55. Новое и лучшее. Литературная критика и эссе

Развилки и Петля

Знаменитый писатель нашего времени Роман Сенчин попросил у меня отклика на его статью в «Литературной газете», задуманную как программная и априори дискуссионная, – «Под знаком сочинительства».

Работа большая (если не по объёму, так по тематическому охвату) и довольно сумбурная, что простительно, ибо автор, по сути, в одиночку работает за весь отсутствующий литературный процесс, его авторов и арбитров одновременно. Основная мысль Романа: в десятые годы именитые литераторы ушли в сочинительство, беллетристику (у Сенчина она – синоним придуманности и отчасти некоторой вымороченности) – Захар Прилепин, Андрей Рубанов, Сергей Шаргунов, Герман Садулаев. Мощно выстрелили писатели изначально беллетристического дарования – Евгений Водолазкин, Гузель Яхина. Отчего беллетристика выиграла, радикально подняв уровень, а большая русская литература проиграла.

Концепция весьма спорная, ниже я по ней пройдусь с примерами, а пока объясню, где у Романа Валерьевича изначально хромает аргументация, отчего все его последующие построения начинают вибрировать и шататься. Так, Сенчин никак не рефлексирует по поводу диалектики смены литературных эпох и, пытаясь обозначать их чередование, подобно летописцам, «без гнева и пристрастья», упускает ряд важных вещей.

Ну вот, скажем, делая экскурс в революционную (только не для литературы) эпоху 90-х: «Естественно, литература изменилась – мейнстримом стало то, что совсем недавно находилось в андеграунде. Начался карнавал слов и смыслов, экспериментов, бесконечных вариаций историй про Золушку, богатырей, кощеев; прошлое высмеивалось и отменялось… Позже этот период получил название «десятилетие постмодернизма”».

Во-первых, в 90-е постмодернистский карнавал, густо замешанный на соц-арте, а проще говоря – троллинге пожилой советской власти, уже выдохся и представлял собой зрелище жалкое, отчасти стыдное, а в творческом смысле – полный тупик, даже не бесконечный. (В другую уже эпоху Михаил Елизаров с «Pasternak`ом», «Библиотекарем» и песенным панк-бард-шансоном показал, что мамлеево-сорокинские штудии вполне продуктивны, если сработаны на эмоции мести за поруганную традицию.)

Во-вторых, истории про богатырей, кощеев, леших, «ведем» и прочих персонажей фольклорно-классического бестиария куда полнокровнее прописались ближе к концу 60-х в «сказочном цикле» Владимира Высоцкого. Ключевое настроение которых при всей, как утверждал автор, «шутошности» – эсхатологическое. Художник чрезвычайно интуитивный, Высоцкий едва ли не первым почувствовал все скорые концы и окончательно промелькнувшие развилки. Там же у ВВ виртуозно и почти без всякого «мошенства» смешиваются пласты времени – ещё раз замечу, задолго до Саши Соколова, не говоря о Сорокине с Пелевиным.

В-третьих, ничего бахтинского в этом «карнавале» и близко не присутствовало – ни тебе «фамильярного контакта», ни «весёлой относительности», разве что вялая амбивалентность. Об окружающей реальной жизни можно было узнать лишь из афоризмов Пелевина (которые дальше – больше обратно эволюционировали к КВН, советскому, конечно, относительно современного я не в курсе) да олигархических саг Юлия Дубова – талантливого адвоката двух среднегабаритных дьяволов, в которых легко угадывались ныне покойные Борис Березовский и Бадри Патаркацишвили. Были ещё «экономические детективы» Юлии Латыниной (признана в РФ иноагентом), где поочерёдно, а то и все вместе, воспевались бандиты, промышленные олигархи и молодой президент.

Разновозрастная литературная молодёжь увлечённо второгодничала в школе для дураков Саши Соколова (продвинутое меньшинство), а в большинстве тщетно пыталась излечиться от казавшейся хронической хвори под названием «Владимир Набоков». (Надо сказать, что поэты аналогичную болезнь «Иосиф Бродский» преодолели чуть раньше.)

