Своими словами. Режиссерские экземпляры девяти спектаклей, записанные до того, как они были поставлены

Совместный проект издательского дома НЛО и Московского культурного центра АРТ МИФ

Крымов, Д.

Своими словами. Режиссерские экземпляры девяти спектаклей, записанные до того, как они были поставлены / Дмитрий Крымов; вступление И.Н. Соловьевой; послесловие Д. Годер. – М.: Новое литературное обозрение, 2021.

ISBN 978-5-4448-1611-0

© Д. Крымов, 2021

© Д. Годер, послесловие, 2021

© Н. Агапова, дизайн обложки, 2021

© Е. Кешишева, фото на обложке, 2021

© ООО «Новое литературное обозрение», 2021

От автора

Когда я начал ставить спектакли, я очень хотел посмотреть, как другие режиссеры это делают, – я ведь этому никогда не учился.

Но все мои робкие попытки были безуспешны: на все мои «можно?» мне говорили: «Да, конечно, только давай чуть попозже, ладно?» Я соглашался, и это «попозже» никогда не наступало.

В общем, «брюнеты были враждебно настроены, а блондины холодно равнодушны», как сказал Тригорин. Я понимал и не обижался, репетиция – дело интимное.

И я стал приспосабливаться к своему незнанию.

За шестнадцать лет, с тех пор как я начал ставить спектакли, не сразу, но довольно быстро родился способ, метод, система, нет, наверное, способ – не так пафосно – способ начала работы.

Я пишу сценарий, это не пьеса, а нечто, что я называю «ход дела» и что является записью будущего спектакля с начала и до конца. С музыкой, шумами, паузами, мизансценами и местами для импровизаций. Этот плод своего воображения я приношу в компанию художников и артистов, и мы начинаем оживлять его, то есть репетировать. Этот «ход дела» – план, схема для оживления.

Наверное, как и любая пьеса. Даже «Гамлет». Просто здесь больше конкретных деталей, так как пишу я для того, чтобы самому и ставить.

В результате репетиций кое-что изменяется, добавляется или уходит, многие места остаются импровизациями до самого конца. Конечный же вариант текста записывается, как правило, после премьеры, перед гастролями, когда нужно делать перевод на иностранный язык.

Перед вами первоначальные записи спектаклей, сделанные до начала репетиций.

Как-то одна из них – «Сережа» – попала в руки Инны Натановны Соловьевой, которая сказала: «О!» То, что она сказала потом, вы узнаете из нашего телефонного разговора, который приводится ниже.

Это мнение глубоко уважаемого и любимого мной человека и дало мне смелость выбрать девять из тридцати сделанных таким образом спектаклей и с волнением представить их вам.

P.S. В спектакле «Сережа» использованы фрагменты из романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба» и специально написанный Л. Рубинштейном текст «Вопросы».

В тексте спектакля «Киндер-сюрприз» использованы фрагменты пьесы В. Шекспира «Ромео и Джульетта» в переводе Б. Пастернака и его сонет в переводе С. Маршака.

Тексты рэп-батла Меркуцио и Тибальта написаны исполнителями этих ролей – В. Комаровым и Н. Яскевичем.

В спектакле «Все тут» использованы фрагменты пьесы Т. Уайлдера «Наш городок» в переводе Ю. Родман, а в спектакле «Борис» – фрагменты песни «Журавли» на стихи Р. Гамзатова в переводе Н. Гребнева.

В спектакле «Костик» использован фрагмент заключительного слова Е. Жукова на суде 4 декабря 2019 года. Режиссерский экземпляр спектакля написан для постановки в Москов-ском драматическом театре имени Пушкина. Премьера 23 июня 2021 года.

Режиссерский экземпляр спектакля «Моцарт “Дон Жуан”. Генеральная репетиция» написан для постановки в московском театре «Мастерская П. Н. Фоменко». Премьера – апрель 2021 года.

Телефонный разговор с Инной Натановной Соловьевой

Крымов. Инна, это я.

Соловьева. А это – я. У меня была очень плохая ночь, но я сейчас вроде бы ничего… Сейчас я повернусь, чтобы разговаривать с тобой не лежа, а сидя, подожди.

