Перед лицом времени. Эссе о фотографии

Сегодня уже нет необходимости представлять Зигфрида Кракауэра читателю. Основные работы этого разностороннего мыслителя, который был одновременно философом, романистом и эссеистом, социологом и историком, критиком и теоретиком кинематографа, доступны в переводе[1]. Кракауэр занимал особое место в созвездии интеллектуалов-новаторов, вышедших из Веймарской республики; многие из них – Теодор Адорно, Вальтер Беньямин, Эрнст Блох, Лео Левенталь – были его собеседниками. Однако может показаться удивительным, что мы представляем его как теоретика фотографии в книге, содержание которой исчерпывается пятью эссе и одним архивным документом. Это действительно всё, что в многоликом творчестве Кракауэра непосредственно относится к фотографическому медиуму.

При этом несомненно, что в текстах, опубликованных им в 1920–1930-х годах на посту редактора ежедневной газеты Frankfurter Zeitung и затем, в начале 1950-х, в США, намечается теория фотографии, которую можно назвать первопроходческой. Пересечения с фотографией как средством визуального воспроизведения есть и в большинстве его книг, а некоторые из них связаны с фотографическим медиумом самим своим замыслом. В эпоху массового распространения фотографии Кракауэр одним из первых осознал не только необходимость ее критического анализа, но и потребность в том, чтобы научиться мыслить современность в целом сквозь призму нового способа воспроизведения. Размышления об этом сопровождали его как в урбанистических очерках о культуре досуга и о новом общественном слое служащих в Веймарской республике, так и в сочинениях о кино и истории, созданных им в США [2].

Первый текст Кракауэра на фотографическую тему, так и озаглавленный – «Фотография», – вышел на первой полосе газеты Frankfurter Zeitung в 1927 году. Он входил в цикл больших программных эссе автора и был впоследствии включен им в сборник «Орнамент массы» (1963) [3]. В этом основополагающем тексте переплетены важные тезисы – о призрачности воспроизведенного образа, о его отношении к настоящему, о его воздействии на память, о его следствиях для истории, – и отправной точкой для них служит сопоставление двух фотопортретов: современного, бесконечно повторяемого в иллюстрированной прессе изображения модной «звезды», и старого, портрета умершей бабушки, хранимого в единственном экземпляре в семейном альбоме (илл. 1–2 [4]).

Опираясь на две фотографии девушек одного возраста, разделенных дистанцией в два поколения, Кракауэр описывает неизвестное ранее отношение ко времени, предполагаемое новой техникой воспроизведения. В самом деле, эта техника меняет не только отношение к видимому миру, но также – и прежде всего – отношение к временно́му опыту человека. Тот способ, каким она обнаруживает и навсегда останавливает мимолетное мгновение, кажется исследователю одним из самых правдивых проявлений кризиса современного отношения к трансцендентности и к вечному времени, опорой для которого служила религия. В одном ряду с таким новым явлением, как страсть к путешествиям, экзотическим танцам, скорости, спортивным рекордам (все они становятся излюбленными сюжетами фотографии), фотография выявляет, по мнению Кракауэра, неумолимый страх общества перед смертью. Средством заклясть смерть становится почти ритуальное удвоение и размножение до бесконечности одних и тех же образов.

Илл. 1. «Девчонки Тиллера». Три года в Берлине. Berliner Illustri[e]rte Zeitung. 1927. № 43

Илл. 2. Никаких кукольных лиц! Индивидуальная красота в кино. Berliner Illustri[e]rte Zeitung. 1927. № 45

Лишь на первый взгляд парадоксально то, что газетно-журнальная фотография в куда большей степени скрывает видимый мир, чем предъявляет его зрению и знанию таким, какой он есть. Отношение к образу, предполагаемое новым средством воспроизведения, связывается Кракауэром с понятием призрачного. Умершая бабушка в старом альбоме похожа теперь на любую другую девушку, теряющуюся за кринолинами и шиньонами моды своего времени (илл. 3). Ничто, за исключением семейных преданий, не гарантирует снимку его принадлежности реальному человеку. В нем просвечивает лишь знак Времени.

