Быть писателем

Писатель и мотивация

Без внешней мотивации писатель прекрасно обойдется, потому что внутренняя у него есть всегда, он с ней рождается. Поэтому как-то специально мотивировать писателя не надо, он все равно будет писать. Нам не платят – мы пишем, мы не выигрываем в конкурсах – мы все равно пишем. Мы пишем даже тогда, когда нам это в убыток (расходы на корректоров, редакторов, качественные обложки и арты).

Писатель чувствует, что когда он пишет, ему становится легче. Писатель чувствует, что когда он пишет, он участвует в чем-то важном. Потому что «жить и писать – легче, чем жить и не писать». Это слова участницы литературного конкурса «Дебют», который проходил много лет назад, но эти слова я помню до сих пор, ведь точнее не скажешь.

Добавим сюда, что нереализованный талант перерождается в болезнь. Поэтому часто писать для писателя – это просто жизненная необходимость. В одном из интервью Д. Донцова рассказывала, что ее то ли дед, то ли кто-то еще просто писал от руки в тетрадке всё подряд. На вопрос: «Зачем ты это делаешь?» он отвечал: «Иначе болеть буду».

Конечно, у писателя бывают остановки и передышки, и они должны быть, но так или иначе все писатели пишут, потому что хотят писать. Это не ради того, чтобы прославиться или заработать денег, мы просто хотим жить. Жить – в таком полном смысле, которое понимается как счастье (а счастьем может быть и испытание).

Внешняя мотивация часто вредит писателю, потому что его внутренний замысел не успевает созреть, а если энергия замысла уже забурлила и на подъеме, то она не успевает устаканиться. В одном случае – мы получаем сырой материал, в другом – литературу на неврозе. И тот и другой вариант писателю ни к чему, потому что это потерянное произведение или произведение плохого качества. Так что лучше обойтись без внешних стимулов. Пусть писатель пишет только тогда, когда будет к этому готов. Он поймет это и без подсказок, он это почувствует, и сразу и время найдется для писательства, и место, и все остальное. Вот увидите😊А вот нужно ли подвергать себя внешней мотивации – это большой вопрос. Вспомним нашего Льва Николаевича с его «если можешь не писать, не пиши». Здесь как раз про это. Подлинный смысл этого высказывания Л. Н Толстого может ускользать от читателя (читай писателя), потому что это сокращенный вариант его выражения. Запись в дневнике графа Льва Толстого от 19 октября 1909 г.: "Если уж писать, то только тогда, когда не можешь не писать". Давайте я расшифрую еще раз: не надо себя дополнительно стимулировать плюшками внешней мотивации, потому что будущее произведение, которое у автора внутри, должно пройти несколько степеней очистки прежде, чем найдет выход к читателю.

Копирование в писательском деле

Если писатель копирует другого писателя, то это не страшно для другого писателя (если это не плагиат, а попытка быть похожим). Это не страшно и для того писателя, который кого-то копирует, если это момент ученичества. На начальном этапе писатель часто кого-то копирует, а потом приходит к себе. Это копирование мы можем назвать подражанием, он просто учится. Если писатель постоянно кого-то копирует, то это проблема, но об этом поговорим позже.

Гораздо более интересный и сложный случай – это когда автор начинает копировать сам себя, копировать свои прошлые работы. В большинстве случаев это происходит в сумраке авторского неведения, но только по той причине, что автор не хочет этого осознавать.

Почему это плохо.

Это плохо потому, что автор, копируя себя, свои прошлые работы, лишает себя шанса на обновление, которое периодически должно происходить.

Произведения автора держатся в том числе на энергии открытия, автор все время что-то открывает. Каждый открывает свое, это зависит от вектора внутреннего развития (мы все разные).

Проблема копирования самого себя заключается в том, что автор не видит этой проблемы. Как же понять автору, что он начал копировать сам себя.

