Илимская Атлантида. Собрание сочинений

Глава третья. Театр и жизнь

Как строитель со стажем я знаю – зыбкость, ненадежность петербургских грунтов в центре старого города такова, что можно смело сказать: создатели Северной Венеции совершали подвиг, когда возводили дворцы среди непроходимых топей. И сегодня при всех современных технологиях – дело это остается рискованным. «На этот студень можно, конечно, поставить стакан, но что произойдет, если он станет вибрировать?» – спрашивает в своих лекциях один из главных знатоков этой проблемы профессор Санкт-Петербургского архитектурно-строительного университета Рашид Мантушев.

Несмотря ни на что, неотложная надобность «поставить стакан» в своем дворике назрела и у БДТ. Кирилл Юрьевич Лавров в предисловии к моей книге «Я родом с Илима» так представил это событие: «Возникла проблема – надо было подумать о том, кто придет на смену нашим нынешним мастерам. При этом обучение будущих актеров нам представляется целесообразным только под крышей нашего театра, где сам воздух уже насыщен традициями и легендами, сами стены воспитывают, а это значит – необходима своя при театре студия.

И Зарубин взялся выстроить учебный корпус. Но где его разместить, где взять территорию под этот корпус? Театральным службам и без того не вздохнуть! И тогда был сделан такой изобретательный проект. В тесном пространстве между самим БДТ и общежитием вписалось здание со всем необходимым для учебного процесса, с гримерными, которым позавидует любая театральная труппа».

На словах все получается просто: Зарубин придумал, построил, большое ему спасибо. А как было на самом деле? Строить мы начинали вовсе не учебную студию. Театру надо было улучшать «жилищные условия», если можно так сказать, расшириться на пятачке своей же земли. В прежних стенах ему было тесно. От этой тесноты страдали артисты, театральные службы, зрители, проще сказать все. Я это сам видел. Так и понял свою задачу: надо найти возможность создать всем работникам театра надлежащие условия. Для этого требуется возвести новый корпус, подумать, как эффективнее распорядиться дополнительной площадью. А поскольку места мало, грунт плохой – думать и думать. Не сплоховать бы.

Я предполагал, что на этой стройке, как ни на какой другой, нас ждет множество проблем. Заказ был особый, заказчик – тем более. Правда, в моем любимом Петербурге для меня все особое. Может быть, потому, что из сибирских далей, где я родился и вырос, слово «Ленинград» звучало как название таинственной планеты. Сложность задачи не пугала, для ее решения у меня был никогда не подводящий метод, которому нас когда-то учили сибирские наставники: делать все на совесть, поскольку лишь такое строение стоит надежно, не разваливается. А начиная работу, необходимо собрать побольше информации о строительной истории места, назначенного под реализацию очередного проекта.

Спасибо литературным и музейным работникам театра, перед началом проектирования мне были предоставлены книги из театральной библиотеки и музея. История оказалась настолько интересной, что я увлекся: стал читать даже то, что, казалось, прямо к делу вроде бы не относится. Потом оказалось: очень даже относится! Нельзя браться за дело без любви к нему, без вдохновения. Многое из того, что мне, сибиряку, казалось неизвестным, петербуржцы-ленинградцы знают с детства. Но моя любовь к Ленинграду-Петербургу настолько велика, что я не оставляю надежды поделиться ею, если не со всем миром, то хотя бы с моими далекими сибирскими земляками. А они, конечно, истории БДТ не знают. Поэтому расскажу…

Участок, на котором в 1876 году появился предшественник БДТ, принадлежал графу Антону Степановичу Апраксину, богатейшему человеку Санкт-Петербурга, владельцу знаменитого рынка, меценату, изобретателю, большому поклоннику искусств. Еще во времена императрицы Елизаветы Петровны эти земли были пожалованы за усердную службу одному из многочисленных представителей рода Апраксиных и переходили по наследству. Постепенно здесь строились и сдавались внаем торговые лавки. Рядом отводились площадки для «толкучего» торга. Так сложился на этих землях «Апраксин двор». Наиболее основательное развитие он получил при графе Степане Апраксине, который владел им больше полувека. После его смерти в хозяйстве случился страшный пожар, уничтоживший не только все строения двора, но и десятки окрестных сооружений.