Ситуация подталкивала к признанию сорокинского «Голубого сала» (по Сенчину – «вымученного», вот тут не соглашусь) главным документом и шедевром эпохи – наверное, заслуженно, но уж точно не от хорошей жизни. Впрочем, сам Роман Валерьевич начал печататься во второй половине 90-х, когда серьёзно работали Алексей Слаповский и Олег Ермаков – писатели если не одной лодки, то общего тогда русла. Владимир Шаров, автор гениальных «Репетиций» (публикация в 1992 г.), постмодернистом себя категорически не признавал: «Я считаю себя глубочайшим образом реалистом. Никаким постмодернистом я себя не считаю и никогда не считал». Иронизировал: «Правда, через год она (страна. – А. К.) может прийти к другому, и тогда я реалистом в этом смысле быть перестану». (Кстати, на фоне шаровских «Репетиций» Евгений Водолазкин и Гузель Яхина и впрямь выглядят действительно среднего уровня беллетристами.)

Смену литературных эпох в миллениум Роман связывает с приходом нового президента, «который быстро дал понять, что во всех отношениях настроен всерьёз». (Потом этот «всерьёз» появится через строчку, для усиления мысли, видимо.) В применении к литературе столь чёткая связь заявлена, пожалуй, впервые. Она интересна и по-своему точна. Правда, я бы связал «смену вех» не с самим сюжетом «молодого государя», а с его весьма знаковым отражением в прозе: я имею в виду, конечно, роман Александра Проханова «Господин Гексоген» – название, с тех пор ставшее мемом, как «Отцы и дети» или «Архипелаг ГУЛАГ». Может, не с таким залеганием в глубинах национального подсознания, но ведь «Господин Гексоген» и годами младше – опубликован в 2002 году, тогда же стал лауреатом «Национального бестселлера».

Это был первый роман в русской литературе, рассказавший о событиях 1999 года – битве бюрократических слона и кита, «Единства» с «Отечеством»; вторжении отрядов Басаева в Дагестан, начале второй чеченской, взрывах домов в Москве, стремительном возвышении Владимира Путина и новогоднем обращении Бориса Ельцина. Воссоздание ещё кипевшей кровавыми пузырями реальности двигалось с репортажной, занудной подчас последовательностью и при этом, что удивительно, с должной исторической и метафизической дистанции. Читатель, впрочем, с ходу оценил другое – головокружительный прыжок за флажки, и далеко не в одном литературном смысле. Первая и главная реакция: «А что, так можно было?!» Захар Прилепин впоследствии определил это русское чудо в боевых глаголах – «Господин Гексоген», писал он, «жахнул, грохнул и полыхнул», взорвав литературную ситуацию.

Любопытно, однако, что «ГГ» – ещё (или уже) вполне себе явление постмодерна. Если свести эффект от того взрыва к чисто литературным показателям (жест вполне вивисекторский), можно сказать, что это первый в русской литературе постмодернистский роман, написанный с патриотических и охранительных позиций. В какой-то степени «Господин Гексоген» – диковатый, в лесах и казармах выросший брат-близнец пелевинского «Generation «П». Достаточно сказать о многих фабульных пересечениях, а сцена «разговор еврейского олигарха с чеченским полевым командиром» как будто увидена обоими авторами одновременно, хотя и под разной оптикой. Отмечу: «дремучий» Александр Андреевич во владении литературными технологиями выглядит куда более продвинутым, нежели «звёздный» Виктор Олегович.

Интересно, что в перспективном направлении, указанном Прохановым, тогда из молодых никто не устремился, и лишь в 2019 году Ольга Погодина-Кузмина опубликовала роман «Уран», во многом сработанный в той же манере – имперского постмодерна, постмодерна без хохмачества. Но сам по себе эффект Большого взрыва радикально изменил литературную ситуацию, и Роман Сенчин это точно фиксирует, несколько путаясь, правда, в причинах и следствиях.