Крымов. Хорошо.

Пауза.

Соловьева. Плохо работает сердце… Да, слушаю тебя, дорогой.

Крымов. Ну, я хотел просто поговорить насчет того, о чем мы с вами уже много раз говорили, но это у меня было то в такси, то на улице…

Хочу узнать, что вы думаете по поводу этих моих… опусов.

Соловьева. Что я думаю – это возможность о них думать с очень разнообразных точек зрения. Вот конкретно – спектакль «Сережа». С чего все начиналось? Звоню в литературную часть, слышу умный и хороший голос Оли Туркестановой, которая говорит, что это надо прочитать, что это замечательная вещь. Я спрашиваю: «Это что – режиссерский экземпляр?» – «Нет, это текст спектакля». – «То есть как – текст спектакля?» – «Ну вот так, возьмите и прочитайте». Она присылает мне текст спектакля, который я только что видела, я спрашиваю: «Что это – запись после того, как поставлен спектакль?» – «Нет». – «Это запись того видения, которое возникло до? Это очень похоже на то, что я видела на сцене, но это не то же самое».

Я не думаю, что наибольшее удовольствие от этого чтения извлекла я. А может быть, именно я. Потому что я, в общем, очень сильно интересовалась всегда этим странным искусством, которое при мне так сильно менялось в своих желаниях. Я говорю о режиссуре. А начала я знакомство с режиссурой, в общем, с первых впечатлений молодого Станиславского от приезда мейнингенцев. Что это за странное искусство, как оно соотносится со всем тем, что было до него, и так далее.

Мне рано стало интересно читать рукописи режиссерские. Вышло так, что для меня это одно из самых интересных чтений, которое мне доставалось. Не говоря уже о том, что мне выпало несколько замечательных, великих спектаклей, которые при мне были премьерами.

Это совершенно замечательный выигрыш, но и проигрыш – потому что рядом все время возникает что-то вполне гениальное. Я, кстати, по-моему, вместе с твоим отцом пережила как одно из важнейших событий своей жизни… мы же ровесники, он на два года меня старше был – он же двадцать пятого года?

Крымов. Да, да.

Соловьева. Ну вот. Мы были одинаково задеты «Тремя сестрами».

Крымов. Да, это был любимый его спектакль.

Соловьева. Да. И мой тоже на всю мою жизнь. Притом что с его «Тремя сестрами» мне было очень трудно сжиться… я так до конца и не сжилась с ними… Гениальные произведения еще что-то очень забирают.

Что это за искусство? А потом – зачем эти люди писали? Зачем писал Станиславский свои режиссерские экземпляры, зачем предшествовали спектаклям, или сопровождали их, замечательные литературные работы Эфроса?

Зачем не давал практически никаких литературных текстов очень крупный режиссер Товстоногов? А он был очень крупный режиссер, потому что «Мещане» был замечательным, фантастическим спектаклем, очень крупным. Театр не служит драматической литературе, он идет от нее, равно как от жизни. Он существует потому, что существует такое возбуждающее, собственное, новое дарование, которое люди начали ощущать в себе и которое было потом признано как режиссерское дарование. Это способность сразу за прочитанным увидеть то, что видишь только ты один.

Режиссура – это еще и вход в твою жизнь, это память о других спектаклях, это все вместе. Она не враждует с текстом, она живет им, она живет с ним. Это духовный акт.

Понимаешь, очевидно, в силу какой-то особенности твоей натуры, которая может называться одаренностью, а может – проклятием, это зависит от того, как ты с этим сможешь сладить, – в общем, конечно, все впитывается, ты не можешь ни от чего отделаться, все, что смотрел, – все входит в тебя, поэтому иногда начинается почти пародийное раздражение твое относительно к предмету.

