Неработа. Почему мы говорим «стоп»

Подлинная божественность заключается не в работе, которой может заниматься каждый, а в неработе, являющейся прерогативой Бога. Подобно Богу, художник – не «труженик»; если строитель использует камень для возведения стены, моста или какого-либо другого полезного объекта в физической реальности, то скульптор преобразует его в предмет воображаемого мира. Каким бы напряженным ни был его труд, с точки зрения реальной полезности и целесообразности художник не делает ничего. Формула, которой Мартин Крид украшает архитектурные сооружения при помощи световых проекций, «весь мир + работа = весь мир», прекрасно выражает эту мысль. «Работа» избыточна по своей сути, она никак не влияет на изменение мировой «суммы». Те, кто называет себя добросовестными налогоплательщиками, а художников – бесполезными тунеядцами, утверждают то же самое: миру не нужны художники в том смысле, в каком ему нужны каменщики и медицинские работники.

Именно в этом контексте, а не в русле идеи «божественного творчества» эпохи романтизма следует понимать сродство между художником и Богом. Решив посвятить день отдыху, Бог утверждает свою свободу от любых внешних требований. Шаббат освящает неработу и побуждает нас подражать божественной бездеятельности, а исчезновение этой традиции в наши дни можно истолковать и как следствие секуляризации общества, и как результат сакрализации работы. Священный статус Шаббата дает нам понять, что бытие (being) – это более высокая ступень существования, нежели делание (doing). Возможно, искусство – не что иное, как последний отголосок Шаббата в нас, современных людях, который открывает нам опыт жизни без определенного предназначения и цели.

В 1999 году заинтригованные, озадаченные и разгневанные посетители лондонской галереи Тейт толпились перед Моей кроватью (1998) Трейси Эмин. Эта инсталляция, сразу ставшая событием в мире современного искусства, буквально воспроизводит кровать художницы в том виде, какой она приобрела во время нервного алкогольного срыва Эмин из-за ссоры с партнером. Рядом с разбросанными чулками, полотенцем, смятым одеялом и сползающей с матраса простыней валяются разномастные остатки пустопорожней жизни: использованные одноразовые бумажные салфетки, трусы со следами крови, одинокая плюшевая игрушка, бутылки из-под водки, тампоны, презервативы, поляроидные снимки, скомканная пачка «Мальборо», старые газеты и т. п.

Вызвав шквал насмешек и возмущения в желтой прессе, Моя кровать вновь актуализировала извечный вопрос: что такое искусство? Как можно, вопрошали обличители, называть искусством эту циничную демонстрацию жизненного бардака, этот самовлюбленный и омерзительный акт выставления напоказ подробностей личной жизни? Как можно наделять статусом художественного произведения артефакт, беспардонно нарушающий все границы между искусством и жизнью?

Греческое слово пойесис10 определяет акт творения, будь то в природной или человеческой жизни, как делание (making), преобразование одной вещи в другую посредством труда. Моя кровать, которую не случайно иногда называют Неубранной кроватью11, демонстрирует, как кажется, дерзкий отказ делать что-либо. Художница оставила нетронутым бесформенный мусор собственной рушащейся жизни, не помышляя о том, чтобы придать ему более гармоничный вид или доставить эстетическое удовольствие зрителю.

Апатия, отраженная в Моей кровати, напоминает не столько об отдохновении седьмого дня, когда мы готовимся вернуться к служению Богу, труду и семье, сколько о нечестивом Шаббате тоху ва-боху, о тех ужасающих «безвидности и пустоте»12, что предшествовали Творению. Через микрокосм художественного образа в Моей кровати инсценировано возвращение к изначальному вселенскому хаосу.

В инсталляции Эмин мы с ужасом узнаём сцену, втайне разыгрывающуюся в каждом из нас, ту часть нашего Я, которая вопреки всем побуждениям к действию и прогрессу готова поддаться энтропии, уничтожить всякий порядок и смысл. Вместе с тем отталкивающее впечатление лени и запустения, которое она вызывает, – это результат кропотливого труда и искусной работы, направленных на размытие грани между деланием и неделанием. Для Эмин инертность и апатия стали не предвестниками гибели воображения, а источником вдохновения.