А вот дальше Роман Валерьевич, рассуждая о десятых годах, прошедших «под знаком сочинительства», становится неубедителен и поверхностен – отсюда размытость в определениях и некоторая словесная неряшливость. Да и фактическая – так всегда бывает, когда реальность сопротивляется лабораторным концепциям.

Скажем, в качестве одного из ветеранов, избежавших соблазна «сочинительства», Сенчин приводит Эдуарда Лимонова (в дерзком сближении с Борисом Екимовым, что меня восхитило). Дескать, Эдуард Вениаминович тянет своего сквозного героя через время: «Он в этом десятилетии одарил нас по крайней мере двумя романами про того, кто когда-то был Эдичкой, а теперь стал Дедом, – “В Сырах” и “Дед”. Мощные книги».

Но буквально в конце 2019-го Эдуард Вениаминович издал в «Пятом Риме» мини-роман «Будет ласковый вождь» – нагловатый и декларативный ремейк стивенсоновского «Острова сокровищ», – посмеявшись над вызревавшей к тому времени концепцией Романа Валерьевича.

Пафос Сенчина мне как раз очень понятен и в чём-то близок: он болеет за русскую литературу, Романа напрягает её воцарившаяся рамочность, узкий функционал чистого искусства (за которым он хмуро подозревает и сугубую развлекательность). Взыскует времён, когда литература в России была если не вторым правительством, то отвечала за всю гуманитарную сферу. Но тут возникает даже не парадокс, а прямая нелепость: рецепт возвращения к национальной традиции он видит в прогрессе, инструментарии, литературных технологиях. К архаике – через модерн.

Попытка скопом объявить претензию практически всем русским писателям, активно работавшим в литературе в десятые годы «под знаком сочинительства», вообще даёт эффект совершенно комический. Правда, помимо воли автора и как часто бывает в подобных случаях, мелькают определения и эпитеты вполне справедливые (что характерно – при соблюдении политесов): «2010-е дали нам два новых, и сразу ставших огромными, имени. Евгений Водолазкин и Гузель Яхина. Оба, конечно, сочинители. Не могу представить человека, который бы утверждал, что воспринял книги “Соловьёв и Ларионов”, “Лавр”, “Авиатор”, “Зулейха открывает глаза”, “Дети мои” как реальные истории из реальной жизни. Естественно, это плод вымысла авторов. Но авторов талантливых, умных, образованных, серьёзно готовившихся к написанию произведений».

Школярская формулировка «серьёзно готовился к написанию произведений» – действительно очень применима к обоим авторам: в случае Яхиной выдаёт сконструированность, «проектность» этого «огромного» имени. И обнажает определённую писательскую драму Евгения Водолазкина. После звёздного «Лавра» (который, повторю, при всех достоинствах, никак не дотягивает до метафизической прозы Владимира Шарова и синтаксических броненосцев Александра Терехова, писателей Сенчиным в подробном обзоре вовсе не упомянутых), Водолазкин проснулся форвардом высшей писательской лиги. «Пришлось писать», регулярно, романами, с привлечением актуальной проблематики… Вот «Брисбен» – первый, наверное, на момент выхода серьёзный (несерьёзные бывали, как и достойная малая проза) роман о российско-украинских делах до и после 2014 года, хотя в сюжете присутствует только Майдан; Крыма и Донбасса нет.

«Брисбен» – долгая, но, в общем, крепкая, хотя иногда провисающая волнообразная метафора, то снижающаяся до буквализма (фамилия героя как у Гоголя – Яновский, русско-украинское его происхождение, мама – из Вологды, папа – из Каменец-Подольского, встретились в Киеве; киевское детство, питерская юность – это даже не про героя уже, а схематично про империю), то взмывающая до символизма (тот же Брисбен, австралийский Зурбаган, куда никакая Украина ещё не попадала, сколько б ни стремилась).