Первое, что должно насторожить автора – это мучительность процесса, пытка. Писать тяжело. Произведение вроде и неплохое, но почему-то не идет, буксует, оно как будто не хочет писаться. Надо смотреть правде в глаза и задавать себе вопросы: "Может, это уже было? Не повторяю ли я сам себя?".

Уязвимость текста

Любой художественный текст уязвим, когда он не закрыт. Каким же образом можно сделать текст менее уязвимым? Я считаю, что это герметичность. Герметичность текста – это когда он замкнут сам на себя, то есть обладает определенной целостностью, которая вмещает в себя целый мир. А миры могут разными: и посложней, и попроще.

Чем больше текст будет как бы сам по себе, проще говоря, будет собой, тем лучше. Самобытность, автономность текста рулит. Ну знаете, как обычно сейчас говорят психологи своим клиентам – будь собой, вот это мы отнесем и к тексту. Пусть он будет собой, и это защитит его от разрушений и внешних, и внутренних. Текст внешне может выглядеть легковесным, корявым, «скупым», но если он закрыт, если возникает ощущение, что он «в домике», то к нему не подкопаешься. Он может нравиться или не нравиться, но он есть, он существует, и он вот такой.

Еще одно слово, которое может быть ключом к целостности – это гармоничный. А что такое гармоничный? Это согласованный, это когда каждая часть теста договаривается с последующей, чтобы потом подчиниться общей идее (форме). Да-да, идея – это формообразующий фактор.

Итак, герметичность тексту придает целостность. Любой даже легковесный текст, обладающий целостностью, практически не уязвим.

Срок годности книги

Срок годности есть не только у пищевых продуктов, есть он и у книг. Вот покупаем мы, например, в магазине творог, и там на упаковке написан мелким шрифтом срок годности (иногда очень мелким). На книгах, которые мы покупаем, срок годности не написан, но он там тоже есть, и иногда мне кажется, что его следовало бы написать. Это было бы забавно, как минимум, и, как максимум, уберегло бы от разочарований многих читателей. Отравиться книгой легко, поэтому не читайте то, что у вас не идет. Не замечали, что вас иногда от прочитанного подташнивает? Это бывает не только из-за неудобоваримого содержания. Часто бывает, что и книга-то неплохая, только срок годности вышел. Какое-то произведение выдержит больше ста лет (а то и двести), а какое-то и двух лет не протянет, испортится, станет не актуальным. Но это не плохо, это так как есть, произведения нужны всякие.

Недавно я нашла свою старую флешку и решила посмотреть, что там. Там были мои ранние произведения. Больше всего меня заинтересовала книга сказок, объемом почти 12 авторских листов (это очень много для сказок, писатели поймут).

Сказки были разделены на блоки, у них было оглавление с номерами страниц, а самое удивительное, что они вычитаны так, что я даже при медленном чтении практически не нашла ошибок(!). Это не свойственно для меня, но тогда я очень старалась. Десять лет назад я рассылала их по издательствам, результата, разумеется, не было.

И вот я стала думать, что с ними делать сейчас. Опубликовать одной книгой или опубликовать по отдельности только те, которые мне больше всего понравятся. В общем, я ходила вокруг них кругами примерно неделю, а потом вынесла вердикт: морально устарели. Да, десять лет хранения мои сказки не выдержали. Это вовсе не отменяет их ценности для меня как для автора, но публиковать я их уже не хочу.

А как вы относитесь к своим ранним произведениям? Можете обозначить их срок годности? И есть ли вообще вечная литература, на все времена?

Вопрос о времени

"А ты сколько писал эту книгу (произведение)?" – этот вопрос способен поставить в тупик любого писателя, потому что не понятно, как считать. Если считать чисто техническую часть, то получается одна цифра, а если к этому прибавить время на «думанье», которое было до, то эта цифра совсем другая. А если понять, что произведение начинается задолго до того, как автор начинает конкретно думать о нем, то тут совсем можно растеряться с ответом.