Моя кровать отражает своеобразный опыт депрессивного бездействия. Это произведение, основанное на личной истории, послужило поводом для обвинений художницы в нарциссизме и цинизме ad hominem (а точнее, ad feminam13, если учесть едва замаскированную мизогинию, сквозящую в нападках на Эмин). Однако исповедальный аспект служит здесь лишь трамплином для проведения более широкой взаимосвязи между искусством и инерцией. Моя кровать – не произведение творца-демиурга, где части расколотого Я, которым придана изобразительная или повествовательная форма, собраны воедино. Это упражнение в искусстве ничегонеделания (doing nothing), стремление которого – «утвердить себя как таковое»14 (снова Бланшо), не более того.

Тем не менее Моя кровать не служит воплощением мечты об искусстве, очищенном, как пишет Уайльд, от «низменных опасностей, которыми полно действительное существование»15. Инсталляция Эмин переносит нас не в мечтательное созерцательное пространство возвышенного чувствования, в котором для Уайльда заключалась суть эстетической жизни, а в мрачную область непоследовательности и спячки. Задача «быть», а не «делать» и связанный с ней отказ от действия носят куда менее однозначный характер, чем был готов допустить Уайльд. Они с равной легкостью способны низвергнуть душу в состояние изможденного равнодушия и вдохновить ее восхождение к высотам созерцания.

Кровать Эмин – не ложе субботнего отдохновения, эфирных мечтаний или неистового соития; это место болезни, истощения и уныния. Алкоголь и контрацептивы свидетельствуют не о здоровом возбуждении, а о тяге к физическому и психическому оцепенению, скорее о стремлении к разгрузке, нежели к усилению чувствования. Инсталляция погружает нас в то состояние, которое французский социолог Ален Эренберг называет «усталостью от себя»; в культовой книге, опубликованной в 1998 году под таким заголовком, он охарактеризовал этот феномен как главный недуг нашего времени.

«Усталость», о которой говорит Эренберг, выражается в чувстве радикальной подавленности, в хронической неспособности действовать. В условиях современного потребительского общества места, где мы работаем, строим наши отношения друг с другом и потребляем, порождают сильные импульсы к конкуренции. Издерганные неослабевающим требованием выбирать и действовать, мы готовы впасть в анемичный паралич воли и желания. «Оставить на потом, застыть, притормозить, забросить дела и так далее, – пишет Эренберг, – всё это составные части языка апатии»16.

Этот список синонимов поразительно точно отражает изображенную Эмин сцену, в которой жизнь поставлена на паузу. Но он также напоминает о природе искусства, о его отличии от того, что мы называем реальной жизнью. Французский философ Эммануэль Левинас, один из немногих современных мыслителей, уделивших внимание этическому аспекту искусства, писал, что оно замораживает свой объект в «навечно застывшем» будущем17. Если живое лицо служит выражением эмоций во всем их многообразии и изменчивости, то изображенная на портрете женщина навечно застыла в некий миг своей внутренней жизни: «Улыбка Джоконды, казалось бы готовая засиять на ее лице, не засияет никогда»18.

В то же время «персонажи романа – существа закрытые, взятые в плен. Их история никогда не заканчивается, она длится, но не развивается»19. Быть вымышленным персонажем – всё равно что вечно проживать День сурка, быть обреченным на вынужденное повторение истории, из которой невозможно ускользнуть. Даже киногерои, вопреки видимости движения и живых реакций, навечно заключены в одну и ту же историю, в одни и те же, раз и навсегда неизменные, жесты и фразы.

Не обязательно безоговорочно принимать тезис Левинаса об искусстве, чтобы признать точность его характеристики. Настойчивость, с которой дети требуют, чтобы им вновь и вновь слово в слово рассказывали одни и те же истории, имеет сходную природу. Искусство открывает нам доступ к миру, где вещи неколебимо остаются такими, какими они были раньше и пребудут впредь; это его свойство может и успокаивать, и пугать.

