Любовь и смерть в Италии эпохи Возрождения

Хороший процесс – это отдельный мирок; он затягивает читателя. Впрочем, не все судебные дела одинаково увлекательны. Мне приходилось читать дела об убийствах, в которых длинная вереница селян рассказывает о том, как каждый из них увидел, скажем, бедного Антонио, лежащего на земле, а мозг вытекал у него из ушей. И тут мое любопытство насыщается гораздо быстрее, чем у судейских XVI века. Но бóльшая часть дел гораздо содержательнее и запутаннее; их сюжетные линии извилисты и то и дело неожиданно сплетаются в узлы, несколько судеб свиваются и спутываются. Центром часто оказывается некое происшествие или какая-то катастрофа – преступное деяние, запустившее процесс. И это бедствие окружено фрагментами многих жизней, одни из которых связаны с ним напрямую, а другие – лишь по прихоти обстоятельств, замешавших их в события преступления. Судебный процесс состоит из двух историй, двух драм, резко отличных друг от друга. Вторая происходит в суде; первая – вовне, в самой жизни. Историк, вникая в какую-нибудь судебную историю, видит (по мере того как один за другим проходят свидетели, а судья, как неутомимый кормчий, проникает в далекие и близкие затоны их памяти), как постепенно появляется предшествовавшая ей история горя и неудач. Порой еще на середине чтения тебя осеняет. Хочется воскликнуть: «Эврика!» Но чаще целостная картина вырисовывается гораздо медленнее, особенно если процесс был долгим. Я составляю списки: имен, мест, тем. Больше всего пользы, по моему опыту, в хронологических таблицах, этих гигантских ленточных червях запросов, обвинений, заявлений и уступок, часто согласующихся, а порой решительно противоречащих друг другу. Для каждого свидетельства я помечаю говорящего, лист дела, судебные обстоятельства и дату. С одним процессом можно работать неделями и месяцами. Как бы медленно ни продвигалось дело, картина постепенно все-таки складывается.

Историк не может просто отображать правду. Для нашей науки и искусства – это банальность, но любая история неизбежно несет на себе отпечаток того, кто ее пишет: его времени, места, класса, гендера, профессионального положения, личных вкусов и пристрастий, оттенок его обычного настроения и характерного голоса. Конечно, любой исторический рассказ является всего лишь некоей интерпретацией. Это неизбежно. Подозреваю, однако, что мало какое историческое исследование может проиллюстрировать данное обстоятельство лучше, нежели работа с судебными делами. Ведь они одновременно насыщенно жизненны и удручающе неполны. Они напоминают мне те замечательные китайские картины, часто украшающие складные ширмы, на которых в мельчайших подробностях нарисованы сцены повседневной жизни: рынок, жонглеры, паланкины, дети за игрой – но при этом густые белые облака заслоняют часть изображения. Поэтому сама природа судебных дел требует от исследователя заполнения пробелов. В то же самое время историк при их чтении очень часто сталкивается лицом к лицу со жгучей болью и пламенными страстями. Бывает странно, когда читаешь эти поблекшие документы с проступающими на обратной стороне чернилами и осыпающимися краями листов, встречать такие чувства у людей, которые уже 450 лет как мертвы, и понимать, что за все эти годы никто к ним так и не прислушался. Это бывает и очень трогательно. Совсем недавно я читал одно маленькое дело, в котором некоего Федерико, старьевщика с рынка Кампо-ди-Фьори, бросили в тюрьму по подозрению в убийстве проститутки. Очевидно, что он был невиновен; надеюсь, ему удалось убедить в этом и судью. Как он рассказал перед судом, его позвали обезумевшие соседи, потому что проститутке Гортензии, с которой он дружил, кто-то нанес рану. Он прибежал сломя голову, но поздно – она была уже мертва. Дальше он продолжил:

– Я заплакал, а она лежала, распростертая на полу у изножья кровати, без одежды. На ней была только простыня, которой ее накрыли. А затем я сказал: «Моя Гортензия! Сколько раз я тебе говорил, пока еще ты была жива, не доверять ему, ведь он убьет тебя»1.