Словом, книжка ловко сделана – если не в силу «Лавра», то помощнее жидковатого «Авиатора». Проблема в другом: язык и манера прославленного автора, замечательно умелые и разнообразные, не покидают пределов общеинтеллигентского дискурса (к примеру, о физиологических отправлениях в детстве и сексуальных в юности говорится с комфортной мягкой иронией, как в профессорских домах с налаженным десятилетиями бытом). А подобный инструмент оказывается категорически непригодным для разговора о свежих ранах и кровоточащих рубцах двух стран и народов.

Автор всё это интуитивно, должно быть, чувствует, поэтому в романе возникает мелодраматическая детская линия, подбрасывается труп бандита и визуализация названия романа Сэлинджера. Тоже понятно: затянувшиеся расставания надо как-то обставлять и оформлять, сводя к общему знаменателю «других берегов», Набокова, разжиженного до состояния superlight. Трудно держать на весу «огромное» писательское имя.

Есть у Сенчина собственный комплекс, «коклюш», как говорят французы, – по имени Захар Прилепин. Его Роман Валерьевич костерит за «сочинительство» особенно крепко, ревниво выискивая в новом Прилепине благородные черты старого Захара. И не находит, разочарованно взмахивая ладонью, – нет, изменения только в худшую сторону, хотя и «под знаком достоверности».

По этому поводу – два совсем коротких замечания. Захар Прилепин – писатель-метафизик (что не мешает ему быть реалистом): он отрицает прогресс, для него Соловки конца 20-х, хроника сражающегося Донбасса, жизнь Сергея Есенина (свежий биографический роман в серии ЖЗЛ), современная российская политика, события «бунташного» XVII века (роман, над которым Прилепин сейчас работает), церковный раскол, Великая русская революция и пр. – суть явления единого пространства, исторического и мистического. И клеить на его тексты ярлыки «беллетристика», а на персонажей – «очевидно сочинённые» – просто нелепость, продиктованная заскорузлым «личняком». Или глухотой к метафизике.

И второе – совершенно детская эмоция Сенчина о центральном персонаже последних вещей Прилепина – «потребность держаться от такого человека подальше». Любезный Роман Валерьевич, подобный эффект и входит в задачи настоящей литературы – дела серьёзного, жестокого, трудного, которое не детский сад и вовсе не русское застолье на стадии братания.

И в завершение полемики. Роман Сенчин, подобно комсомольским активистам («отвергаешь – предлагай»), имеет свой лайфхак по выходу из описанной проблемы. Это, надо полагать, «новая форматность» – лёгкая беллетризация отдельных кусков реальности без отступления от событийной канвы. (Что для литературы нонсенс: писатель не может не иметь соблазна коррекции жизни – какой смысл переписывать в литературу хронику текущих событий, не изменив ни запятой.)

Итак, повесть Сенчина «Петля», свежеопубликованная в толстом журнале «Урал», – очерк болотно-майданно-эсбэушной эпопеи известного Аркадия Бабченко (признан в РФ иноагентом) (он там называется Антон Дяденко). Другие узнаваемые люди оставлены под собственными именами, а кто-то скрыт под столь же прозрачным псевдонимом; разумеется, наличествует и Трофим Гущин, уже фигурировавший в рассказе Сенчина «Помощь», напоминающий не столько Захара Прилепина, сколько его телевизионный образ, смонтированный в карикатурную нарезку. Кстати, «Помощь», которую Роман тоже написал, не дожидаясь отстоя пены, была не то чтобы сильнее, но художественно убедительнее и достовернее – ключевое сенчинское слово.

Проблема «Петли», впрочем, не в скоростреле, отсутствии необходимой хронологической дистанции между событием и его литературным осмыслением – время у всех разное, особенно сейчас. Календарь – не арбитр и не дополнительная гирька на литературных весах. Тут другое – уважаемый автор не сумел найти ни адекватной подобному сюжету формы, ни интонации – получилась лишённая внутренней энергии сухомятка полупрозы, одновременно сбивчиво-торопливая и до комического эффекта замедленная. Фельетон, написанный пятистопным анапестом.