Меня страшно поразило, когда я впервые прочитала не режиссерский экземпляр «Царя Федора», который оказался, в общем, малоинтересным режиссерским экземпляром – я потом поняла, что это такое, – но когда я читала совершенно замечательно написанный экземпляр Станиславского «Смерть Ивана Грозного», и как люди фыркали на этот спектакль: зачем столько добавлений от режиссуры? Мне очень это интересно – когда, действительно, нарастает это ощущение таланта, который начинает ставить спектакль, не инсценировать пьесу, а ставить спектакль? Когда он делает сразу спектакль. С совершенно потрясающим, как выяснилось именно по режиссерскому экземпляру, началом: а все говорят – зачем это нужно? Зачем так долго они сходятся в каком-то темном помещении? Что это? Зачем так важно, что холодно на улице, что их разбудили среди ночи? Что их в который раз неизвестно зачем зовут? Страшный человек зовет. Зачем этот сбор? Вот начинается пьеса – они там сидят за столами – зачем этот сбор? Зачем другую ночь делает режиссер Станиславский?

Вот здесь вопрос стал – зачем «другая ночь»? Затем, чтобы понять «другую жизнь». Ужасную жизнь при… Вот почему я говорю тебе, что мне очень не нравится, как ты выходишь на политику, а этот выходит на политику через то, что как страшно, когда тебя будят ночью.

Холодно ночью, надо быстро одеться, не топлено, выдуло все. Как интересно вообще это пространство, когда открыто все. Театр – это замкнутое пространство, откуда это ощущение ветра? Везде дует. И это было совершенно замечательно – дуло! – в очень многих спектаклях Станиславского. Вот то, что потом будет у Пастернака:

Изменение тени, потому что дует. Дует на свечу. «Свеча горела на столе, свеча горела»…

Вот это ощущение освещения. Почему мне стало так интересно читать тебя, потому что показалось, какое интересное совпадение в поисках этого человека, который, с одной стороны, обременен тем, что он сын вполне замечательного литератора, который пишет о театре, и замечательного режиссера. Как ему трудно быть новым, как это в нем естественно, что он новый… ведь ты родился, насколько я помню, где-то в пятьдесят шестом? Или в пятьдесят седьмом?

Крымов. В пятьдесят четвертом.

Соловьева. В пятьдесят четвертом, немного раньше. Отсюда больше острия. Меня страшно интересует природа режиссера, который осмысливает не только свою пьесу, но и свою жизнь. Зачатый в пятьдесят четвертом году, Сталин уже умер. Ужасно интересно – они ведь не первый год были в браке, я подозреваю, что Наташа боялась рожать от еврея, потому что…

Крымов (смеется).

Соловьева. Да! Конечно! Потому что люди очень в эту минуту, в особенности русские жены… Я ведь знаю, как родился мой собственный Алексей… племянник. Отсюда все его внутренние смятения и сложности…

Потому что Ольга боялась рожать от моего брата, который был чистокровным евреем. Она была русская вполне, хотя тоже с большими приветами… Я не знаю, кстати, какой крови была Зинаида Акимовна[1]?

Крымов. Русская.

Соловьева. Она была русская с примесью?

Крымов. Да, примесей там было много.

Соловьева. Конечно. Оно и чувствуется – у тебя очень нечистая кровь. Это страшно, когда об этом думаешь – о национализме, о фашизме и обо всем прочем, – у нас же к совершенно естественным вещам, связанным и с полом, и с кровью, мы очень всегда боимся обращаться, потому что это область владения негодяев.

Рассуждения на эту тему есть в основном область негодяев. А хорошим людям как бы запретно об этом думать честно, людям, готовым всех любить, всех принять, любящим.

То, что я вижу в Божьем Труде, что интересно с самого начала у Господа, – что он не уничтожил тьмы. Тьма и свет должны быть вместе, это не значит, что свет хорошо, а тьма плохо, это не добро и зло, это совсем другое. Это просто разное.

Мир разнообразен. И как трудно к этому примериться в искусстве, где ты ищешь – это верное решение, а это – неверное. Оно не может быть единственно верным, кто-то другой должен… Поэтому дальше мне стало страшно интересно – почему Станиславский не разговаривает с актером.

Почему он уверен, что тот сам найдет все верно? Господь говорит: так у всех, и Станиславский усвоил это, он считал, что все люди не менее талантливы и не менее взысканы Богом, чем он, и с самого начала наделены этим.