Кроме того, авторы крупных произведений ещё любят начинать с коротких произведений, наметят что-то в одном рассказе, потом в другом, а потом уже напишут полноценный роман, где все эти идеи разовьют. Вот эти рассказы, которые были до романа, мы будем учитывать или нет?

Или, допустим, автор написал роман, но не готов был показать его миру, лет пять этот роман у него лежал на полке, потом автор дозрел до того, чтобы развернуть его на новом уровне. Вот эти пять лет простоя мы будем включать во временной отрезок написания романа? У меня, например, все считается. Даже если автор не занимался этим романом конкретно, то все равно работа шла, подспудно он думал о нем, и в какой-то момент энергия накопилась, автор дозрел.

В общем, время работы над произведением считать очень сложно, потому что работа писателя не сводится к чисто технической части. Что такое техническая часть? Это просто вжик – и все, написал. Если есть что писать, то напишется легко. Главная-то работа происходит не на бумаге, а в душе писателя, а только потом фиксируется сознанием и переходит на бумагу.

Многие авторы изящно уходят от вопроса о времени и правильно делают. Я часто слышала, как писатели отвечают так: "Можно сказать, что я писал эту книгу всю жизнь".

А как вы считаете, дорогие писатели?

Ключ к произведению

Вход в произведение осуществляется через сильную сторону автора. Если вход в произведение не происходит, то автор как бы скользит по верхнему краю, но не погружается вовнутрь.

Эта проблема стала очень актуальной в связи с технологическим прогрессом: на рынок пришли художники с готовыми обложками. Раньше эта проблема была не так актуальна, потому что большинство авторов вначале придумывали историю, потом происходило развертывание истории, а только потом на эту историю накладывалась обложка. То есть обложка шла на готовый текст.

Сейчас готовых обложек достаточно много, поэтому все больше писателей будет идти путем не «текст – обложка», а «обложка – текст». И давайте смотреть что получается: автор видит обложку, она ему нравится, он начинает фантазировать (либо накладывает ее на свой возникший спонтанно замысел), дает название, артер (художник) пишет название на обложке красивым шрифтом, работа оплачена. Все, автор счастлив. А дальше автор пытается рассказать эту историю, которая еще недавно так ярко сияла в его мозгу, но как-то уже не то, тускло выходит. Это все оттого, что автор скользит на краю, ну как по скорлупе яйца, а надо попасть вовнутрь, чтобы обжить эту историю изнутри. Я назвала статью «Ключ к произведению», хотя точнее было бы «Дверь в произведение».

Вход в произведение осуществляется через сильную сторону автора. Сильная сторона автора формирует ту дверь, через которую можно войти в произведение, как в домик.

Сильной стороной автора может быть все что угодно. Я считаю, что не нужно сейчас писать банальностей и приводить примеры сильных сторон авторов, чтобы авторы не зацепились за это. Ведь подчас сильная сторона автора оказывается в самых неожиданных вещах. Проблема лишь в том, чтобы выяснить ее, ведь своих сильных сторон авторы предпочитают не замечать. Обычно авторы замечают что? То, что у них хуже всего получается, потому что с этим связаны проблемы и остановки. А сильные стороны ускользают от внимания автора, потому что все получается легко, естественно.

И еще: сильной стороны у автора не может не быть.

Препятствия, которые создает себе автор

В творческом процессе писателя, особенно начинающего, существует этап, который можно охарактеризовать как «а мы всё равно отстрадаем». Суть этого этапа заключается в том, что автор выбирает самый неудобный и невыгодный для себя способ написания произведения.

Например, автор по психотипу – «жаворонок», и писать ночью для него крайне неудобно. Тем не менее, в этот момент он ставит стакан слабого чая на стол, включает тусклую лампу и, преодолевая усталость и боль, приступает к творчеству.

Ему тяжело, глаза слипаются, мысли путаются от усталости, но он стремится пройти этот путь.

Почему так происходит?