Сенчин свои остросоциальные, «политические» истории помещает в цикл «Чего вы хотите?» – с явным отсылом к вождю советских краснокожих Всеволоду Кочетову, автору «Чего же ты хочешь?». Роман Валерьевич, наверное, хотел бы сейчас стать фигурой столь же интегральной и спорной. Мне «Петля», однако, напомнила перестроечные пьесы драматурга и ловкача Михаила Шатрова – у него Ленин матерился, Сталин истерил, Бухарин исповедался, реальность скрежетала, а читателю со зрителем – тошнилось. Очевидные издержки метода, поскольку Сенчин в литературе – явный антипод шатровым.

…Есть и достоинства – неоригинальный, но умелый финал. Фразы типа «автор журнала, где печатался Солженицын» – есть в ней нечто комически-точное. Не входившая, наверное, в авторский замысел, но прочитанная мной мысль – о том, что писателю ни при каких нельзя бросать литературу – она вытащит из любой крайности. Как, я уверен, неоднократно бывало и с самим Романом Сенчиным.

Комментарий 2024 г. Мне показалось композиционно правильным вслед за полемическим ответом Роману Сенчину поместить достаточно подробные разборы упомянутых в «Развилке и Петле» романов Евгения Водолазкина и Гузели Яхиной, которые сегодня, и на мой взгляд, уместно воспринимать и в качестве обобщающих работ о творчестве авторов в целом.

«Авиатор»: под крылом из фанеры

Писатель Евгений Водолазкин поверил в маркетинг вокруг собственного имени. Как известно, глянцевая критика нарекла его «русским Умберто Эко». Именно в русле подобного ложного отождествления, сочинен, после прошумевшего «Лавра», роман «Авиатор».

Колониальное сознание: без таких аттестаций, конечно, никак не осуществим российский издательский бизнес. Русский бизнес-Маркес-Борхес-Генис…

Вообще-то, в самом статусе «русского Эко» (как и любого другого, хоть китайского Умберто, хоть нигерийского) нет ничего страшного, равно как и сложного – он применим к любому писателю, загипнотизированному темой времени (и тем, «что оно делает с человеком» – Иосиф Бродский); художнику, озабоченному проблемой создания пузырей многозначительности и умеющему много гитик в имитации стилей.

Хотя вот Водолазкину я бы патриотично поискал предшественника поближе – и назвал бы Евгения Германовича современным аналогом, а то и прямым наследником советского сказочника Лазаря Лагина, который придумал джинна Гассана Абдурахмана ибн Хоттаба. Прославленный и увенчанный «Лавр» весьма напоминает «Старика Хоттабыча». (Хотя бы на уровне чересполосицы реальностей: у Лагина чародей причудливо микширует ветхозаветные хроники и демонологию раннего ислама, а финальную прописку получает в позднесталинской имперской гармонии. У Водолазкина аналогичный приём магистрален на уровне стиля – Светлана Друговейко-Должанская отмечала, что герой «Лавра» «на протяжении едва ли не одного буквально монолога» говорит то на «чистейшем древнерусском, то на среднесоветском, то на раннепостинтеллигентском».)

Отмечу только, что Лазарь Иосифович Лагин, участник Гражданской и Великой Отечественной войн и член РКП(б) с 1920 года, первую редакцию «Хоттабыча» сделал задолго до изысков Набокова и тем паче Саши Соколова, а именно в 1938 году. Зато, как подчеркивает Дмитрий Быков (признан в РФ иноагентом), в один год с «Мастером и Маргаритой» Булгакова и «Пирамидой» Леонова (в последнем случае Дмитрий Львович всё же позволяет себе некоторый концептуальный произвол, как раз в духе упомянутого смешения временных пластов).