От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино
- -
- 100%
- +
В довоенную пору немецкая кинопромышленность действительно переживала тяжелый кризис. Домашняя продукция была столь незначительна, что не могла выдержать соперничества с иностранными фильмами, заполонившими кинотеатры, которые, казалось, росли только для того, чтобы поглощать приток зарубежных лент. Немецкий рынок был наводнен произведениями братьев Пате и Гомона, а датская кинокомпания Nordisk уже почти пустила по миру Projektion-A. G. Union Давидсона[74].
Война разом изменила это удручающее положение и освободила отечественную кинопромышленность от бремени иностранной конкуренции. Как только закрыли границу, Германия стала безраздельно принадлежать немецким продюсерам, которые теперь ломали себе голову, как своими силами удовлетворить нужды внутреннего рынка. А они были огромны. Кроме городских кинотеатров бесчисленные военные передвижки, кочующие в прифронтовой полосе, требовали поступлений свежих картин. Накануне войны закончилось строительство огромных и хорошо оборудованных киностудий, так что режиссерам было где развернуться. Начался промышленный бум, и новые кинокомпании стали расти как грибы. Согласно более или менее надежным данным, с 1913 по 1919 год число этих компаний возросло с 28 до 245. Кинотеатры процветали и становились роскошными. Наступило время бешеных доходов, и кинематограф стал постепенно привлекать внимание мелкой буржуазии[75].
Таким образом, немецкому кино представился уникальный случай: оно обрело независимость, и отныне ему не нужно было конкурировать с иностранной продукцией, чтобы сводить концы с концами на рынке. Естественно предполагать, что при таких благоприятных обстоятельствах Германия могла бы создать собственный кинематограф, отмеченный подлинным национальным своеобразием. Добились же этого другие страны. Как раз в военные годы создавали американский кинематограф Д. У. Гриффит, Чаплин и Сесил Де Милль, тогда же самоопределялось шведское кино.
Но в Германии происходили совсем иные процессы. В октябре 1914 года Местер заменил предвоенную хронику братьев Пате, Гомона и Эклера еженедельными кинорепортажами, в которых различные военные события показывались в документальных кадрах. Эта кинохроника распространялась как в нейтральных странах, так и в самой Германии, а в придачу показывались и инсценированные пропагандистские фильмы, где статисты, переодетые в английские мундиры, сдавались доблестным немецким войскам. Правительство поддерживало начинание Местера, считая, что нет лучше способа поднять в народе воинственный дух. Чуть позже в военные годы по приказу высшего командования операторы отправлялись прямо на места сражений и добывали впечатляющий материал, служивший вдобавок и историческим свидетельством. Одна такая хроника, снятая с подводной лодки и подробно изображающая, как потопили корабли противника, приобрела большую известность[76]. Но не одни немцы действовали так. Под тем же углом французы рассматривали полезность кинохроники и не менее активно воплощали свои замыслы[77].
Что касается художественных фильмов, то экраны заполонили патриотические драмы, мелодрамы, комедии и фарсы – весь этот хлам с полковыми невестами, развевающимися флагами, офицерами, рядовыми, возвышенными чувствами и казарменным юмором. Когда в середине 1915 года стало очевидно, что веселая война затянулась надолго, и кто в ней возьмет верх – неизвестно, публика, конечно, стала воротить нос от этой «патриотической» стряпни. Тогда кинематограф обратился к развлекательным темам. Картины, спекулирующие на патриотических мотивах, уступали место фильмам, сосредоточивающим свое внимание на жизни мирного времени. Получая фильмы, отвечающие их традиционным вкусам, люди по-своему приспосабливались к затянувшейся войне.
В те годы ставилось множество комедий – экранизаций известных театральных пьес, где играли популярные драматические актеры Берлина. В этих комедиях действовали штампованные герои, такие, как прусский офицер или молоденькая девушка, а занимались они легкомысленной любовной игрой. Подобными пустяшными комедиями начинал свою ослепительную карьеру Эрнст Любич. Не довольствуясь мелкими ролями в классических драмах, он, актер театра М. Рейнхардта, отличавшийся лукавым и живым юмором, стал исполнять роли комических персонажей в различных кинофарсах. В одном из них он изображал еврея-приказчика в берлинской лавочке; его ежеминутно хотели уволить, а он в конце концов женился на хозяйской дочке. Скоро Любич пристрастился к постановке таких комических одночастевок. И хотя при нацистском режиме Кальбус ругал Любича за то, что тот изображал «пронырливость, абсолютно чуждую арийской натуре», это не коробило немецких зрителей, и они простодушно наслаждались искусством Любича – актера и режиссера[78].