Вот все это мне и захотелось обдумать, читая твои рукописи, которые, по-моему, дают замечательный материал для мыслей в эту сторону.

По-моему, среди них есть замечательные, изумительные, поразительные, есть такие, которые я никогда не стала бы издавать, но для того, чтобы показать, как это делается, нужно издать и их тоже.

Не говоря о том, что они сами по себе прелестны. Это второе. То есть мне, как человеку, посвятившему этому чтению, отдавшему этому чтению, занявшему этим чтением очень долгие годы жизни, мне ужасно интересно. Я любопытная. Мне интересно «почему», мне интересно «как». Я получаю очень много эстетического удовольствия от этого чтения, от какой-то внутренней свободы, которая достигается тобой с огромным трудом. То, что у Тольки казалось мне абсолютно самостоятельно движущимся… Почему Толя был так пленителен? Почему я привязалась к нему буквально с первых впечатлений? Он был необыкновенно легким и свободным.

Тебя ведь ни легким, ни свободным не назовешь?

Крымов. Да уж.

Соловьева. Да, я говорю, что есть человек, которому я завидую, – это жена моего водителя Михаила Юрьевича, потому что он спокойный человек.

С ним ясно, внятно, он все делает хорошо, у него все легко, он выбрал профессию, в которой есть опасности и прочее, он гениально водит машину, он не боится ничего, он спокойный и с ним спокойно. Сказать, что с тобой легко и спокойно? Единственная женщина, которой я завидую, – это его жена, жена Михаила Юрьевича. Вот мужа надо иметь такого. Сказать, что мне когда-нибудь приходило в голову, что, Боже мой, вот бы мне выпал такой муж, какой выпал Инне, твоей жене, – не дай Бог!

Что ты! Тебя можно любить как чужого сына, если бы ты был мой сын, понятия не имею, как бы я к тебе относилась!

Крымов (смеется).

Соловьева. Я серьезно говорю – как чужим сыном я восхищаюсь тобой, мне любить тебя, как сына Толи, очень естественно. Наташа ведь не была близким мне человеком. В ней была властность, которая есть в тебе, которая тебе ужасно мешает, ты тоже властный.

Толя совершенно не был властный… Подожди, у меня голос сел… (Кашляет.) Это не голос сел, это сердце отказывает, когда я начинаю много говорить, меня надо затыкать. Подожди, я выпью водички.

Пауза.

Соловьева. Мне кажется, что твои рукописи чрезвычайно важны для того, чтобы театр начал понимать себя – в каком он состоянии. Как соотнести творчество со свободой, когда оно такое опасное? Искусство же тоже может убить человека, наехать. Искусство наделало много вреда за этот двадцатый век. И за конец предшествующего, за конец девятнадцатого. Искусство – это ведь опасная лошадь. Она тебя понесет, и ты можешь на спину неправильно опуститься, как это случилось с Вронским. Неправильное движение, одно, легкое – и ты кому-то ломаешь спину. Режиссер – актеру. Актер – режиссеру. Зрителю. Запросто ломаешь хребет зрителю, запросто. Как несчастной Фру-Фру. Она один из главных персонажей, кстати, этого замечательного романа.

Крымов. Фру-Фру?

Соловьева. Конечно. Прекрасная, дивная кобыла, нельзя было опускаться ей на спину, нельзя было уводить Анну Каренину – сломает спину! Сломала – и бросилась под поезд. С людьми ведь надо страшно осторожно. А профессия режиссера в этом смысле очень соблазнительна, очень опасна: опустишься и сломаешь спину.

А какие там были декорации, в том старом спектакле, в «Анне Карениной», с воспоминания о котором начинается твой «Сережа»! Это был плохой спектакль, с очень плохой исполнительницей главной роли![2] С женщиной редкого женского шарма, видимо, она сводила с ума мужиков до конца своей жизни. Она, конечно, абсолютно сводила с ума Москвина, который обладал тоже внутренним покоем, и силой, и всем прочим…

Вот поэтому всякая попытка выйти в глубину этого искусства, заняться этим мне представляется и смелой, и интересной. И как человек наперед придумывает весь спектакль, какое богатство видения возможностей! В этом есть какое-то чудо творчества, как в анекдоте, который ты мне дивно рассказал, – как Эйнштейн показывает Богу, где ошибка в формуле мироздания. А тот отвечает: «Я знаю…» Это надо напечатать – это дает другим возможность думать. Эти замечательные твои произведения, иногда трогательно ошибочные, запутавшиеся.

