarte; 1811 —1871) – французский певец, вокальный педагог и теоретик сценического искусства. На его систему обучения выразительному движению опиралась Женевьева Стеббинс (Genevieve Stebbins), создательница «гармонической гимнастики», необычайно популярной в Америке в 1880—1890 годах. О дельсартизме в США и об увлечении античностью также см. Суриц Е. Я. Балет и танец в Америке. Екатеринбург. Изд-во Уральского университета. 2004, с.41—42.
6 Duncan, Isadora and Cheney, Sheldon. The Art of the Dance. New York, Theatre Arts, Inc., 1928.
7. Terry, Walter. Isadora Duncan: Her Life, Her Art, Her Legacy Illustrated with Photos and Drawings. 1st ed. New York: Dodd, Mead, 1964
8. Jowitt, Debora. Images of Isadora: The Search for Motion. Dance Research Journal. 1985, Volume 17, №2, p.21—29
9. Блэйер Ф. Айседора. Портрет женщины и актрисы. Пер. с англ. Е. Гусевой. Смоленск: Русич. 1997
10. Айседора. Гастроли в России: сборник статей / Cоставление, подготовка текста и комментарий Т. С. Касаткиной. Вступительная статья Е. Я. Суриц]. – М.: Артист. Режиссер. Театр. – 1992
11. Вашкевич Н. Н. История хореографии всех веков и народов. – СПб.: Лань. Планета музыки. 2009; Левинсон А. Я. Старый и новый балет. Мастера балета. СПБ, Москва, Краснодар: Лань, Планета музыки. 2008; Светлов В. Я. Современный балет. СПБ, Москва, Краснодар: Лань, Планета музыки, 2009; Худеков С. Н. Иллюстрированная история танца. М.: Эксмо, 2009. Сидоров А. А. Современный танец. М.: Первина, 1922
12.Весы, 1905, №1, с.40—42
13. Весы, 1905, №3, 38—40
14. Весы, 1905, №3, 38—40
15.Вечера Айседоры Денкан в Москве// Искусство, 1905, кн. 1. С. 48—51
16. Коган П. С. Айседора Дункан. В кн. Дункан Изадора. Движение – жизнь. Издание школы Дункан. М. 1921. 4 стр
17. список статей см. – http://www.culturalnet.ru/main/person/272
18. Daly, Ann. Done into Dance: Isadora Duncan in America. Wesleyan University Press. Middletown, Connecticut, 2002
Феномен театральной маски в культуре русского символизма
Ерохина Т. И.
Жизнетворческий модус в культуре русского символизма обуславливает появление феномена театральности как контекста культуры русского символизма и специфику театрализации как сознательно реализуемого механизма трансформации реальности.
В рамках данной статьи театральность мы рассматриваем в качестве феномена русской культуры конца XIX – начала ХХ вв. и в качестве специфической черты ментальности символизма (как русского, так и европейского), во многом сформировавшей контекст культуры русского символизма. Театр как вид искусства, театральные события Серебряного века, теория и практика европейского и русского театра рубежа XIX – ХХ вв. создают особую систему культурных кодов, направленность эпохи, атмосферу театральности, являющихся частью жизнетворческого модуса символистов: «сама жизнь для художников „серебряного века“ превращалась в театральные подмостки, в некую натуральную драму, в которой они сами могли соучаствовать на ролях вождей» [1].
Театрализация же, по нашему мнению, становится способом реализации театральности в культуре русского символизма, осознанной процедурой изменения реальности, отражает разные способы моделирования искусства и жизни (и их синтеза) в жизнетворчестве символистов.
Особое значение в ракурсе исследования театральности и театрализации в культуре русского символизма приобретает . осмысление маски как культурного феномена
Феномен театральной маски в русском символизме может быть представлен, как минимум, в двух аспектах.