И в фотографиях из прессы дело обстоит так же. Оригиналом изображения эфемерной «звезды», модной сегодня и попадающей на страницы газет благодаря успеху своих ролей, служит не что иное, как ее проекция на киноэкран. Фотографический медиум создает мир призрачных копий, странных привидений, рожденных теми, чьи черты неудержимо слабеют под натиском времени. Каждая «звезда» своего момента неизбежно уступает место следующей.

Илл. 3. Андре-Адольф-Эжен Диздери. Портрет Гортензии Шнейдер. 1860

Бесконечному накоплению похожих друг на друга снимков, составляющих лишь внешний хронологический архив, Кракауэр противопоставляет внутреннюю память о человеке – его последний запечатленный в памяти образ. Этот образ, уподобляемый монограмме, говорит о конечности человека. Здесь угадывается бергсоновское понятие памяти, сопряженное с качественной длительностью и потому несводимое к хронометрическому времени, которому подчинена фотография [5]. Именно на такую форму запоминания Кракауэр делает ставку перед лицом возможной потери способности помнить, угрожающей человечеству, которое осталось без своего трансцендентального пристанища и лишилось ориентиров среди окружающих его фотографических призраков.

Приводящее в ужас нашествие фотографических документов, может быть, и не лишенное пространственной непрерывности, но свидетельствующее только о хронологии, в которую вписывается каждый документ, и ни о чем больше, обнаруживает для Кракауэра свою примечательную параллель в концепции историзма. Его критика направлена на то кумулятивное и нейтрализующее представление об историческом процессе, что было свойственно господствующему направлению в историографии того времени, которое он связывал прежде всего с дильтеевскими науками о духе. Ряду событий в их временно́м континууме, сумме «фотографий времени», образцом которой были для Кракауэра биографические проекты, посвященные Гёте, он противопоставляет негативное ви́дение истории как нити, натянутой между катастрофой и утопией [6]. Речь идет об утопии освобожденного сознания, воплощение которой он находит у Кафки, но ее горизонтом вполне может служить и онейрическая игра фрагментации и реорганизации, свойственная медиуму кино.

Показательно, что Кракауэр выбирает в качестве предмета анализа не художественную фотографию, а заурядные газетные снимки. Тем самым он сразу подчеркивает фундаментальную особенность фотографического медиума как гибридной формы воспроизведения. Портрет «звезды» не может быть воспринят в отдельности без учета «интермедиальной» цепи удвоений, в которой он является лишь элементом и которая объединяет киносъемку и студийное фотографирование, репортажное фото и репродукционный оттиск. Кракауэр видит в фотографии прежде всего вектор массовой культуры – один из главных ее носителей и распространитель ее лейтмотивов.

«Звезда», чье фото тиражируется на страницах газет, может быть как кинодивой, так и обычной танцовщицей варьете, одной из безымянных The Tiller Girls («Девчонок Тиллера»). Эта знаменитая труппа, вскидывавшая ногу как одно большое коллективное тело, послужила фокальной точкой большого эссе «Орнамент массы», опубликованного Кракауэром чуть раньше и посвященного анализу новых безудержных ритуалов массы, какими стали увеселительные ревю, спортивные состязания на стадионах, ярмарки, гимнастические парады… [7] Обзор иллюстрированных изданий этого периода, флагманом в ряду которых была Berliner Illustri[e]rte Zeitung, показывает, что в них регулярно появлялись все привлекавшие интерес Кракауэра мотивы: старлетки, позирующие на пляже, гонки мотолодок в Лидо, репортажи с выступлений «Девчонок Тиллера», портреты успешных актрис, фотографии спорта и экзотической красоты, рекламные и политические сцены (илл. 4–7) [8]. Критическое эссе, опубликованное им в ежедневной газете без иллюстраций, в каком-то смысле было воображаемой выставкой этих фотографических штампов, которые распространяла новая популярная пресса.