Сыну, Антону Степановичу, досталось в наследство пепелище. Он был богат и сумел быстро восстановить потери. Человеком он слыл разносторонним, проектов у него было великое множество. В том числе и театральных.

Частный театр Апраксин разместил в специально отведенных для него помещениях торгового здания. Проект, выполненный Людвигом Францевичем Фонтана́, утвержден Городской управой 15 января 1877 года. Автор сооружения был человек известный в Петербурге: с его именем связано строительство жилых домов на Дворцовой набережной, Малой Конюшенной и в других местах, а также гостиницы «Европейская».

На этот раз Фонтана выступил и как предприниматель: арендовав у графа Апраксина землю, он выстроил театр на собственные средства. Хотя, по некоторым данным, Апраксин тоже внес часть денег. Фонтана специально совместил его с торговыми заведениями: чтобы представить театр «домашним», частные в столице тогда строить запрещалось.

Министерство внутренних дел защищало государственную монополию на публичные театральные зрелища. Попытка Фонтана и Апраксина представить новое заведение как концертный зал, успеха тоже не имела. После длительной волокиты владельцы вынуждены были сдать свое строение в аренду дирекции Императорских театров.

Так детище архитектора стало пятым по счету государственным, или, как его назвали, «Императорским малым театром». Предполагалось, что он будет иметь собственную труппу, однако в течение трех сезонов на его сцене выступали только актеры Александринки, располагавшейся неподалеку. Так уж «повезло» театру, в отличие от других, он менял своих владельцев, свои официальные и неофициальные названия.

17 сентября 1895 года в театре на Фонтанке состоялся первый спектакль Литературно-артистического кружка. Организатором и основным пайщиком кружка, а потом и владельцем частного театрального предприятия стал еще один знаменитый российский гражданин – Алексей Сергеевич Суворин. Издатель крупнейшей петербургской газеты «Новое время», журналист, драматург и общественный деятель. Его называли «королем прессы», «Ломоносовым книжного дела», он был признанным талантливым публицистом и литератором, удачливым коммерсантом и крупным издателем.

Как драматург Суворин известен благодаря пользовавшейся в свое время большим успехом драме «Татьяна Репина». Удачной оказалась и еще одна драма – «Медея», написанная в соавторстве с Бурениным.

В 1900–1901 годах здание театра на Фонтанке было переоборудовано на средства Суворина по проекту архитектора Александра Карловича Гаммерштедта. Появились роскошные лестницы, деревянные стропила над зрительным залом заменили металлическими фермами, «амосовское отопление» – на паровое. Но в ночь на 20 августа 1901 года по окончании строительных работ вспыхнул пожар, уничтоживший зрительный зал и сцену.

Как ни тяжел был удар, сразу приступили к восстановлению и капитальной перестройке театра. Да такой, что он стал лучше прежнего. Были сооружены новые боковые лестницы, а на центральном лестничном марше появились оригинальные в стиле модерн светильники-торшеры. В зрительном зале были ликвидированы отделявшие ложи от аванлож капитальные стены, придававшие залу подковообразную форму. Над партером устроено монолитное железобетонное перекрытие, подвешенное к металлическим фермам. Перестроена сценическая коробка. Артистические уборные, что за сценой, перенесены в другое место, а сама сценическая площадка увеличена вдвое. Убранство интерьеров восстановлено в стиле первоначального архитектурно-художественного решения. Росписи были выполнены по эскизам Гуджиери. Над входом – металлический козырек. В центре потолка – хрустальная люстра в виде трехъярусной корзины с бронзовым золоченым верхним поясом с акантами и пальметтами. Роспись плафона имитирует увитую зеленью ротонду с балюстрадой, населенную путти; «потолок» ротонды, к которому и подвешена люстра, «несут» восемь богато орнаментированных рокайльной лепкой пилонов.