Гортензия и Федерико собирались пожениться после следующей Пасхи; она откладывала со своего заработка, чтобы, соединив эти деньги с доходом Федерико, обеспечить средства для семейной жизни. Другой любовник, ослепленный ревностью и перспективой разлуки, убил ее. Читать эту повесть о разбитой любви и несостоявшемся искуплении очень грустно и вместе с тем почему-то приятно. Она может пробудить в тебе писателя.

У дистанции, по известному выражению Ницше, есть свой пафос; люди, жившие далеко и давно, небезразличны нам, потому что благодаря им кажется, что мы можем покорять время и пространство. Если удается хорошо рассмотреть давно ушедших людей, то окажется, что они одновременно и бросают вызов смертности, и напоминают нам о конечности нашего существования. Они такие живые – но и бесповоротно мертвые в своем прошлом. А если эти люди жили на отдалении четырех с половиной веков, то они словно дразнят нас: они одновременно выглядят и такими знакомыми, и загадочно чуждыми, ибо прошлое, как я говорю своим студентам, – это поистине чужая страна. Яркий парадокс при чтении судебных дел состоит как раз в остром противоречии между близостью и чуждостью. Возьмем пару историй из этой книги: что должен был чувствовать двадцатилетний юноша, притулившись в постели рядом с кормилицей, растившей его в детстве? Как двадцатилетняя девушка взвешивала риски: либо выйти замуж за незнакомца, которого она только видела в окно, либо же провести всю жизнь запертой в монастыре? Что за сочетание коварства и страсти побудило мужа завлечь в ловушку и убить неверную жену? Мы можем себе все это вообразить, но никогда не узнаем. Наилучшее, что мы можем сделать в надежде понять как можно больше, это собирать «локальное знание». Однако, в отличие от антрополога в поле, который ест вместе с местными людьми, беседует, торгуется и обменивается с ними историями, которого кусают те же блохи, что и их, историк вынужден пробавляться локальным знанием, полученным лишь из вторых рук, из документов.

Пафос дистанции зовет за собой искусство, чтобы ладно скроить рассказ, но в самой его ладности таится искусственность. Когда история рассказывается как художественное произведение, с использованием соответствующих выразительных средств, например кадрирования, перескакивания в прошлое, метафор, аналогий, риторических обращений и с применением сценических и кинематографических приемов, это напоминает читателю, что историческое знание рефлексивно, оно выстроено историком, а не дано ему в готовом виде. Искусная история навязывает свой собственный порядок и тем самым в одно и то же время и восстанавливает, и искажает порядок, присущий миру, который она стремится изобразить. А значит, такой рассказ может служить аллегорией ремесла историка, ведь тот берет сырой материал чужого жизненного опыта во всем его бурном беспорядке и втискивает его в правдоподобную и эстетически приятную форму.

Именно так и обстоит дело с рассказами, составившими эту книгу. «Последняя воля Виттории Джустини» начинается как мыльная опера. «Дама живет, голубь умирает» – это мини-эпистолярный роман. Остальные четыре истории мимикрируют под рассказы для толстых литературных журналов. Главы эти имеют отношение к тем или иным литературным жанрам. В истории убийства в Кретоне есть что-то от волшебной сказки; история Инноченции и Веспасиано позволяет найти поэзию в свидетельских показаниях; рассказ о голубе вскрывает морфологию текста старинного лабораторного отчета; повествование об Алессио, влюбленном педеле, и его платке начинается как рассказ о привидениях. И подобно Борромини, создавшему мощную и озорную церковь Сант-Иво, я тоже всецело за трансформации; мои истории меняют форму по мере своего развития, плавно переходя от одного литературного образца к другому.

В лекциях для первокурсников-гуманитариев (о великих книгах Средневековья и Возрождения) я всегда говорю студентам, что у меня для них есть два главных завета, которые легко произнести, но трудно прочувствовать. Первый состоит в том, что прошлое прошло; второй же – в том, что текст текстуален. В этой книге я придерживаюсь тех же заветов: чем очевиднее текстуальность моих текстов, тем отчетливее прошлое будет выглядеть прошлым и тем более обдуманным, напряженным и страстным будет наше стремление постичь и описать его.