С этой точки зрения Моя кровать – не произведение искусства «на тему» инерции, а размышление об искусстве, понимаемом как ее своего рода оберегаемый резерв. В интервью Джулиану Шнабелю Эмин говорила, что замысел произведения у нее возник, когда она, вернувшись в комнату из ванной, посмотрела, в какую хаотичную помойку превратилась ее кровать, и вдруг мысленно перенесла эту сцену в «белый куб» галереи: «Когда я это представила, кровать выглядела просто охренительно. И я подумала: это не то ужасное место, где должна произойти моя смерть; это прекрасное место, которое вдохнет в меня жизнь»20.

Это преобразование смертельного ужаса в жизнеутверждающую красоту произошло не путем физического вмешательства, а благодаря простой идее переноса бытового явления в стерильную среду художественной галереи. Воображаемый контекстный сдвиг радикально меняет смысл сцены, оставляя ее без внешних изменений. Эмин достигает шокирующего эффекта главным образом за счет того, что воспроизводит подлинные чувства боли и смятения там, где им, казалось бы, нет места.

Таким образом, парадокс Моей кровати состоит в том, что она преображает опыт, ничего с ним не делая, оставляя его ровно таким, какой он есть. Представьте себя на месте Эмин: вы выходите из ванной, и вас вытряхивает из кататонического ступора ужас от того хаоса, который растекся вокруг вас, пока вы пребывали в плену горя и страданий. Обычной реакцией было бы убраться в комнате, принять душ, выйти на свежий воздух, возможно, встретиться с кем-нибудь из друзей. Вид остановленной жизни вызывает в нас желание запустить ее заново.

Эмин предлагает по-другому взглянуть на нашу тягу к инерции. Вместо того чтобы избавиться от ее следов, ликвидировав беспорядок и взяв себя в руки, художница воздает ей должное, представляя в том бесформенном состоянии, в каком ее застала, и видит в ней красоту. Эмин избавляется от своего кошмара, не стирая его из памяти, а бережно сохраняя каждую его деталь.

Мгновение остановки жизни оказывается увековеченным. Нам предлагается не отводить взгляд от этой сцены, повинуясь позыву рефлекторного отвращения, а увидеть в ней метафору, указывающую на закон инерции как на неминуемый факт нашей жизни. Эмин напоминает зрителю, что мы не машины, находящиеся в вечном движении; мы не можем просто взять и махнуть рукой на гравитационную силу тоски или усталости. Наступает момент, когда мы вынуждены сказать «стоп».

И лишь благодаря остановке мы получаем доступ к ощущению легкого парения и свободы от гравитации. В момент такого откровения Эмин увидела, как сцена пагубного хаоса трансформируется в образ красоты и утверждения жизни. Возможность творческого преображения мгновенно избавила ее от подавляющей тяжести. Искусство – антигравитационная сила.

Порицание, неизбежно сопутствующее апатии и усталости от себя, имеет долгую и почтенную историю. Текст Библии наводнен едкими выпадами в адрес неработающих. Говоря о человеческой склонности к чревоугодию, пьянству и лени, авторы Книги Притчей Соломоновых не раз предупреждают: пребывающих в праздности ждут бедность и ранняя могила. Во Втором послании к фессалоникийцам апостол Павел заявляет: «Кто не хочет трудиться, тот и не ешь»21.

В основу западной трудовой морали, которая всё еще господствует и в нашу эпоху повсеместной секуляризации, легла Библия. Характерное для монашеской культуры безвольное состояние, связанное с мучительными духовными сомнениями, средневековые богословы истолковывали как вялость тела и души, называя его acēdia22. Лень – не просто один из грехов, а начало греховности, поскольку она расшатывает внутреннюю дисциплину и бдительность, необходимые для сопротивления соблазну.

Однако сколь бы суровой ни казалась такая мораль, она оставляет пространство для толкований. Настаивая на том, что мы должны работать, она не подразумевает, что работа занимает главное место в нашей жизни. Только в Новейшее время труд стал чем-то, что нужно не только выполнять, но еще и любить, расценивая его как божественный дар.