Я пишу об этом столь подробно не только для того, чтобы отдать дань таланту архитекторов и художников, мастерству и трудолюбию исполнителей – они достойны самых высоких похвал – но еще и потому, что с этого времени театр приобрел вид, который сохраняется и сегодня.

Функциональная схема здания отличается ясностью и рациональностью. Основные помещения, расположенные строго симметрично относительно продольной оси, удобно связаны между собой, зрительская и сценическая группы пространственно разделены. До сих пор в театре сохранилась отделка 1901–1902 годов, которая, благодаря реставрационным работам, находится в хорошем состоянии.

Время суворинского театра закончилось в 1917, в канун революции, но не последняя была тому причиной. Дочь хозяина в результате конфликта оставила труппу, но так называемый «Театр союза драматических артистов» продолжал ставить спектакли до 1919 года, затем актерский коллектив распался окончательно. Однако Алексей Сергеевич Суворин передал потомкам главное – прекрасный дом на набережной Фонтанки. Не бросил в трудную годину, восстановил, улучшил. Надеюсь, придет время, и в память о Суворине на стене театра будет открыта мемориальная доска.

Новая история БДТ начинается 15 февраля 1919-го спектаклем «Дон Карлос» Шиллера. Первый театр советского драматического искусства замышлялся для революционного по накалу сценических страстей репертуара, масштабных образов, «великих слез и великого смеха». Рожденный в переломную эпоху, он должен был передать ее особое звучание, стать театром, как тогда писали, «героической трагедии, романтической драмы и высокой комедии». Главным его идейным вдохновителем стал Максим Горький, а председателем Директории – Александр Блок.

Театр всегда занимал особое место в сердцах россиян. Он был предметом гордости, отдушиной, утешителем. Именно игра русских, а затем советских актеров отличалась неподдельной душевностью, проникновенностью и достоверностью. Исторически так сложилось в России, что человек, отдающий себя сцене и носящий гордое звание артист – это не просто носитель определенной профессии, это – просветитель, выразитель духовно-нравственного замысла пьесы, для зрителей фигура почти мистическая.

Почему? Ответить на этот вопрос поможет высказывание Питера Брука: «Театр – это особая форма жизнедеятельности, в процессе которой человек постигает жизнь. Причем делает он это не на теоретическом уровне. Не на уровне идеологии, а конкретно и непосредственно. Поэтому театр – мир, в котором философия перестает быть абстрактной идеей и становится живым, непосредственным опытом». Именно за таким опытом зритель идет в театр, предполагая, что между ним и актером сложатся доверительные, честные отношения, и не возникнет злополучная разделяющая зрительный зал и сцену «четвертая стена». И основной труд по выполнению этого условия ложится на плечи актера.

«Театр, – не раз повторял Лавров, – это, прежде всего, актеры». Именно на них приходит зритель, именно они должны донести до зрительного зала мысли драматурга, именно в них вкладывают труд мастера́ многочисленных театральных профессий: режиссеры, художники, композиторы, балетмейстеры, гримеры, парикмахеры, костюмеры, билетеры…

Как бы ни велик был вклад режиссера в создание спектакля, конечный успех постановки зависит, в первую очередь, от актера. Высокий уровень актерского мастерства способен глубоко раскрыть творческий замысел спектакля. Недаром ни один самый популярный драматург не может сравниться по степени популярности с актером, именно актеры становятся властителями дум общества, воплощая и символизируя театр.

Театр был всегда и в значительной степени остается сегодня искусством трагедии, восходящей к традиции древних религиозных мистерий. Такое действо обязательно подразумевало соучастие зрителя. Большие артисты умели мощью своего таланта, проникновенностью и искренностью исполнения роли преодолеть разрыв между сценой и зрительным залом, подчиняли зрителя своим переживаниям. Но, как писал Вяч. Иванов в статье «Эстетическая норма театра»: «Соборность осуществляется в театре не тогда, когда зритель срастается в своем сочувствии с героем и как бы начинает жить под его личиной, но когда он затеривается в единомысленном множестве, и все множество единым целостным сознанием переживает подвиг героя, как имманентный акт в его трансцендентном выявлении». В БДТ были актеры, которые могли создавать такое «целостное сознание единомысленного множества».