Война не вдохнула жизнь в немецкий кинематограф, как и не помогла рождению его новых жанров. Исключение, пожалуй, составляет серия дешевых многосерийных фильмов с участием любимцев публики Ферн Андра и Эрны Морена[79]. Немецкие кинематографисты продолжали разрабатывать драгоценные жилы, открытые довоенными первопроходцами, но в лучшем случае создавали новые вариации на старые темы. Порой они по наитию хватались за какой-нибудь литературный источник и по многу раз экранизировали его. В эти годы кинематограф возродил к жизни уже вышедшие из моды романы Германа Зудермана[80]. В них были драматическое напряжение, хорошие роли и буржуазный взгляд на мир. А отличались они изобилием реалистических деталей и старательным изображением меланхолических восточнопрусских ландшафтов. Всё это привлекало продюсеров и в последующие годы.
Лишь к концу войны произошли события, которые ознаменовали рождение национального немецкого кинематографа. Естественно, что это произошло не само по себе – моменту рождения предшествовал длительный этап подготовки. И хотя прежняя кинематографическая практика не отличалась художественными взлетами и не радовала блестящими результатами, тем не менее благодаря ей сложились традиции, без которых финальный прорыв был бы невозможен.
Серьезным вкладом довоенного и военного кинематографа явилось то, что он взрастил для будущего целое поколение актеров, операторов, режиссеров и техников. Некоторые из этих ветеранов продолжали потом работать при Гитлере; скажем, выдающийся немецкий режиссер Карл Фрёлих, не погнувшавшийся занять высокий пост в нацистской кинематографии. Фрёлих начинал осветителем на одной из первых киностудий Местера, потом вертел ручку камеры, а примерно в 1911 или 1912 году начал ставить фильмы[81]. Многие другие режиссеры пробавлялись постановкой примитивных картин, давно и заслуженно забытых. Они учились на собственных ошибках. Эмиль Яннингс – впоследствии тоже занявший видное место в нацистской кинематографии – так пишет о своем кинодебюте: «Когда я впервые увидел себя на экране, это произвело на меня убийственное впечатление. Неужели я действительно выглядел таким болваном?»[82]
Яннингс был одним из многих актеров, овладевших мастерством в годы архаического периода. Позднее они превратились в своеобразную «постоянную труппу» немецкого кино. В самом деле, персонажи любого фильма, выпущенного в Германии, непременно исполнялись членами этого актерского цеха, который, несмотря на постоянный приток новобранцев, сохранил свою гвардию. В то время когда Голливуд пестовал своих звезд, мало заботясь об актерском ансамбле в фильме, а русское кино нередко использовало типажей-непрофессионалов, немецкое кино держалось на неизменной актерской группе – на превосходно вышколенных мастерах, которые легко приспосабливались к любым переменам стиля и моды[83].