Потому что писательская деятельность тесно связана с подвижничеством и особой миссией, это особенности нашего менталитета и русского характера. Но почему-то автор ассоциирует это подвижничество с выбором самого неудобного для него способа. Знаете это похоже на ситуацию, когда желание совершить подвиг подвезли, а пространство для совершения подвига не открыли. Вот автор и пытается совершить его не там. Он еще не накопил материал, который стоит таких усилий, но автор все равно эти гигантские усилия совершает через воздвигнутые собственноручно препятствия. Может быть, автор таким образом тренируется? Может быть.

В любом случае часто автор сам создаёт себе препятствия, которые хочет преодолеть. И только после того, как он доведёт себя до предела, он успокоится. И только после прохождения этого испытания он позволит себе творить по удобному индивидуальному графику и удобным для себя способом.

Как экономить творческую энергию

Творческий ресурс, как и любой другой ресурс, ограничен, то есть имеет свои пределы. Я бы условно разделила авторов на две группы: на тех, у кого много творческой энергии, и на тех, у кого её немного. Это данность, которая определяется природой: у кого-то больше, у кого-то меньше, и с этим ничего нельзя поделать. Нужно просто принять это как данность. Я отношусь ко второй группе, и энергии у меня немного.

Тем, у кого энергии не так много, как хотелось бы, следует более бережно относиться к своему ресурсу, иначе можно столкнуться с проблемами. У всех есть право на ошибку, но у нас, тех, у кого её не так много, этого права меньше.

Как же минимизировать количество ошибок и сэкономить творческую энергию?

Снизить вероятность ошибок и рационально использовать ресурс помогут правила, выработанные на основе собственного опыта.

Авторы с большим запасом энергии могут позволить себе творить без оглядки на правила. Но нам, представителям второй группы, они просто необходимы.

Что нужно сделать, чтобы эти правила появились?

Для начала следует понаблюдать за собой и выявить закономерности, которые помогут не тратить энергию впустую. Не нужно создавать множество правил – достаточно одного или двух, чтобы не стать их заложником. Максимум – три.

У меня есть только одно правило, о котором я уже упоминала. Наблюдая за собой, я заметила, что перегрузки негативно влияют на мою работу. Поэтому, если я пишу, моя норма в день составляет не более часа. Даже если мне хочется написать больше.

Индивидуальные особенности каждого автора формируют правила его писательской деятельности.

Назови свое тайное имя, автор

Конечно, в названии этой статьи есть иронический оттенок, но в целом тема достаточно серьезная и глубокая. Я давно об этом думала.

Дело в том, что у каждого из нас есть свой стиль, свои методы работы над литературным произведением, свой способ подачи материала, и эти индивидуальные особенности характеризуют нас.

Недавно я заглянула в одну группу стендап-комиков, и мне понравилось, как они называли себя по способу подачи материала. Там были, внимание: затаившаяся кобра, разящая панда, плавный богомол и другие. Как вы думаете, какое имя мне понравилось больше всего? Ну конечно, плавный богомол. С творчеством автора я не знакома, мне пришёлся по вкусу исключительно образ, созданный двумя этими словами.

Однако в этом всем превалирует юмор, но почему бы к этой теме не отнестись серьёзно и действительно не выявить свое тайное имя? Тайное оно, в общем, только потому, что лежит не на поверхности, и автор сам его не узнает, пока не задумается над этим.

Вот как бы вы могли себя назвать, дорогие авторы? Какие индивидуальные особенности закрепились бы в вашем имени?

Я бы в разные моменты своей жизни, если рассматривать её применительно к творчеству, характеризовала бы себя по-разному. Но сейчас я даю себе достаточно скромную характеристику – ловец интонаций. Вот это мое тайное имя, очень хорошо отражающее специфику моих методов работы.

Буду рада, если вы назовете свое имя в комментариях. Познакомимся?:)

Крупное произведение: кризисные точки

Давайте поговорим о крупном произведении, а точнее – о его кризисных точках.

Для начала давайте определим, что мы будем считать крупным произведением. Для меня это произведение, равное одному авторскому листу и более. Для ЛитРес это 5 а.л. и более.