С того самого времени, как я впервые начал изучать судебные дела, я использовал их и в преподавании. Мои студенты, знающие итальянский, транскрибировали и переводили неразборчивые оригиналы; для них это было упражнением, а для остальных – материалом для занятий. Одна исключительно талантливая студентка Линда Траверсо даже добралась до архива в Риме и обнаружила для меня среди прочего дело Инноченции и Веспасиано. Вместе со своим другом и будущим мужем – Раффаэле Джирардо – она вчерне транскрибировала это дело и перевела его на английский язык. Впрочем, обычно моим студентам приходится начинать с уже готовых английских переводов. Мои задания им бывают разными: аннотировать документы процесса, прокомментировать встречающиеся в той или иной истории имена людей, описать место и время действия, кратко объяснить содержание процесса и воспроизвести события в виде связного рассказа. Я часто предлагаю такие задания командам студентов, потому что задачи бывают сложными, и лучше справиться с ними смогут несколько пытливых умов, предлагающих разные точки зрения. В деле об убийстве в Кретоне я дал первокурсникам сегодняшние чертежи замка и предложил им, пользуясь скрытыми в тексте подсказками, сначала отыскать, где лежали трупы и найти все другие места, фигурирующие в этой истории, а затем изложить ход событий с учетом всей топографии места действия. Поскольку мои студенты лучше воспринимают экран – будь то киноэкран или дисплей, – нежели печатную страницу, наше обсуждение перешло в стилистику киносъемки: флешбэк, параллельный монтаж, наезд, панорамирование, слежение, короче говоря, любые приемы с камерой, которые можно передать прозой. Еще мы фантазировали про подбор актеров: «Я буду женой, а моего любовника пусть сыграет Том Круз», – высказала пожелание одна хрупкая студентка. А что до смерти несчастной Виттории Джустини, то мы разыграли эту историю целиком прямо на занятии – вплоть до поединка на шпагах между братьями.

В преподавании много увлекательного. Предметы разбирательств: секс и насилие, алчность и самопожертвование, любовь и смерть, молодость и старость, бунт и власть – захватывают студентов, говоря нечто важное их сердцу и уму. Судебные дела такие живые, что трудно избежать самоотождествления с их героями. И в то же время сама легкость отождествления напоминает о важности упомянутых заветов: прошлое осталось в прошлом, а текст – текстуален. Сколь бы живыми ни казались старинные итальянцы, они все же недоступны нам; их решения, причуды и желания укоренены в прошлом и постижимы нами разве что наполовину. Уже само обсуждение того, какую кинозвезду выбрать на какую роль, возвращает к осознанию того, что любая история, рассказанная сегодня, – произведение искусства, а потому и искусственное произведение. Говоря другими словами, любая история, которую мы сочиняем, текстуальна. Однако есть и второй урок по текстуальности, более важный при обучении историка его методам. Этот второй урок состоит в текстуальной природе самих документов, поскольку судебное дело представляет собой, как и любой иной документ, тонкое переплетение многих жанров. Обиходная речь и простецкий нарратив сталкиваются с более формальным языком показаний и допросов. В таких рамках и под такими влияниями говорят уста свидетеля, но ведь слышим мы их только при посредничестве ушей, сознания и руки нотария. К тому же у каждого свидетеля хватает мотивов на свой лад лепить свою историю. Более того, сами события часто принимали оборот, подсказанный итальянскими литературными нарративами. Соблазнение, предательство и мщение оказывались жанрами жизни, повторявшими богатую подобными сюжетами литературу. Пытаясь все-таки выяснить на занятии, «что случилось на самом деле», мы всегда должны учитывать эту сложную систему линз, преломлявших события в написанное на бумаге.

Почему для этой книги выбраны именно те истории, которые вошли в нее? Почему именно эти дела, а не какие-нибудь другие из сохранившихся тысяч? В основном потому, что они кажутся хорошими историями. Некоторые дела слишком невыразительны, некоторые – фрагментарны или просто несоразмерно длинны. Другие бывают интересными и полными, но оставляют слишком многое неразгаданным. Самые разные черты истории могут привлечь к ней внимание рассказчика. Важны голоса, важна глубина чувств. В каждом деле, о котором говорится в этой книге, есть немало боли, скорби или гнева. Почти в каждом есть и нежность. Кроме того, как писатель, я люблю, чтобы в них была и ирония: диковинные повороты судьбы, жестокие перемены счастья и несовместимые соположения действий, желаний, состояний сердца и ума. И добавить еще щепотку тайны, ведь, в конце концов, у читателя, как и у писателя, должны остаться волнующие вопросы.