Как ты мучаешься от увеличения! Ведь какие-то мотивы, которые тебя преследуют, мучительно вдруг становятся больше, огромными… Или, наоборот, все дробится, бесконечно появляется – это и есть жизнь.

Потому что в этом дивном мироздании, где ходили «хоры стройные светил»… тоже есть ошибка.

Несчастье Станиславского было в том, что он был не очень органичен сам по себе. Он этого добивался. От себя и от других.

Крымов. Наверное, если бы он был органичен, он бы систему не стал писать?

Соловьева. Конечно! Он и написал ее для того, чтобы людям было легче. Тогда не было бы понятия «круга», тогда не было бы того-то и того-то… Ничего не надо было бы! Но он прекрасно понимал, что есть какая-то ошибка в этой дивной и великой формуле жизни. Потому что в самой жизни, которая обречена на смерть, есть некоторая ошибка.

Некоторая ошибка. Поэтому возникает страх, которого не знают светила, боль, которую не знают светила, светило можно разрушить, оно не мучается, оно не страдает. Вот эта ошибка мироздания, которая создала страх, страх за свое страдание и со-страдание, когда тебе страшно за других. Это – жизнь. Какая-то ошибка в формуле, что-то он недодумал, что-то взял с маху и на радостях. Но эта радость сохранилась и дальше. Эта радость живет в искусстве. Как мне нравится, как тебе жалко этих несчастных, которые погибли в подлодке! Любовь, которая полна опасности, почему я так часто говорю, что искусство занимается любовью, связью всего со всем, взаимным тяготением. «И море, и Гомер – все движется любовью».

Почему должны быть рифмы? Потому что они обнажают связь мира. Почему нельзя выбрасывать ритмическую структуру? Рифмы повторяются, события повторяются для того, чтобы мы чувствовали связь друг с другом, с теми, которые были до нас, с теми, которые одновременно с нами существуют. Чтобы мы от этого не сходили с ума и не бесились бы, прощали кому-то. Вот этому учит искусство.

И в этом был гениален Анатолий Васильевич Эфрос. Он был гениален в этом. В самых первых вещах. Это то, что соединяет миры.

Ведь Толя совершенно не принадлежал культуре, она принадлежала ему, она ему отдавалась. Поэтому он был богоизбранным, взятым к себе, наделенным всем.

Я ужасно интересуюсь, как ты поставишь эту вещь по Торнтону Уайлдеру, который, видимо, сохранил какую-то американскую первичную чистоту далекого материка. Надеюсь, что не исказишь того, что написано тобою в замечательном тексте, – как ты смотришь ребенком, потом рассказываешь родителям, что им стоит посмотреть, потом они смотрят этот прекрасный спектакль, который потом приходит к нам в явлении грузинском, и оказывается, что хорошо в маленьком городке и в Грузии, там то же самое, и у нас в душе то же самое, и – закон всемирного тяготения!..

Ты любишь тот спектакль, тот спектакль любит тебя, и меня он любит не менее, чем тебя, я обожала тот спектакль. Я слишком долго говорю, это же невозможно ни записать, ни передать, это можно передать, только если издать твои пьесы и кто-то тоже так подумает. Все. Целую крепко – ваша Соловьева.

А. С. Пушкин «Евгений Онегин»

Публика рассаживается.

В конце толпы зрителей появляются персонажи с куклами.

У них билеты, и контролеры указывают им на места в первом, чуть выдвинутом ряду из четырех стульев.

Они входят в зал в следующем порядке: Сюзон, Вылк, Урно, Хельга.

Кукол усаживают.

Актеры стоят перед зрителями. Перешептываются, как бы совещаются.

У Урно в руках маленькая записная книжка.

Он открывает ее, выдувает оттуда перышко.