Согласно первому аспекту становится , которая представлена, в том числе, в живописных и вербальных портретах русских символистов. Особенно отчётливо процедуру мифологизации как идентификации и самоидентификации мы обнаруживаем в вербальных портретах, созданных символистами (А. Белый, М. Волошин), а также живописных портретах русских символистов (Л. Бакст, К. Сомов). маска способом мифологизации личности символиста
Наиболее репрезентативным в аспекте мифологизации современников является критическое творчество М. Волошина. Практически все воспоминания поэта, а также предложенный им анализ поэтического наследия русских символистов отмечены стремлением создать миф о символистах, что стало принципом и критерием оценки современного символистского искусства у М. Волошина. По мнению Т. Бреевой, в критике М. Волошина обнаруживается «абсолютизация категории мифотворчества» [2]. Процесс мифологизация начинается с обозначения зрительного впечатления (внешность, поведение символистов), . поэтической маски художника
Так, для М. Волошина лицо А. Блока «выделяется своим ясным и холодным спокойствием, как мраморная греческая маска <…> оно напоминает строгую голову Праксителя Гермеса, в которую вправлены бледные глаза из прозрачного тусклого камня. Мраморным холодом веет от этого лица» [3], а М. Кузмин имеет «прекрасный греческий профиль <…> Такой профиль можно видеть на изображениях Перикла и на бюсте Диомеда» [4].
В 1900-е годы была создана целая серия портретов литераторов и художников (по заказу Н. Рябушинского), опубликованная в дальнейшем на страницах журнала «Золотое руно», а затем «Аполлона». В эту серию входили выполненные в двойственной (графически-живописной) манере портреты К. Сомова (Вяч. Иванов, А. Блок, Ф. Сологуб, М. Кузмин, Е. Лансере), а также портрет М. Врубеля (В. Брюсов). Эти произведения и составили славу графического портрета, который стал одним «из самых распространённых видов поэтического суждения о личности» [5].
Обратим внимание на портрет А. Блока (мифологизацию образа которого в воспоминаниях М. Волошина мы уже обозначили выше). Портрет поэта, выполненный К. Сомовым, вызвал, судя по мемуарам, самый большой резонанс среди современников. Не анализируя специфику манеры художника и многочисленные, чаще всего негативные, отклики современников на «могильный», «мертвенный», «окаменелый» портрет А. Блока, отметим, что почти все современники отмечают статичность, «масочность» портрета: «Такие глаза, такие лики, страстно-бесстрастные, – на древних иконах; такие профили, прямые и чёткие, – на уцелевших медалях античной эпохи» [6]), более того – сам А. Блок признавал, что художник «отметил такие черты, которые мне самому в себе не нравятся» [7]. Вместе с этим, именно «масочность» портрета способствовала символизации и мифологизации личности Поэта в русском символизме: «сомовский портрет становился символом не столько определённой личности, сколько всей культуры, от имени которой здесь представительствовали и Блок, и Сомов» [8].
Происходит буквальное , воплощённое в портрете А. Блока и неоднократно озвученное в воспоминаниях современников (Ю. Анненков, М. Волошин, С. Дурылин, К. Чуковский). И хотя, как мы уже отметили выше, не все современники считали портрет К. Сомова удачным и принимали «масочную» трактовку лица А. Блока, исследователи отмечают, что уподобление лица маске стало нарочитым приёмом, использовавшимся, «чтобы предъявить модель освещенной новыми представлениями о человеческой личности, взглядами на двусмысленный – благодатный и сумеречный – земной жребий поэтического таланта» [9]. уподобление лица маске
Подобный приём использует К. Сомов и в портрете Вяч. Иванова, что, по мнению М. Волошина, лишает портрет исторической ценности («получилось несоответствие между… подлинным ликом и сомовскими портретами» [10]) и не отражает истинные черты лица поэта («Любезная и успокоенная маска несколько близорукого, несколько слащавого человека, с профессорскими маститыми кудрями и с пенсне в руке, которую он понял как лицо Вяч. Иванова, действительно, появляется у последнего в некоторые моменты общественных отношений, но эта маска случайна и вовсе не срослась с лицом» [11]).