В прошлом, ставшем сегодня историей, встретить актера, похожего на современного ему зрителя, было совершенно невероятным делом. Прежняя наша жизнь теперь как бы хранится в архивах, и мы, не осознавая этого, ушли далеко вперед. Не предшественники Вернера Крауса или Альберта Бассермана, но сами они господствовали на немецком экране военного времени – лица, неумолимо удаленные от сегодняшнего дня. Одной из их коллег была Хенни Портен, которая – редкий случай для тех лет! – начала свою кинематографическую карьеру, не имея сценического опыта. Примерно с 1910 года эта жизнерадостная блондинка, восторженно признанная идеалом немецкой женщины, пользовалась большой популярностью у публики, играя с одинаковой легкостью комические и трагические роли, неотесанных крестьянских жен и чувствительных дам[84]. Другой примечательностью тех незапамятных дней был Гарри Пиль, прозванный германским Дугласом Фэрбенксом. На экране он появился в разгаре войны, исполнив главную роль в фильме «Под жарким солнцем», где даже львы (из гамбургского зоосада Гагенбека) не могли устоять перед его дьявольским обаянием[85]. С первых шагов Гарри Пиль демонстрировал верность той кинематографической маске, которую ему предстояло создать в будущем, – маске рыцарственного сорвиголовы, который отважно сокрушает хитрых преступников и спасает невинных девиц. Облаченный в вечерний костюм, он являлся живым воплощением девичьих грез – безукоризненным джентльменом, а излучаемое им мальчишеское обаяние было сладеньким, как раскрашенные леденцы на палочках, которые на европейских ярмарках одинаково нравятся детям и пресыщенным снобам. Его фильмы больше дышали черно-белыми прописями бульварного чтива, нежели отражали психологические конфликты. Трагические развязки заменялись в них благополучными концовками, и картины эти представляли собой немецкий вариант англо-американского «триллера». На фоне мрачных «художественных» картин эта забавная и приятная чепуха выглядела обособленной.
Самой очаровательной актрисой этого раннего периода была датчанка Аста Нильсен. После многолетних театральных триумфов она дебютировала на экране в 1910 году в картине «Бездна», которую поставил супруг Асты Нильсен Урбан Гад на копенгагенской студии Nordisk[86]. Этот фильм, необычайно длинный для того времени, не оставил по себе никаких следов, кроме восторженного отзыва какого-то рецензента об игре Асты Нильсен – знак того, что она была предназначена для кинематографа. Уверенный в блистательном будущем Асты Нильсен, Пауль Давидсон предложил ей баснословные гонорары и прекрасные условия для работы, если она позволит его кинокомпании Union распоряжаться ее талантом по своему усмотрению. Аста Нильсен согласилась, переехала в Берлин и с 1911 года начала сниматься в фильмах, которые имели в годы войны такой успех, что и французские, и немецкие солдаты украшали свои блиндажи ее фотографиями. То, что они чувствовали только смутно, Гийом Аполлинер выразил в патетической тираде: «Она – это всё. О ней грезит пьяница, о ней мечтает одинокий мужчина. Она смеется, как ополоумевшая от счастья девчонка, а в глазах ее столько нежности и знания жизни, что даже не надо говорить о ней», и т. д.
Эта удивительная актриса во многих отношениях обогатила немецкий кинематограф. В то время, когда актеры еще цеплялись за сценические уловки, Аста Нильсен прокладывала дорогу к подлинной кинематографичности и вдохновляла своих партнеров. Она чудесно умела произвести точный психологический эффект безошибочно выбранным платьем и смогла постичь сущность кинематографического воздействия детали. Первый ее биограф Пабло Диас изумлялся тому количеству бесполезных вещей, которые загромождали квартиру Асты Нильсен, вроде комплектов ничем не примечательной мужской одежды, оптических приборов, тросточек, продавленных шляп и причудливых халатов. «Когда я играю, – сказала актриса Диасу, – я чувствую кожей окружение героини. Я люблю выдумывать и представлять себе в таких деталях, что к началу съемок я знаю ее мельчайшие приметы. А они как раз и заключаются в великом множестве сущих безделиц, среди которых она живет. Такие пустяковые предметы на экране лучше раскрывают человека, чем ходульная театральная игра. Я действительно по крохам собираю своих персонажей – вот сейчас перед вами самые эффектные, самые выразительные детали их облика». Картина немецкого экрана оказалась бы обедненной, не будь героинь, созданных Астой Нильсен в немецком кинематографе[87].
Глава 2
Мрачные предчувствия
Из груды кинематографического хлама, накопившегося за архаический период, лишь четыре фильма заслуживают внимания, так как они предвосхитили важные темы послевоенного времени. В трех лентах изображались фантастические миры, населенные химерическими существами. Особенность этих фильмов отвечала передовым кинематографическим теориям Германии тех лет. Ведь многие тогдашние критики убеждали режиссеров в том, что специфические возможности нового искусства проявляются в изображении не реально существующих предметов, а вымышленных созданий, порожденных игрой фантазии. Герман Хефкер – тот самый, что превозносил войну в качестве панацеи от зол мирной жизни, – призывал кинематографистов превращать свои фильмы в амальгаму реального и фантастического. Отпетый милитарист, обожающий волшебные сказки, – такие диковинные люди встречались только среди немцев. Подобным образом Георг Лукач, позже превратившийся из буржуазного эстета в мыслителя-марксиста (в обоих случаях склонный к крайностям), в 1913 году писал, что считает кино подобием волшебной сказки и сна[88].