Однако объем крупного произведения каждый может определить для себя сам. Как говорится, все познается в сравнении.

Почему я решила поговорить о кризисных точках именно на примере крупного произведения?

Дело в том, что кризисные точки есть в любом произведении, но в крупном они ощущаются автором гораздо сильнее. Короткое произведение можно написать на волне вдохновения и эти кризисные точки не заметить.

В крупном произведении я заметила две кризисные точки, как два камня преткновения.

Первая кризисная точка – это когда произведение написано примерно на треть. Здесь происходит как бы какой-то сбой. Я это чувствовала и в своих произведениях, и в произведениях других авторов. Это выглядит так:

А) как резкое падение энергии, вот шло-шло всё хорошо, было интригующе и интересно, а потом – спад, скучно стало.

Б) либо наоборот – открывается новый поворот, свежее дыхание, идёт новая волна.

Это легко объяснить, потому что когда автор начинает писать произведение, он полон энергии и энтузиазма, его вдохновляет идея, персонаж или сюжет. Ему интересно, он на подъёме. Но написав одну треть произведения, этот запал исчезает, и здесь нужно дать обновление системы, потому что прежние настройки перестают действовать. Это первая кризисная точка, после неё – либо новый поворот, если автор справляется с препятствием, либо тоска, если автор начинает паниковать.

И вторая кризисная точка – середина произведения. Ее даже можно сравнить с кризисом среднего возраста у человека. О том, что писатели испытывают трудности, когда произведение уже написано наполовину, я слышала часто. Обычно они говорят так: «И вот когда произведение было написано ровно наполовину…», обычно там у них что-то случается – и произведение останавливается. Это второй камень преткновения, вторая точка кризиса.

Уважаемые авторы, отмечали ли вы что-то подобное в своих произведениях? Можете ли вы сказать, на каком участке дороги испытываете особые трудности?

Целостность произведения. Как ее достичь

Недавно вспомнила интервью Александры Марининой, которое она когда-то давала одному из журналистов. Журналист, как пишущий человек, попросил ее дать ему совет, как написать хорошее произведение.

В данном случае совершенно не важно, как вы относитесь к творчеству Марининой и читали ли вы ее книги. Тут важен сам факт: она может создавать произведения, которые понятны людям.

Нужно отдать должное Марининой, потому что она говорила очень просто и очень понятно. Я люблю, когда писатели говорят просто, потому что творческий процесс и так штука сложная, многоплановая, и если тут начать усложнять, то можно ещё больше запутать других и самому запутаться.

"Нужно, чтобы все-все в произведении работало на идею, каждый диалог, каждый эпизод, каждая мелочь. Тогда получается". Вот примерно так звучал ответ писательницы.

В общем, про творческий процесс она больше не говорила, но даже из этих слов можно понять, что во главу угла она ставит именно целостность произведения. А если сказать другими словами: произведение получается, когда весь текст выступает как единый механизм.

Я сейчас не хочу акцентировать внимание на идее, потому что далеко не все авторы работают с идеей. Многие идут через сюжет, то есть он для них первичен, другие идут через персонажа, то есть он для них главный стержневой момент, вокруг которого всё крутится.

Тогда каким образом будет достигаться целостность произведения? Как вы думаете?

Я думаю, что так: если через сюжет, то чтобы достичь целостности, любая сцена, диалог должны работать на сюжет. А если через персонажа, то тогда все ситуации в произведении, каждый второстепенный персонаж, диалог, каждая мелочь должны работать на раскрытие его образа, характера, проводя его через все ступени развития и подводя к жизненному уроку.

Вспомним тут Чехова с его фразой: "Если ружье висит на стене, то оно обязательно выстрелит". Он тоже говорит о целостности произведения, о том, что в произведении не должно быть ничего случайного.

Ну и под конец статьи, не грех вспомнить другие знаменитые слова, которые когда-то произнесла Джейн Фонда: «Мы не должны быть идеальными. Мы должны быть целостными».