Немецкий социолог Макс Вебер скрупулезно прослеживает в своей книге Протестантская этика и дух капитализма (1905) историю преодоления «традиционной экономики», той экономической формации, где труд является скорее средством, чем целью. В прошлом задача труда, по мысли Вебера, состояла главным образом в обеспечении дохода, достаточного для того, чтобы «просто жить»23.

На современном Западе большинству людей трудно даже представить себе настолько свободное от двусмысленности и тревоги отношение к работе и доходу. Мы настолько сжились с мыслью, что горькие и сладкие плоды труда являются мерилом нашей ценности и значимости, что традиционалистское понимание труда как средства обеспечения базовых потребностей кажется нам атрибутом давно минувшей эпохи.

Внутри и за пределами моего кабинета люди, посвятившие свою жизнь МРТ-сканированию, запутанным финансовым инструментам, замысловатым дефинициям прав человека, рассказывают мне, что мечтают работать на ферме, укладывать кирпичи и раскладывать товары на полках магазинов. Они уверены в том, что, каким бы тяжелым и отупляющим ни был такой труд, после рабочего дня они возвращались бы домой и отдыхали с твердым осознанием выполненного долга. Однако такие радикальные перемены в жизни остаются в мире фантазий, причем не только по финансовым причинам. В представлении человека о самом себе работа приобрела привилегированную и обременительную роль, отнять которую у нее очень нелегко.

Блестящий анализ Вебера объясняет нам причины этого. Вебер показывает, как на протяжении трех столетий психология и культура укоренили современную трудовую этику в нашем Я. Различные движения протестантизма, возникшие в эпоху Реформации, придали светским понятиям труда и богатства новое духовное измерение. Ключевое слово в протестантской лексике – Beruf (призвание)24; именно оно превращает труд из прагматического средства в священную цель.

В значении слова «призвание» с его коннотациями таинственного голоса, обращающегося к Я изнутри, ясно различим фрейдовский призвук. Вдохновляющее Я-идеал и карающее Сверх-Я25 совместными усилиями призывают осажденное эго к исполнению призвания; они заставляют его стремиться к реализации своего потенциала и нести ответственность перед миром. Как только работа перестает быть необходимостью, навязанной извне, и превращается во внутреннее призвание, становится невозможно бросить ее в обход чувств ущербности и вины. Фраза Гордона Гекко «Обед – для слабаков»26 представляет собой логический итог возведения работы на пьедестал.

Придав работе сакральный характер, кальвинизм и другие протестантские движения привнесли в повседневную жизнь новый императив метода и цели. Одним из важнейших следствий этого стала соотнесенность рабочего времени с извлечением максимальной пользы. Вебер цитирует пуританского богослова Ричарда Бакстера, который предписывал своей пастве: «Дорожи своим временем и заботься всякий день больше о том, чтобы не терять время, чем о том, чтобы не потерять свое золото или серебро»27.

Дорожить временем – значит жестко контролировать свою повседневную жизнь и не отклоняться от главного пути ради случайных отвлечений, если те не приносят очевидной пользы и не обусловлены какой-либо целью. Вебер отмечает, что, по мнению Бакстера и его единомышленников, «не бездействие и наслаждение, а лишь деятельность [action] служит приумножению славы Господней согласно недвусмысленно выраженной воле Его»28.

Осмысленное действие – единственное средство от недуга расточительности и праздности. Капитализм, светский наследник этой этики, настолько успешно утвердил в нашей культуре господство труда, что перестал нуждаться в религиозном обосновании. В течение последних двух столетий эта идеология распространилась благодаря росту городов и развитию технологий, корпораций и культуры потребления.

Эти совершенно новые и чуждые силы негативно воздействовали на физическую и психическую жизнь человека. Суматоха и тревоги ускоренной, сверхстимулированной жизни промышленного города в эпоху Нового времени привели к мировой эпидемии нервного истощения, неврастении, если использовать термин, предложенный в 1869 году американским неврологом Джорджем Бирдом.