Теоретические доктрины современников первым осуществил на практике актер Рейнхардта Пауль Вегенер, чье монгольское лицо словно приобщало к странным фантазиям, которые возникали в его голове[89]. Желая воплотить их на экране, Вегенер поставил несколько фильмов, которые стали подлинными откровениями. События в этих лентах протекали по другим законам, чем в живой действительности, и лишь кинематограф мог придать им зрительную убедительность. Вегенер был одержим той же самой кинематографической страстью, которая вдохновляла Жоржа Мельеса ставить такие фильмы, как «Путешествие на Луну» или «Четыреста проделок дьявола». Но если добродушный французский режиссер пленял детские души лукавыми трюками фокусника, немецкий актер действовал наподобие сумрачного волшебника, который вызывал демонические силы, дремлющие в человеке.
В 1913 году Вегенер начал свою карьеру «Пражским студентом», фильмом новаторским потому, что он открывал для кино сокровищницу старых сказаний. Ганс Гейнц Эверс, написавший сценарий совместно с Вегенером, обладал несомненным «чувством кинематографа». Про прихоти судьбы он был бездарным писателем, не лишенным тем не менее воображения, тороватым на остросюжетные эффекты и любившим эксплуатировать сексуальные мотивы. Для нацистов он подрядился в 1933 году писать сценарий о Хорсте Весселе. Своеобразная фантазия Эверса уносилась в те сферы, которые поставляли кинематографу благодарный пластический материал – чувственные переживания и зримо воспринимаемые события.
Использовав мотивы Э. Т. А. Гофмана, фаустовской легенды и новеллы Эдгара По «Вильям Вилсон», Эверс изобразил бедного студента Болдуина, подписавшего договор со странным и зловещим волшебником Скапинелли. Этот Сатана в человеческом обличье пообещал выгодно женить Болдуина и озолотить, но поставил такое условие: студента всюду будет сопровождать его двойник. Блестящий кинематографический прием Эверса заключался в том, что отражение, извлеченное из зеркала колдовскими чарами Скапинелли, превращалось в независимое от Болдуина существо. Выполняя условия договора, Болдуин сводит знакомство с красавицей графиней, влюбляется в нее, после чего ее постоянный поклонник вызывает Болдуина на поединок. Дуэль оказывается неотвратимой. По просьбе отца графини студент, славящийся как замечательный фехтовальщик, хочет пощадить соперника. Но в то время как он спешит на место встречи с противником и из-за дьявольских козней Скапинелли опаздывает к урочному часу, ему становится известно, что зловещий двойник подменил его на поединке и убил незадачливого воздыхателя графини. На Болдуина обрушивается немилость дамы сердца. Он пытается доказать графине свою невиновность, но всё тот же двойник безжалостно сводит на нет оправдания Болдуина. Совершенно очевидно, что этот двойник в фильме – одна из душ Болдуина, принявшая человеческий облик. Эта своекорыстная душа, из-за которой Болдуин поддался дьявольскому искусу, живет отдельно от него и старается уничтожить другую, благородную душу, преданную Болдуином. В конце фильма студент в отчаянии стреляет в двойника, в свое зеркальное отражение на том самом чердаке, где тот впервые появился. Однако пуля убивает самого Болдуина. Потом появляется Скапинелли и разрывает контракт на мелкие клочки, которые падают на труп студента[90].
Кинематографическое новаторство «Пражского студента» не оставило современников равнодушными. Один критик даже сравнивал его с картинами Риберы – но этой похвале резко противоречила негативная рецензия по случаю выхода новой экранизации «Пражского студента» в 1926 году, в которой фильм Рийе был назван «невероятно наивным и во многом нелепым». Как и многие другие, этот фильм не сохранился[91],[92]. Как это ни прискорбно, значительность «Пражского студента» обеспечивалась, несомненно, не столько операторской работой, сколько самой фабулой, которая, несмотря на ее англо-американское происхождение, влекла немцев к себе столь неодолимо, как если бы была почерпнута из национальных источников.