Это сугубо личные критерии, прихоть вкуса. Здесь не кроется ни глубокой науки, ни особой точки зрения, ни каких-либо уроков. И все же мой отбор историй дает представление о том, как я понимаю Италию того времени. Есть несколько способов это показать. Возьмем хотя бы жестокость. Мои рассказы часто жестоки. Такова была Италия в эпоху Возрождения. После XX века с его нескончаемым потоком ужасов такие слова могут показаться несправедливыми и самодовольными; но наша публичная культура отвергает жестокость – мы превозносим мягкость и доброту: по отношению к детям, к бедным и слабым, к животным. Итальянцы эпохи Возрождения, при их христианском настрое, также могли культивировать сострадание. Но их жестокость была куда менее стыдливой, чем наша: по отношению к врагам внутренним и внешним, к подчиненным, к париям и, конечно, к зверям. Иерархические социальные структуры, обычаи кровной мести, конфликтность политических отношений на местах и свирепые обряды правосудия – все это дозволяло жестокость или возвеличивало ее. А мой вкус к иронии подчеркивает еще и линии напряженности в обществе, следовавшем противоречивым этическим кодексам. Лояльность итальянца была обращена к тому, что близко: к семье, родичам, патрону – и представляла собой императив, находившийся в резком противоречии с его идеалами: христианским, правовым и гражданским. Он прислушивался и к чувству чести (мстительному, воинственному и мелочному), и к религии (милостивой, призывающей к миру и братскому единству всех христиан).

Когда сталкиваются несколько конкурирующих моделей поведения и принципов, в их драматической, пропитанной иронией борьбе приоткрываются условия, определявшие существование людей. Как обычно, правила поведения важны не потому, что они управляли каждым действием, а потому, что ими устанавливалась цена выбора. В любом месте и во все времена у человека было множество вариантов выбора, каждый из которых обещал как определенные выгоды, так и издержки. Некоторые из них материальны, другие относятся к сферам права, этики, эмоций и даже сверхъестественного, когда, например, гневается Бог или же Богородица утешает молящегося. Иначе говоря, выбор жонглирует множеством вариантов. Великий французский социолог Пьер Бурдьё предложил очень остроумный способ описывать природу свободы и рационального расчета и их пределы; я вернусь к этому, размышляя о причудливой истории любви между Инноченцией и Веспасиано. Бурдьё, игравший в свое время в регби, предлагает представить сознание игрока во время беготни и сутолоки на поле. Благодаря инстинктам или хорошо отточенной привычке, искусный атлет отслеживает рисунок движения игры и планирует свои шаги и финты. Но при этом у него нет времени, чтобы картографировать все движения игроков или расписывать все переплетения причин и следствий – ведь игра слишком быстра и запутанна. На поле жизни, утверждает Бурдьё, происходит то же самое. Мы придумываем себе стратегии, мы играем на победу, но редко бывает так, чтобы мы сидели себе, словно этакий проницательный Макиавелли за рабочим столом, и продумывали длинную цепочку возможных выборов. Тактические построения едва работают даже для шахмат, связанных правилами и ограниченных размерами доски; в жизни они могут не сработать вовсе. В регби тоже есть правила: размеры поля, форма мяча, ворота, боковые линии – все это оговорено; между командами подразумевается джентльменское соглашение не набрасываться на противника с пистолетами и ножами. Но это всего лишь игра, и потому ее правила и наказания отличаются искусственной простотой и ясностью. Жизнь – это тоже своего рода игра, по мнению Бурдьё, но правила в ней нечетки, а игроки соревнуются одновременно на многих полях.