Налицо формирование общей тенденции портретного искусства в русской художественной культуре конца XIX – начала ХХ вв., которая наглядно демонстрирует, что «портретные замыслы того времени часто оказывались погружёнными в поэтический мир мифа <…> творили легенду, связывая вымысел с жизнью, населяя мифологическое смысловое пространство конкретными живыми людьми» [12], способствуя, таким образом идентификации и самоидентификации личности в культуре русского символизма.
Таким образом, портреты презентуют феномен маски, которая символически фиксирует представление о роли поэта в символизме как искусстве и жизни. Мы согласны с мнением Ю. Котылева, что «социокультурные маски, примеряемые поэтами и художниками в начале ХХ века, были не просто экзотическими личинами богемы, но экспериментальными образцами облика нового человека, проблемой создания которого была озабочена вся общественная верхушка» [13].
Согласно второму аспекту осмысления феномена театральной маски в культуре русского символизма появляются театрализованные изображения модели, которые воспринимаются современниками, как не буквальное, но . В этом ракурсе театральными становятся портреты М. Кузмина («в нем тоже было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось настоящее лицо» [14]), В. Брюсова («больше всего останавливали внимание глаза, точно нарисованные чёрной краской на этом гладком лице и обведённые ровной непрерывной каймой, как у деревянной » (курсив мой – Т.Е.) [15]), В. Мейерхольда («Мейерхольд понравился одним своим видом, особенно „зигзагом“ своего носа, того профиля, точно нарочно как-то нелепо изваянного шутником-скульптором» [16]), З. Гиппиус. символическое изображение маски куклы
Так, среди многочисленных масок, созданных З. Гиппиус, особое место принадлежит гендерной маске поэта-декадента, представленной в том числе в портрете Л. Бакста. Перед нами поэтесса в необычном (несвойственном для женского образа русской культуры конца XIX – начала ХХ вв.) мужском одеянии, близком к образу денди и несомненно исторически стилизованном; кроме того – выразительна надменная поза декадентки З. Гиппиус, рассчитанная на эпатаж; наконец – отсутствие проработанного фона подчёркивает символичность и, как следствие, мифологичность образа поэтессы, находящейся как бы вне времени и пространства: «Рисунок по характеру образа можно было бы причислить к тем иконографическим свидетельствам эпохи, где реальная модель представлена в той или иной театральной роли. Но здесь эта роль – не сценическое занятие, а вид ставшего бытовой привычкой домашнего лицедейства» [17].
Театральность, характерная для культуры символизма, заключается в неприятии реальности и попытке создать иную реальность, продемонстрировать своё второе «я», соответственно театральная маска становится культурной маской символизма, актуализирующей это второе «я» [18].
Таким образом, театральная маска выполняет особые функции в контексте личности символиста. Маска становится способом «проживания» иных жизней, что, по воспоминаниям современников, было, в частности, характерно для Ф. Сологуба, декадентское творчество которого не соответствовало тому провинциальному и достаточно скучному образу жизни, который поэт вёл долгие годы (в течение 25 лет служба учителя и инспектора училищ): Сологуб имел патриархальный «вид лысого деда с седой бородой, что как раз не вязалось с изысканностью и греховностью его стихов и было, в сущности, его » (курсив мой – Т.Е.) [19]. загадочной маской
Маска реализует попытку достичь совпадения внешнего (бытового, жизненного) с лирическим «я» произведений, что мы наблюдаем в жизнетворчестве В. Брюсова, избравшего маску «чёрного мага», соответствующую многим поэтическим и прозаическим опытам писателя («можно было подумать: в почётное место явился сюртук… в чёрной маске: историка, пушкиноведа или латиниста, чтоб поговорить о Тибулле, Проперции, маску сорвать: стать оскаленным „чудовищем“, зубы вонзающим – в горло» [20]), или в облике Вяч. Иванова, который свою «малопримечательную наружность <…> умел „подать“ так, что она была глубокомысленна, и значительна, и от него действительно исходило некое „излученье тайных сил“, как говорил Блок» [21].