То же самое можно сказать и о произведении. Произведение не должно быть идеальным, оно должно быть целостным.

А как вы, дорогие авторы, приходите к целостности в своих произведениях? Какие приемы используете? Каким образом не позволяете произведению распасться на куски? Поделитесь опытом.

Как научиться работать с собой как с автором

Научиться работать с самим собой – вот задача задач для автора.

И действительно, мы все устроены по-разному, поэтому ключи от своей продуктивности полностью сосредоточены в руках автора.

Только автор знает, когда и как он лучше работает. В какие часы его продуктивность возрастает и открывается вдохновение, а когда себя лучше не трогать.

Все знания о себе добываются опытным путем, а потом мотаются на ус. Общего правила для всех не существует. Например, одному автору важно знать заранее, чем закончится его произведение (например, таким писателем была Колин Маккалоу – автор романа «Поющие в терновнике»). А другому автору этого не нужно знать, иначе пропадет азарт, не интересно писать дальше, интрига заканчивается. И так во всем: то, что одному писателю хорошо, то другому – непродуктивно.

Вот вы, дорогие авторы, умеете работать с собой как с автором? Можете одновременно сочетать в себе руководителя и исполнителя?

А теперь по какому критерию можно определить, что вы научились работать с собой как с автором. Не буду держать интригу, как говорят – все карты на стол.

Понять научились вы с собой работать или нет можно только по одному моменту: вы на себя не злитесь.

Вот если злитесь на себя, раздражаетесь, что не написали еще одну страницу романа, или опять день прошел впустую – тогда еще не научились.

Заметьте, вы можете не написать ничего за день или даже за год, но злиться на себя за это вы не должны. Если злитесь, значит ключика к себе, к своим внутренним потребностям вы еще не подобрали, не приняли себя (как бы сказали наши психологи), не поняли. А значит надо быть к себе повнимательней.

Как правильно похвалить автора

О, это тонкое искусство похвалить автора! Сейчас расскажу вам о подводных камнях этой похвалы.

Дело в том, что со временем, с возрастом мы становимся все более и более устойчивы к критике. Здесь я слово «критика» употребляю в негативном значении, в смысле критиковать, то есть ругать. А в целом же критика – это просто по факту, то есть объективно найти плюсы и минусы произведения, постараться дать ему оценку объективную.

Так вот, критика нас со временем перестает задевать, потому что мы приобретаем иммунитет. Мы справедливо понимаем, что, во-первых, человек, критикующий наши произведения, может ошибаться, то есть мы учитываем элемент субъективной оценки. Во-вторых, так же справедливо мы понимаем, что человек имеет право не любить наши произведения. И, наконец, в-третьих, в этой критике может быть рациональное зерно, поэтому мы можем еще больше поработать над своим писательским мастерством.

Но что же делать с похвалой? Может ли она выбить из колеи автора и не дать ему развиваться дальше?

Я думаю – да, может. Ещё как может. Потому что закаленные в боях мы готовы к критике, но мы оказываемся зачастую не готовы к похвале. У нас часто от нее сносит крышу, и после этого уже трудно двигаться дальше.

У кого из философов, по-моему, у Ницше (могу ошибаться) я читала, что когда человек нас (неправильно) хвалит, то он как будто бы обозревает нас с птичьего полета, смотрит на нас сверху, то есть мы видны ему как на ладони. Ну и кому такая похвала понравится?

Часто чтоб угодить автору, надо его немножечко недопонимать, вот так вот, дорогие писатели. Потому что когда нас понимают и видят насквозь, то мы теряем ощущение собственной загадочной личности.

В общем, Ницше оказался прав, потому что самый яркий конфликт у нас на семинаре (семинар критики в Литинституте) возник именно из-за неправильной похвалы. Когда ругали – это было не важно, а вот когда неправильно похвалили – тут были обиды вплоть до ухода из семинара.