Неврастения проявилась в обширном распространении симптомов, к числу которых относились, по словам Бирда, «немощь всех функций, дурной аппетит, постоянная слабость в спине и позвоночнике, перемежающиеся невралгические боли, истерия, бессонница, ипохондрия, нежелание заниматься последовательным умственным трудом, сильные изматывающие приступы головной боли»29. В случае неврастении совокупность этих симптомов, будучи результатом нервного перенапряжения, вызванного неуправляемым потоком чувств, беспокойств и тревог, порожденных повседневной жизнью, не имеет органической основы.

Бросается в глаза аналогия между перечнем Бирда и реалиями современной жизни. Пищевые расстройства и недосыпание по-прежнему нарушают повседневное функционирование души и тела; в результате стремительного роста числа белых воротничков с их режимом сидячей работы широко распространились хронические заболевания позвоночника, новые формы повреждений опорно-двигательного аппарата и нервной системы (такие, например, как кистевой туннельный синдром). Мигрень и истощение тоже можно причислить к признакам неврастенической культуры. Теоретики посттруда Ник Срничек и Алекс Уильямс отмечают: «При неолиберализме обострился целый ряд психопатологий: стресс, тревожность, депрессия, синдром дефицита внимания становятся всё более распространенными психологическими реакциями на окружающий мир»30. К перечню Бирда следует добавить спектр навязчивых влечений и зависимостей, характерных для эпохи интернета. Непрерывное обновление социальных сетей, неограниченный доступ к азартным играм, порнографии, лентам новостей, шопингу – всё это давит на самые уязвимые, самые болезненные точки нашей внутренней жизни, вечно соблазняя обещанием преобразующей награды, но в итоге оставляя лишь чувство глубокого разочарования. Причины хронического нервного истощения меняются, симптоматика остается прежней.

Разумеется, гедонистическая культура потребления в наши дни выглядит совсем иначе, нежели ранний капитализм, нравственная суровость которого подкреплялась «аскетическим стремлением к бережливости» и презрением к роскоши. Потребительство же, напротив, превозносит радости, даруемые нам потворством собственным желаниям и расточительству. Однако между двумя этими подходами есть не только расхождения, но и преемственность. Взять, к примеру, времяпрепровождение в торговом центре, которое преподносится нам как бодрящее отдохновение от тягот труда. Не похоже ли оно скорее на продолжение труда, на размывание границы между работой и «свободным» временем? Когда я блуждаю под огромными белыми сводами торгового центра Westfield, крупнейшего в Европе храма потребления, я чувствую, что меня постепенно охватывают, вместо пьянящего порыва к приобретению товаров, безудержно нарастающие усталость и раздражительность и что я буквально задавлен немилосердным предписанием выполнить поставленные передо мной задачи. Погружаясь, словно зомби, в поток муравьев-потребителей и ощущая, как мой слух затопляет фонограмма Джастина Бибера, а в мои ладони врезаются ручки полиэтиленовых пакетов, я поражаюсь тому, насколько всё это похоже на изматывающий труд.

Наши тела и умы загружены не только работой. Они подвержены воздействию культуры, которая каждое мгновение оценивает с точки зрения потенциальных производства и потребления. Не случайно в лайфстайл-рубриках журналов так много места уделено расстройствам сна. Как пишет теоретик культуры Джонатан Крэри в своей острозлободневной книге 24/7 (2013), сон – единственное состояние, в котором нас невозможно заставить работать. Понятно, почему корпорации и военные ведомства, заинтересованные в поисках способов минимизации этой человеческой потребности, с готовностью финансируют соответствующие исследования.

Принцип инерции утвердил невозможность вечного движения в качестве закона природы. Знание об этом законе зашифровано глубоко в нашей биологии и психологии. Однако, судя по всему, не менее глубоко в нас сидит стремление его оспорить, желание настоять на своем праве не останавливаться против своей воли. Эти взаимоисключающие импульсы создают неустранимый раскол в нашей психике. Мы мечтаем строить, расширять, завоевывать, устанавливать господство над всё более обширными землями и всё большим числом людей; но за этим героическим стремлением таится желание забраться в кровать и не вылезать оттуда. В последующих главах представлены примеры различных проявлений психического и социального истощения, свидетельствующие об этом желании.