По воспоминаниям Л. Сабанеева, «все символисты <…> в своей „внешности“ были выполнены как бы в соответствии со стилем своих стихов. Вяч. Иванов был похож на свои стихи. <…> „Солнечный“ Бальмонт со своей огненной шевелюрой и надменной речью, растрепанный Белый и „господинчистый“ Брюсов – все были подобны вполне свои произведениям» [22]. И в этом контексте . маска может быть интерпретирована как способ идентификации и самоидентификации личности символиста
Наконец, маска является способом защиты от современников, от жизни, от неидеального мира. Именно эту функцию отмечает С. Дурылин, с одной стороны, негативно оценивающий наличие маски А. Блока как таковой («лицо его была маска – казалась она какою-то известковою, тяжелою, навсегда прилипшею к лицу. Маска была красна и корява. <…> Я никогда ни у кого не видал такого застывшего, (курсив мой – Т.Е.) картонного лица. Было нестерпимо жутко на него смотреть. Глядя на этот личной картон, пропитанный клеем и белилами и смазанный румянами, я понял, почему он написал «Балаганчик». Даже снег – буйный, чистый – дал ему только «снежную маску» [23]), с другой стороны, осознающий трагичность маски как способа защиты («А за маской, должно быть, больно, всегда больно, неизлечимо больно. Она ведь не дает жить и дышать живому телу лица» [24]). Об этом же несоответствии блоковской маски и лирического «я» поэта писали и другие современники: «Блок же совсем не походил на свои стихи. Он был гораздо тяжелее, земнее, физичнее их» [25]. омаскировавшегося,
Наличие защитной маски характерно для жизнетворчества З. Гиппиус, маски которой становятся одной из форм выражения «свойственного ей спонтанного артистизма» [26], а также – защитной оболочкой, позволяющей «таить от сторонних посягательств интимные пласты ее личности» [27]. Обратим внимание на то, что современники отмечают наличие не только символической маски (как части ролевой игры) избранной З. Гиппиус, но и создаваемую осознанно маску поэтессы, которая становится приёмом театрализации в жизнетворчестве З. Гиппиус. Так, последовательно воплощая принципы театрализации, поэтесса прибегает к использованию театрального грима-маски: «Зинаида румянилась и белилась густо, откровенно, как делают это актрисы для сцены. Это придавало ее лицу вид маски, подчеркивало ее выверты, ее искусственность» [28].
Подобные маски, согласно мнению Л. Алешиной и Г. Стернина, «обезличивали своих носителей не только в переносном, но и в самом буквальном смысле слова. Жизненные человеческие эмоции они переводили в метафизический план, превращали их в устойчивый защитный знак эпохи» [29], но всё же, по нашему мнению, защитная функция маски не была доминирующей в культуре русского символизма.
Заметим, что для самих символистов также характерно осмысление феномена маски, который они анализируют в контексте истории культуры. По мнению М. Волошина, «образование маски – это глубокий момент в образовании человеческого лица и личности. Маска – это священное завоевание индивидуальности духа <…> – право неприкосновенности своего интимного чувства, скрытого за общепринятой формулой» [30]. Поэт подчёркивает защитную функцию маски, считая, что маска является следствием стыдливости и самосохранения, которая в современной культуре (в частности, французской культуре) скрывает личность, спасает от наготы [31].
Обратим внимание на то, что в культуре русского символизма маска может выполнять сразу несколько функций. Так, помимо указанной выше попытки В. Брюсова совпасть посредством маски со своим лирическим «я», современники указывают на то, что маска поэта была лишь позой, вынужденной реакцией, объясняемой стремлением к власти и необходимостью отстаивать свои убеждения в многочисленных дискуссиях: «Брюсов полубессознательно усвоил защитную позу. Скрещенные руки, резкий голос, упругость движений – что это как не постоянная готовность к внезапному отпору, ожидание мгновенно принять и выдержать бой?» [32]. В этом случае современники (утверждавшие, что маска не только защищает, но и сковывает личность), а вслед за ними и исследователи отмечают, что маска, «прирастая» к лицу, становится препятствием к идентификации личности: «маска – имеет склонность выражать типичное и потому имеет шанс стать нарицательной. Надетая на живого человека, она „подминает“ его, лишая оригинальности» [33].