«Пражский студент» впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино, – тему глубокого, смешанного со страхом самопознания. Отторгнув Болдуина от своего зеркального двойника и столкнув их друг с другом, фильм Вегенера символически запечатлел особую разновидность расколотой личности. Вместо того чтобы не замечать дуализм собственной души, объятый страхом Болдуин понимает, что он во власти грозного противника, который является его вторым «я». Мотив этот был, конечно, старый и многозначный, но, пожалуй, в фантастическом фильме Вегенера он воплотил то, что действительно чувствовала немецкая мелкая буржуазия по отношению к феодальной, родовитой касте, правящей Германией. Временами буржуазия бывала так недовольна кайзеровским режимом, что ненавидела его больше, чем рабочих, которые вместе с остальным населением возмущались полуабсолютистским режимом в Пруссии, укреплением и ростом военщины и нелепым поведением кайзера. Крылатая фраза о «двух Германиях» как раз предполагала те различия, которые существовали между родовитой, державной аристократией и мелкой буржуазией. Эти различия буржуазия переживала особенно болезненно. Однако, несмотря на внутренний раскол, кайзеровское правительство проводило в жизнь такие экономические и политические принципы, которые охотно одобряли даже либерально настроенные мелкие собственники. Они старались убедить себя в том, что при всех разногласиях с правящими классами они составляют с ними единое целое. Но это единство заключало в себе две Германии.
Характерно, что фабула в жанре фильма ужасов преподносится Вегенером как частный психологический казус. Внешние события лишь мираж, в котором отражаются движения души Болдуина. Он не является частью мира; мир заключается в нем самом. Чтобы представить его таким, а не иным, самое лучшее было развернуть действие в вымышленной сфере, где требования социальной реальности можно не принимать в расчет. Это обстоятельство отчасти объясняет приверженность немецкого послевоенного кинематографа к фантастическим сюжетам. Космическая значительность, приданная в фильме внутренней жизни Болдуина, отражает отчаянное нежелание мелкой буржуазии в Германии связывать свои душевные метания с собственным двусмысленным положением в обществе. Средний класс предпочитал закрывать глаза на обусловленность своих идей и психологических проблем экономическими и социальными причинами, о чем твердили социалисты. Психологические установки мелкой буржуазии, подкрепляемые идеалистической концепцией независимой личности, полностью отвечали ее практическим интересам. Поскольку любые уступки материалистическому мышлению социалистов могли причинить этим интересам вред, буржуазия, чтобы этого избежать, подсознательно преувеличивала значимость личной независимости. Поэтому действительная двойственность общественного положения приравнивалась в ее сознании к внутренней раздвоенности, но она предпочитала психологические сложности, чем трезво смотреть на реальный исход событий, грозящий утратой социальных привилегий. Тем не менее временами в мелкобуржуазном сознании, по-видимому, возникали сомнения в том, действительно ли бегство в собственную душу защитит от натиска социальной реальности, чреватой катастрофой. Самоубийство Болдуина в финале «Пражского студента» свидетельствует об этих мрачных предчувствиях.
Свой второй фильм, «Голем» (как и «Пражский студент», он был заново поставлен в послевоенные годы), Вегенер создал в содружестве с художником Хенриком Галееном, наделенным богатым воображением. Галеен написал сценарий, осуществил режиссуру и сыграл в картине одну из ролей. Выпущенный в начале 1915 года, фильм снова продемонстрировал подлинную страсть Вегенера к фантастическим сюжетам, дающим кинематографу бесценный материал. В основу фильма на сей раз легла средневековая еврейская легенда о Големе, статуе, которую слепил из глины пражский раввин Лёв. Начертав волшебный знак на груди Голема, Лёв наделяет его жизнью. В картине Вегенера рабочие, копающие колодец у старой синагоги, обнаруживают статую и приносят ее торговцу антикварными вещами. Тот в каком-то кабалистическом томе находит рассказ об оживлении Голема раввином и, по примеру Лёва, воскрешает статую. Затем события изображаются в духе современной психологии. Пока Голем служит в антикварной лавке, с ним происходит вторая метаморфоза – этот тупой робот влюбляется в хозяйскую дочку и становится существом, наделенным душой. Испуганная девушка пытается избавиться от зловещего поклонника, и тогда Голем осознает свое ужасное одиночество. Это чувство пробуждает в Големе бешеную ярость, и вот разгневанное чудовище уже преследует девушку, в слепом неистовстве сокрушая всё на своем пути. В конце фильма он гибнет, свалившись с башни, и превращается в груду глиняных черепков[93].