Фрейд в своем позднем эссе Неудовлетворенность культурой (1930) рассматривает этот конфликт между работой и желанием остановиться как ключевую проблему, с которой сталкивается человеческая культура. Жизнь заставляет нас обеспечить контроль над частью реальности, и работа представляет собой наиболее надежный способ этого достичь. Тем не менее, отмечает Фрейд, большинство из нас работа не делает счастливыми; неприязнь к труду, которую Фрейд обнаруживает почти повсеместно, приводит его к мысли о «естественном уклонении людей от работы»31.

Двадцатью двумя годами ранее в небольшой, но значимой работе Художник и фантазирование Фрейд объяснял, почему мы предпочитаем науке искусство32. Если наука видит единственный способ достижения результата в медленном следовании путем усердного труда, искусство позволяет этого избежать. Поскольку сферой деятельности ученых является реальность, им, если они хотят чего-либо добиться своими исследованиями, не остается ничего другого, кроме как изучать, проверять, делать выводы, ждать. А художник не привязан к реальности; если он хочет пережить незабываемые приключения, заполучить несметные богатства или красивых женщин, ему достаточно просто представить себе («нафантазировать») всё это.

В великой, многократно пересказанной легенде о докторе Фаусте ученый находит способ использовать реальный мир точно так же, как художник использует мир воображения: как поле для осуществления своих самых безумных желаний. Избавив науку от труда и усилий, Фауст приближает несчастье.

Фауст наглядно демонстрирует парадокс «цивилизации». Всю жизнь он занимается упорным научным трудом, главная цель которого – обрести власть творить без труда и иметь всё, что заблагорассудится. Подобный парадокс заложен и в нашей культуре неустанной работы. Именно он побуждает нас к тяжкому непрерывному труду в надежде на осуществление фантазии о беззаботной жизни. Тем же фаустовским желанием уклонения от труда, необходимого для реализации наших желаний, подпитывается и зависимость игроков и наркоманов (если ограничиться лишь двумя из множества аналогичных примеров).

Жаловаться на свою занятость и усталость – обычное дело: тем самым мы будто заверяем мир, что полностью осознаем свои социальные обязательства и нравственный долг вносить трудовую лепту. Куда сложнее принять необходимость остановки – ведь она предполагает постыдное признание слабоволия, ничтожности и неспособности справиться с делами.

Когда я в дружеских разговорах поднимаю тему тайного желания ничего не делать, на меня обрушивается целый шквал признаний в постыдных грехах: прокрастинации, лени, чревоугодии, распущенности. Как будто люди, услышав, что подобные слабости можно принимать в расчет, открывают в них такие смыслы, о которых сами прежде не догадывались. Позволение думать о лени как об универсальной, объединяющей всё человечество склонности, а не как о постыдном изъяне, свойственном тебе одному, дарит чувство радостного освобождения. Моим собеседникам требовалось совсем немного, чтобы начать делиться своим богатым опытом ничегонеделания.

Мы привыкли считать, что клинический психоанализ стоит на стороне активности и целеустремленности. Действительно, он нацелен на восстановление ощущения полноты жизни и на высвобождение потоков бессознательного, питающих творчество и желание. Но в этой книге я покажу, что этих целей он достигает, внушая пациентам вовсе не чувство панической безотлагательности, а, наоборот, идею замедлить шаг – не приноравливаться к чужим представлениям о правильной жизни, а самим выбрать индивидуальный темп мысли и речи, свойственный каждому из них в отдельности.

Одно из самых важных, но и самых парадоксальных открытий Фрейда заключается в том, что бесцельное отклонение от торного пути является зачастую самым верным путем к обретению истины. Здесь оказывается кстати «сопротивление», одно из ходовых, но чаще всего неверно трактуемых понятий в клиническом психоанализе. В карикатурной версии психоаналитического лечения (нередко воспроизводимой самими психоаналитиками) сопротивление – это главным образом неподатливость пациента по отношению к своим бессознательным желаниям (сексу, зависти, агрессии), которую психоаналитик должен решительно преодолеть.