В моих рассказах, на свой лад тоже игровых, я пытаюсь передать игру жизни в Италии XVI века. Как историка меня особенно привлекают моменты, когда разные игровые поля соединяются самым безумным, драматичным и ироническим образом. Проблема выбора и той половинчатой свободы среди ограничений, которую мы называем самостоятельностью, выступает всего нагляднее, когда сам выбор оказывается острым и необычным. Судебный процесс и сам ставит людей в ситуацию трудного выбора, поскольку свидетели часто оказываются в тисках между собственным стремлением уберечься от наказания за лжесвидетельство и преданностью своим социальным союзникам, нуждающимся в их лжи. Многие из свидетелей вели в суде рискованную игру. Но и помимо судебных заседаний, в моих историях есть много моментов, когда сталкиваются разные императивы. Сильвия Джустини мечется между состраданием к умирающей сестре, верностью брату-отщепенцу Асканио и семейной солидарностью с остальными братьями. Кормилица Франческа, хотя и обязанная по своей должности няньки опекать юную Инноченцию, не может удержаться от того, чтобы не помочь своему молочному сыну соблазнить девушку. Прокурор Алессандро Паллантьери, серийный насильник девочек-подростков, играет отца, слепо любящего своих детей, рожденных от его жестоких связей. Изворотливый Лелио Перлеони между заверениями в своей глубокой преданности предает всех, кого только встречает. Лукреция Казасанта – одновременно и смиренная монахиня в монастырском затворе, и хихикающая кокетка у заднего окошка кельи. Эти старинные ситуации, в которых надо было делать трудный выбор и идти на отчаянные компромиссы, дают нам новые полезные уроки, поскольку позволяют очертить поля, на которых разворачивается социальная игра, и составить представление о том, какие награды и наказания стоят на кону.

И все же жизнь никогда не сводится только к игре, а история – к вымыслу. Использование нами приемов, характерных для литературы, только обнажает эти различия. У историков две проблемы: мир полон; их же знание по большей части пусто. Первую замечательно выразил автор неподписанной статьи в «Нью-йоркере» в 1986 году. Он размышлял о том, что никогда не сможет с чистой совестью сочинять вымысел, потому что нельзя добавить ничего подлинного (будь то остров на Карибах, новую квартиру в Нью-Йорке или домохозяйку – он еще помнил времена домохозяек) в мир, который уже и без того полон. Драматурги и романисты исторического жанра не слишком сковывают себя подобными ограничениями; их искусство позволяет им внедрять в прошлое вымышленных персонажей, а реальным лицам приписывать новые слова, мысли, сны и даже захватывающую несуществующую любовь. А в это время мы, историки, сдерживаемые собственной совестью, научными нормами и бдительными взорами коллег, не можем даже разрешить любовнику лишний вздох, добавить цветок на ветке черешни или же позволить лунному свету отразиться в луже без ссылки на источник, доказывающий подлинность всего этого. Добавить нельзя ничего, но сколького при этом приходится лишиться! Прошлое почти полностью исчезло; даже от вчерашнего дня мало что остается, а от минувших столетий нет ничего, кроме легкой дымки остатков памяти. Это обстоятельство одновременно и проклятие, и благословение нашему ремеслу; проклятие – потому, что от него опускаются руки, благословение – потому, что оно пробуждает воображение, давая ему упоительную свободу.

Стройность и изящество исторического рассказа тоже иные, нежели у художественного повествования. Литератор может построить сцену, определить кульминацию и развязку в соответствии с условностями и приемами своего искусства. В истории же, напротив, как правило, царит беспорядок. Как писатель я нахожу, что начинать просто, в основном потому, что можно первым делом описать захватывающую сцену, а затем вернуться к объяснению ее предыстории. Совсем не то с концовками, которые чаще оказываются всхлипом, а не взрывом. Очень часто интереснейшее дело просто рассасывается, когда его фигуранты расходятся каждый своим путем. Ясно, что всем им предстоит умереть, но смерть редко делает свою работу чисто. Палачу удалось в конце концов встретить Алессандро Паллантьери, но для этого потребовалось тринадцать лет, и топор опустился на его шею не за те преступления, о которых буду рассказывать я. Большинство остальных персонажей умерли далеко за сценой, с глаз долой – из сердца вон. Читателям истории, основанной на процессуальных делах, словно зрителям телесериала «Закон и порядок», подавай окончательный приговор с ударом судейского молотка. Но, увы, многие приговоры не сохранились, а в ряде случаев, как, например, с Веспасиано, их, скорее всего, и вовсе не было. Судебное дело в XVI веке не существовало само по себе. Скорее его можно представить как вершину айсберга, состоявшего из долгого соперничества и переговоров, а его целью был не приговор, а разрешение конфликта. Суды выступали посредниками и способствовали заключению соглашений между сторонами. Закрытием дела могла быть не формальная процедура, а определенный социально значимый исход – например, когда Веспасиано пошел на попятную и женился на Инноченции. Как правило, такой финал происходил за пределами зала суда; мы можем о нем только догадываться.