Илл. 4. Гинденбург на обложке Berliner Illustri[e]rte Zeitung. 1927. № 40

Илл. 6. Реклама фотоаппарата Zeiss Ikon. Berliner Illustri[e]rte Zeitung. 1927. № 14

Илл. 5. Новый силуэт. Берлинская гольфистка фрейлейн Таг бьет по мячу, обложка Münchner Illustrierte Presse. 1927. № 30

Илл. 7. Реклама фотоаппарата Agfa. Berliner Illustri[e]rte Zeitung. 1927. № 29

Эссе писалось в период, когда той же темой живо интересовался Вальтер Беньямин, друг Кракауэра, не без иронии вставший на защиту Berliner Illustri[e]rte Zeitung в заметке «Никаких возражений против иллюстраций» («Nichts gegen die „Illustrierte“»). Расходясь с боязливыми литераторами, Беньямин подчеркивает в этом коротком тексте ценность воздействия газеты на безразличную массу читателей и документального характера ее иконографии, которая порой обнаруживает авангардные черты [9]. Позднее он процитирует в своей «Краткой истории фотографии» (1931) эссе Кракауэра, подхватывая проводимую в нем параллель между спортивным рекордом, фотографической выдержкой и репродукцией в иллюстрированной газете [10]. Совпадение интереса двух авторов к новым формам развлечений – отдельная тема, и здесь мы не можем уделить ей то место, какого она заслуживает.

Кракауэр, в тот момент еще неосознанно, сближается и с подходом к газетно-журнальной фотографии, который развивал Аби Варбург. Анализ иконографических формул иллюстраций из прессы был для Варбурга частью «миссии» его культурологической библиотеки. Работая над атласом «Мнемозина» (1927–1929), он без колебаний сопоставлял вырезанные из газет фотографии спорта, развлечений, политических событий с формами античной скульптуры [11]. Эти примеры, число которых можно было бы умножить, с конца 1920-х годов очерчивают контекст многостороннего исследования того, как фотографическое воспроизведение в обобщенном виде воздействует на культурную память. Кракауэр играл в этом исследовании одну из главных ролей.

Однако критика квазикультовой функции фотографии в иллюстрированной прессе вскоре сменяется в его текстах анализом связей фотографического медиума с другими, близкими ему искусствами. Три берлинские выставки начала 1930-х годов дают Кракауэру, который стал к этому времени одним из самых влиятельных обозревателей кино, повод для уточнения специфических свойств и подходов новых визуальных техник. Статья «На границе вчерашнего дня» написана под впечатлением от выставки «Film- und Photoschau» («Кино и фотография»), открытой летом 1932 года и задуманной как временный эскиз будущего музея двух искусств [12].

Внимание критика привлекают архаические техники создания иллюзии движения, служившие популярными развлечениями, – от зоотропов и кинеографов, стоявших на полпути между неподвижным и анимированным изображением, до биоскопа братьев Складановских, которые конкурировали в Германии с Люмьерами (илл. 8–9). Все эти приспособления Кракауэр выстраивает в историческую перспективу, представляя фотографию, хронофотографию, первые опыты кинематографа, немое и раннее звуковое – уже современное ему – кино в виде одной целостной системы. В то же время он заостряет внимание на том, какой невольный комизм обнаруживают в себе по прошествии времени немые игровые картины, с 1910-х годов переносившие на экран бесхитростные водевили и бродячие сюжеты, превращая актрис вроде Хенни Портен в современных «звезд» [13].

Илл. 8. Биоскоп братьев Складановских. 1895

Илл. 9. Фрагмент пленки первого фильма, снятого братьями Складановскими с помощью биоскопа. 1895

Раздел выставки «Film- und Photoschau», посвященный первым фотографическим экспериментам Ньепса, позволяет Кракауэру вернуться к размышлениям о временно́м измерении развивающейся изобразительной техники. Так, обычное окно, запечатленное на бумаге, покрытой битумом, во времена первых шагов гелиографии[14], когда было еще непонятно, как сохранить снимок, обретает функцию парадигмы не только для протофотографических опытов, но и для фотографии в целом. По Кракауэру, фотографический медиум – неспособный убедить зрителя в вечном существовании «звезды», чье лицо попадает на страницы газет, – наоборот, сохраняет мимолетные черты предметов, обреченных на исчезновение. Из этого различения понятно, что фотография оказывается для критика выражением современной эстетики руин.