Когда я писал эти воспоминания, ушел из жизни мой приятель, замечательный человек, артист высочайшего класса Андрей Юрьевич Толубеев. Мы были на «ты» друг с другом. Нас многое объединяло. Прежде всего, конечно, театр. Я любил Толубеева-актера. В нем, казалось, умножилась, обогатившись мастерством, мощная актерская энергетика, полученная от отца, непревзойденного мастера сцены и киноэкрана, народного артиста СССР Юрия Владимировича Толубеева.

Нас с Андреем связывал не только театр. Мы были членами Общественного совета города, вернее, он был, а я продолжаю работать. Смерть часто несправедлива и нелепа, а по отношению к таким людям, как Андрей, она несправедлива вдвойне. Больно даже писать в отношении него «был».

Помню расширенные заседания Общественного Совета, обсуждение регламента охранных зон в историческом центре города. Андрей прибегал к самому началу, запыхавшийся, с репетиций. При этом он никогда не уклонялся от обсуждений, не искал благовидных предлогов для отсутствия и не щадил себя, хотя было видно: устал! Мы сидели рядом, и в вяло текущий процесс то и дело врывался его эмоциональный голос. Он говорил, что нельзя отдавать центр города на разрушение, под строительство офисных зданий и магазинов, нельзя терять неповторимый облик Санкт-Петербурга – города Святого Петра. Святость города определяется и его названием, и его военным подвигом, и его великой духовной культурой. Облик города – это не только здания, но и его люди. Те, кто из поколения в поколение живут в центре города, кто создавал, защищал, восстанавливал его неповторимую атмосферу. Без людей центр города умрет. И я мысленно с ним соглашался. Действительно, без исторического центра в его традиционном понимании и город превратится в безликую канализационно-отопительно-водопроводно-мусоропроводную систему.

Наши дома рядом, у Исаакиевской площади, и иногда мы вместе шли пешком, то с заседаний Общественного совета, то из театра. Это были счастливые для меня минуты. Я превращался в слушателя.

Андрей говорил о своей книге, которую он тогда писал, о трудностях работы с компьютером, о нашем городе, да, в общем, обо всем, что его тревожило и волновало. Его многие узнавали, он отвечал на приветствия так, словно хорошо знал каждого из этих людей. Когда-нибудь придет пора, я напишу об Андрее. Было бы только время! Было бы только время…

Но сейчас рассказ о Кирилле Лаврове. Подхожу к главной части моего повествования. Пусть не упрекает меня читатель, что порою я отклоняюсь от заявленной темы, но эти отступления помогают мне найти путь дальнейшего рассказа, который отражает не только судьбу одного актера Кирилла Лаврова и театра, которым он руководил, но и образ времени, которым во многом определяется и наша жизнь. Память наша несовершенна, и мне хочется рассказать обо всем важном, что было в моей жизни. Мне повезло: я встретил прекрасных людей, общение с которыми, безусловно, обогатило меня, украсило мою жизнь, просветлило душу…

Об учебной студии, как я говорил, речь сначала не шла. Начиная предпроектную подготовку, я сразу обратил внимание на то, в каких условиях работают здесь люди. Когда аншлаг, в зале 1262 зрителя. Один к одному. Очереди в буфеты и туалеты, скученность, духота. Моя идея была проста: служебные помещения перенести в новостройку, а освободившуюся площадь использовать для улучшения комфорта зрителей. Мне хотелось, чтобы в антрактах люди могли за чашкой чая или кофе, не торопясь, обсудить увиденное на сцене, или свободно, не в толпе, погулять по фойе.