Все дуют на перо, не давая ему упасть на пол, и одновременно рассказывают. При этом каждый, кто говорит, выходит вперед.

Вылк (с чешским акцентом). Театр! Театр состоит из сцены, из арьерсцены, из авансцены, из правая кулиса, левая кулиса, трюма и колосников.

Урно. А колосники – это такая специальная решетка над сценой, на которой крепятся на канатах такие перекладины, называемые штанкеты. На штанкетах поднимаются и опускаются декорации.

Хельга. Трюм находится в подвале, под полом. Он содержит в себе механизмы, которые поворачивают другие механизмы, и подталкивают вверх третьи механизмы, и поворачивают сцену и планшет, то есть все вот это (показывает руками вокруг).

Сюзон. А кулисы – это очень важное место в театре. В кулисах происходит много интересного, того, чего не видит зритель. В кулисах стоят актеры и ждут выхода на сцену.

Вылк. Спектакль! Спектакли в театре бывают драматические, оперные и балетные. В драматических спектаклях актеры разговаривают, в оперных – поют, в балетных – танцуют.

Урно. Танцуют обычно на пуантах. Пуанты – это такая балетная обувь, которая состоит из стакана, пятака и пятки.

Хельга. Пуанты нужны для того, чтобы устойчиво стоять на пальцах. Это делают женщины – балерины, потому что это очень сложно и мужчины не справляются, хотя, конечно, как и всегда, бывают исключения.

Сюзон. Это случается тогда, когда мужчины вдруг танцуют женские партии или шуточные роли, потому что, как правило, мужчины танцуют в мягких тапочках.

Вылк. Зрительный зал! Зрительный зал вмещает до тысячи человек, над ними висит люстра, в которой горит множество лампочек. До появления электричества там горели свечи, и если тебе не нравился спектакль, ты мог поднять голову и затушить свечу!

Урно. А если сразу всем зрителям не нравился спектакль, то сразу вся публика поднимала головы и затушивала всю люстру сразу.

Сюзон. И вот отсюда пошло определение плохого спектакля как: тушите свет.

Пауза, четыре человека продолжают дуть на перышко, не давая ему упасть.

Хельга. Но это происходило крайне редко, потому что если бы все дули наверх, то воск падал бы вниз на головы и зрителям партера пришлось бы выбежать за пятнадцать секунд, потому что скорость падения воска от потолка до макушки – пятнадцать секунд, а рассчитывается она по формуле: В равняется МЖ квадрат, где В – это воск, М – это мужчина, Ж – это женщина, а квадрат – это очень быстро!

Урно. Внимание! Но не все здания театров… Некоторые театры строились без учета этой формулы падения воска, а аварийный выход был очень маленьким, и зрители просто не успевали бы выходить. Поэтому такие театры должны были снабдить свой зал специальной табличкой: Don’t blow – не дуть, не дышать…

Сюзон. Вот отсюда пошло выражение – смотреть, затаив дыхание!

Хельга. Но актер же должен куда-то дышать… И актер дышал… друг другу в спину. И отсюда пошло выражение: скажи мне, кто дышит тебе в спину, и я скажу тебе, кто ты!

Пауза. Герои дуют на перышко, а оно медленно падает на пол.

Все смотрят на него.

Музыка.

Хельга берет коробку, передает ее Вылку.

Хельга. А это тот самый театр, про который мы с вами сейчас говорили: это планшет (показывает руками), это – авансцена, это – задник, это – правая кулиса, это левая кулиса.

Сюзон. На самом деле – это правая кулиса. И здесь есть маленькая хитрость: потому что для нас, актеров, это – правая кулиса, а для зрителей она – левая, потому что зрители и актеры смотрят на одно и то же с разных сторон. К сожалению, режиссер всегда на стороне зрителей, и если режиссер говорит актеру: уйти в левую кулису, актер знает: надо идти в правую! А если режиссер требует уйти в правую, актер вынужден уйти в левую. И спорить тут – бесполезно!

Хельга. Да! Конечно! Ведь еще великий Гоголь далеко, в девятнадцатом веке сказал, что сцена – это зеркало жизни.