Илл. 10. Альберт Веннеман. Вид на Кайзер-Вильгельм-штрассе в направлении Люстгартена. Около 1925

Еще одним его важным откликом стала рецензия-миниатюра «Берлин в фотографии». Обозревая одноименную выставку конца 1932 года, посвященную берлинскому городскому пейзажу, он ясно дает понять, что фотография утверждает свою самобытность, занимаясь «известным и уже исчезнувшим». Снимки Альберта Веннемана (илл. 10) – одного из участников экспозиции, публиковавшегося в журнале Querschnitt, – отсылают, с точки зрения Кракауэра, и к изменчивому характеру городского пейзажа, и к историческому становлению его собственной памяти горожанина. Фотография оказывается частью своего рода естественной истории, символом которой служит парк Тиргартен, несущий на себе следы двух гетерогенных времен – времени природы и времени цивилизации. Как образ памяти, фотография может существовать не иначе как «на границе вчерашнего дня», переступая которую, она теряет свою внятность и становится историческим документом.

Последней в серии статей, посвященных Кракауэром фотографическому медиуму в этот период, является «Несколько замечаний о портретной фотографии», опубликованная в начале 1933 года, за несколько недель до того, как автор поспешил уехать из Берлина, где пришли к власти нацисты. Портрет кажется ему главной областью, в которой молодая изобразительная техника должна утвердить свое отличие от традиционных искусств, определивших развитие этого жанра, – прежде всего от живописи. Выставка, в связи с которой написан текст, – явно небольшая и, судя по всему, групповая – упоминается вскользь и служит лишь предлогом для углубленного размышления о качествах, проявляемых фотографией, когда она имеет дело с человеческим лицом. Незадолго до этого Август Зандер выпустил альбом «Лицо нашего времени» («Antlitz der Zeit», 1929), высоко оцененный Вальтером Беньямином в «Краткой истории фотографии» и превративший портрет в исследование физиономии общества [15]. Хельмар Лерски, к экспериментам которого Кракауэр вернется позднее, продолжил эту линию в серии «Лица повседневности» («Köpfe des Alltags», 1931), составленной из портретов безымянных персонажей в обыденной обстановке, охарактеризованных разве что их профессией [16]. Такой портрет, почти лишенный стилистической обработки, становится для Кракауэра одной из формул научного отношения к действительности, которое вскоре ляжет в основу его теории «фотографического подхода».

В 1930-х годах жизнь изгнанника во Франции не позволила Кракауэру опубликовать ни одного текста о фотографии, которая, однако, играет ключевую роль в «марсельской рукописи» 1940 года, послужившей наброском его поздней теории кино. В самом начале этого текста он возвращается к парадоксу, согласно которому фотографическая техника родилась из интереса к движению, и отмечает большое значение хронофотографии Майбриджа и Маре – серийных снимков скачущей лошади – для перехода от фотографии к кинематографу [17]. По мнению Кракауэра, характерной чертой фотографического медиума с первых его шагов является «безразличие к предметам», «неантропоцентричный характер», который ложится в основу «теории моментальности»: «…от непосредственного восприятия расходятся в разные стороны два пути. Первый путь ведет к образу <…>, второй – к МОМЕНТАЛЬНОСТИ, противоположной образу <…> и особенно примечательной тем, что она удерживает любой момент <…> и выстраивает связи, которые нельзя описать как интенциональные композиции» [18]. Эта «тенденция к моментальности», описание которой в столь радикальной форме нигде позднее не будет повторено, становится в «марсельской рукописи» точкой сцепления фотографии и кино.

Таким образом, в период закладки основ кинематографической теории Кракауэра фотография вновь оказывается для него необходимой посредницей. Работа над «Теорией кино» растянется – с несколькими перерывами – на двадцать лет, и книга выйдет в свет в США лишь в 1960 году. Первая публикация наброска этого opus magnum была посвящена именно фотографии. Речь идет о тексте «Фотографический подход», который вышел в 1951 году на страницах журнала The Magazine of Art с множеством иллюстраций, выбранных автором. Его перевод включен в настоящий сборник, и оригинальный иллюстративный ряд воспроизводится полностью.