Сейчас я понимаю – предложение не учитывало всей жизни театра, самых жгучих ее надобностей. Да и откуда мне было знать про всю жизнь? Я строил промышленные, жилые, социальные объекты. Но не театры. Да и сам я впервые попал в театр, когда учился в техникуме. Это был Иркутский драматический. Он мне показался настоящим храмом искусства. Поразил интерьер, какая-то особая театральная атмосфера. А само здание покорило незабываемой, сказочной, как мне показалось, архитектурой. Такими, уверен, и должны быть театры: притягательными внешне, уютными внутри. Потом мне посчастливилось побывать в качестве зрителя во многих других российских театрах, и от всех этих знакомств остались похожие впечатления: таинственности происходящего на сцене, праздничной приподнятости настроения, ощущения неизбывной красоты, которая проявлялась буквально во всем – в выразительности архитектурного решения здания театра, в технических и интерьерных особенностях зрительного зала, даже в помещении гардероба. С которого, как известно, и начинается театр…

В молодости я колесил в командировках по городам Сибири и Дальнего Востока. И почти в каждом городе обязательно бывал в театре. Новосибирский театр оперы и балета поразил огромными размерами. Махина! По замыслу проектировщиков, праздничные колонны трудящихся, проходя по площади со знаменами в руках, должны были вливаться в один из многочисленных подъездов театра и подниматься прямо на сцену, на которой могла разместиться вместе с демонстрантами и техника – машины, тракторы. Авторы предполагали построить самое грандиозное и самое современное театральное здание своего времени, и в значительной степени им это удалось.

А в Барнауле, на центральной площади города, торжественен и наряден Алтайский краевой театр драмы. Сейчас ему присвоено имя выдающегося писателя, кинорежиссера и актера Василия Макаровича Шукшина. В те же годы в моем родном Иркутске появился новый театр – музыкальной комедии. Архитектура легкая, ритмичная, под стать жанру…

Радует, что сибирские театры, как и петербургские, сохраняют свой внешний облик, обновляя лишь внутренние интерьеры. Хотя есть и востребованные временем изменения. Так, например, сегодня было бы удивительно видеть в БДТ, в левой части вестибюля, магазин «Шорные изделия Д. Андреева» (сбруя и упряжь для лошадей), а в правой – галантерейный магазин. В те давние годы многие художественные учреждения ради приработка сдавали помещения в аренду. Это было в порядке вещей. Но жизнь идет, порядки меняются. Раньше в театрах не было столько персонала, различных служб, мастерских, оборудования, без чего нельзя создавать современные спектакли. Да что говорить о мастерских, театр XIX века еще не знал режиссуры, объединяющей актерский ансамбль. Функции режиссера выполняли сами ведущие драматические актеры. Весь инструментарий Мельпомены – драматургия, режиссура, художественное оформление, освещение – зародившись по отдельности, сформировался как единое целое позже, вместе с совершенствованием актерского мастерства, в результате стремления актеров как можно полнее реализовать себя в постановке.

Я рассказал Лаврову о своем проекте. Он похвалил мою идею, вызвал директора театра Бориса Глебовича Контребинского и сказал:

– Пойдем, прикинем, что и как, на месте.

На маленьком клочке земли, принадлежащем БДТ, расположены гараж, общежитие, сарай для декораций, мастерские и сам театр. Говорят, что когда-то в центре дворика имелся небольшой фонтан. Я же увидел рядом с мастерскими лишь худосочный тополь, а на месте фонтана – бак для мусора.

Шагами мы «разметили» новый будущий корпус. До сих пор помню лицо Лаврова, он был безмерно счастлив. Он давал указания, не осознавая того, что, по существу, это технические условия. Когда я начал говорить о расположении первого этажа, спросил меня с нескрываемым удивлением: «Как первый этаж? Он же закроет все входы и выходы из декорационных сараев на сцену. А работа мастерских? Нет, не годится. Надо думать».

Мы долго еще о чем-то говорили, перебивая и дополняя друг друга. Лавров, казалось, был в кураже, и в конце разговора он, обняв меня, с надеждой сказал лишь одно слово:

– Спасибо!

Поныне бережно вспоминаю эту трогательную минуту. Но тогда я понимал, что мое предложение – это только идея, которую еще предстоит реализовать. Догадывался, сколько будет у этой идеи противников и злопыхателей, сколько убийственных стрел выпустят в нас в случае неудачи.