Итак, у нас нет недостатка в нерешенных вопросах. Вернули ли Джованни-Баттисте Савелли его конфискованный замок? Вероятно. Настигло ли наказание Чинцию Антельму за ее заговор с отравлениями? Возможно. Сумел ли надзиратель Алессио жениться на своей любимой, но застенчивой монахине? Едва ли. Приняли ли Джустини когда-либо в свою семью Лаодомию, бывшую куртизанку, вдову их покойного брата? Не имею ни малейшего представления. И так же дело обстоит еще со множеством вопросов. С судебными делами та сложность, что взгляд в прошлое в них несопоставимо яснее взгляда в будущее; истоки видны гораздо лучше, чем дальнейшие судьбы. Поэтому в своей писательской ипостаси я нередко приглашаю читателей внутрь истории, чтобы они завели короткое, даже дружеское знакомство с моими персонажами, а затем грубо бросаю их, не давая ни времени, ни литературного пространства для прощания и развязки: своего рода эмоциональный one-night stand, одноразовая связь, но ничего с этим не поделаешь. Внезапность, с которой обрываются наши маленькие истории, вновь напоминает о том самом, уже хорошо знакомом завете: прошлое прошло окончательно.

Далее в главе 1 рассказывается история двойного убийства в семье Савелли. Композиция главы отличается столь же регулярным планом, что и замковый сад XVI века, с его тимьяном и майораном, укропом и шалфеем, рукколой и мятой, произрастающими на аккуратных делянках внутри невысокой живой изгороди из геометрически подстриженных кустов. В этой истории и пространство, и время моею волей приобретают красивые, правильные очертания. Хотя я периодически возвращаюсь в прошлое персонажей, в целом время повествования движется отрезками – от одной сцены к другой, как в пьесе или фильме. Сначала речь идет о тайной любовной связи, разворачивающейся неспешно и украдкой, сперва безмятежно, а позднее в сгущающейся атмосфере подозрений и тревоги. Затем происходит чудовищное убийство, молниеносное и свирепое. В третьем действии время замирает, все словно застывают в страхе, смятении и скрытом горе до самого четвертого акта, неожиданной оттепели, волны общественной реакции, начало которой кладет приезд скорбящего знатного сеньора и которая возвращает всех действующих лиц, как мертвых, так и живых, на предназначенные им пути. Пространственной структуре этой истории также присущ изысканный и мимолетный геометризм концентрических кругов, расходящихся от тел неупокоенных мертвецов.

Изящно. Наверно, даже слишком! К чему втискивать рассказ о событии столь кровавом, столь исполненном страсти, боли и скорби, как это убийство, в смирительную рубашку жесткой художественной формы? Какие уроки заложил я в эту историю? Таких уроков целых два.

Урок первый: искусство состояло в самой жизни. В ней были сюжетные линии и действующие лица, следовавшие – хотя и в общих чертах, а не буквально – сценариям, взятым из собственного опыта, из рассказывавшихся вслух историй, из театра и книг. Итальянцы XVI века импровизировали, как и все мы, в рамках хорошо известных ролей; качество их игры зачастую было мерой их включенности в происходящее. Амплуа тайного возлюбленного, разъяренного мужа, верной горничной, убитого горем брата, крестьянина, живущего на землях феодального сеньора… Все они предполагали определенную систему взглядов, действий, слов и эмоций. Именно поэтому читателю будет порой казаться, что он забрел на страницы новелл Боккаччо, Серкамби, Банделло или какого-то другого итальянского новеллиста. Старые новеллы воспроизводили истории из жизни. Но между тем и сама жизнь в некоторой степени подражала этим новеллам.