Мотивы «Голема» всплывают в «Гомункулусе» (1916) – в шестичастевом фильме Отто Рипперта, пользовавшемся огромной популярностью в военные годы. Главную роль исполнил известный датский актер Олаф Фёнс, чья романтическая внешность в роли Гомункулуса оказала влияние на моду берлинских франтов.
Поскольку эта многочастевая картина, ранняя предшественница лент о Франкенштейне, имела в основе другие источники, нежели кинематографическая легенда Вегенера «Голем», сходство этих фильмов представляется особенно разительным.
Подобно Голему, Гомункулус – существо искусственное. Выращенный в реторте знаменитым ученым профессором Гансеном и его ассистентом Роденом, он превращается в человека редкостного интеллекта и несгибаемой воли. Однако, узнав тайну своего происхождения, он ведет себя точно так же, как Голем. В сфере сознания Гомункулус как бы замещает Голема. Он чувствует себя отщепенцем и тоскует по любви, чтобы избавиться от рокового одиночества. Неодолимое желание любви гонит его в далекие страны, где никто не знает тайну его рождения, но правда всплывает наружу, и сколько ни старается Гомункулус склонить к дружбе человеческие сердца, люди в ужасе отшатываются от него, крича: «Это Гомункулус, человек без души, прислужник дьявола, чудовище!» Когда они убивают его собаку, безутешный Гомункулус проникается таким презрением к человечеству, что даже единственный друг Роден не в состоянии его переубедить. Изображая дальнейшую жизнь Гомункулса, фильм поразительно предсказывает карьеру Гитлера. Одержимый ненавистью, Гомункулус становится диктатором огромной страны и начинает ею править с неслыханной жестокостью. Переодевшись рабочим, он подстрекает массы на забастовку, чтобы потом зверски расправиться с ними. В финале картины он развязывает мировую войну. Удар молнии – ни больше ни меньше – поражает насмерть это чудовище[94].
В обоих фильмах – «Гомункулусе» и «Големе» – действуют герои, психологическая извращенность которых объясняется их противоестественным рождением. Однако эти генеалогические отсылки – на самом деле романтические уловки, при помощи которых истолковывается факт, на первый взгляд загадочный: то, что эти герои отторгнуты от своих собратьев или чувствуют себя отщепенцами. Но в чем причина их общественной изоляции? Гомункулус четко формулирует ее, тогда как Голем о ней лишь смутно догадывался: «Меня обманом лишили самых замечательных вещей, которые есть в жизни». Он намекает на свою неспособность любить и быть любимым – этот изъян порождает в Гомункулусе мучительный комплекс неполноценности. Фильм появился на экранах примерно в то самое время, когда немецкий философ Макс Шелер читал публичные лекции о причинах, обусловивших ненависть к Германии во всём мире. Немцы действительно напоминали Гомункулуса: они сами мучились комплексом неполноценности, нажитым благодаря историческому развитию Германии, которое губительно сказалось на самосознании немецкой мелкой буржуазии. В отличие от англичан и французов немцы не смогли совершить революцию и, как следствие, так и не построили подлинно демократического общества. Примечательно, что немецкая литература не создала ни одного произведения, исследовавшего целостную социальную среду, подобно тому как это сделали Диккенс или Бальзак. Такой целостной социальной среды в Германии никогда не было. Мелкая буржуазия отличалась политической незрелостью, с которой боялась расстаться, чтобы не усугубить свое и без того шаткое положение. Это регрессирующее поведение оборачивалось психологической косностью мелкой буржуазии. Ей были свойственны привычка лелеять свой комплекс неполноценности и чувство отторгнутости от общества, как и детская склонность предаваться грезам о будущем.