Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы
- -
- 100%
- +
В 1933 году в Москве открылся Литературный институт имени Максима Горького40, принимавший преимущественно абитуриентов пролетарского происхождения и сразу же нацеленный на создание «партийной литературы»41. В Литературном институте перед молодыми авторами ставились не столько формальные и эстетические, сколько идеологические задачи: требовалось прославлять в художественных текстах достижения социалистического государства, а для этого необходимо было получить общее филологическое образование, которое Литературный институт и пытался дать своим студентам.
В 1930-е годы литературное образование пришло в дома культуры, дворцы пионеров, библиотеки и вузы – в форме литературных объединений, кружков, студий. Участниками их с годами все чаще становились уже не пролетарии, а новая советская интеллигенция, в конце 1950-х – начале 1960-х именно в таких объединениях формировались многие в будущем известные писатели и поэты – от Глеба Горбовского, Александра Городницкого, Анатолия Наймана и Андрея Битова (ЛИТО при ленинградском Горном институте) до Бахыта Кенжеева, Сергея Гандлевского и Дмитрия Быкова (литературная студия «Луч» при МГУ); понятно, что список этот можно значительно расширить. Встречи в большинстве подобных студий строились вокруг чтений и обсуждений текстов участников, но эффективность тех или иных приемов, формальные особенности текста, как правило, не становились объектом специального рассмотрения.
После распада СССР литературные кружки и объединения начали исчезать – и потому, что одна за одной закрывались организации, при которых они работали, и потому, что союзы писателей, как правило оплачивавшие работу руководителей кружков, лишились финансирования. Тем не менее некоторые из этих объединений, например знаменитая литературная студия «Луч» в Москве, открывшаяся в 1968 году42, продолжает работу, но это скорее исключение из правила: понятно, что устойчивость ей обеспечивает институция, при которой она существует, – Московский государственный университет.
В середине 2010-х годов в крупных российских городах, в первую очередь в Москве и Санкт-Петербурге, начался настоящий бум коммерческих литературных школ, очно и онлайн обучающих взрослых людей писать прозу, стихи, пьесы, биографии, авто- и нон-фикшен43. Создатели одной из первых российских писательских школ Creative Writing School (существует с 2015 года), а вслед за ними и многих других курсов и программ открыто, на уровне названия своей институции, ориентировались на западную традицию преподавания творческого письма, а значит, и на десакрализацию писательского дела, подчеркивая, что условием создания качественного художественного текста является не только наличие таланта, но и знание основ писательского ремесла.
Откликаясь на растущий спрос, в 2010-х издатели начали выпускать многочисленные переводные учебные пособия по creative writing, объясняющие, как написать «историю на миллион долларов»44. Тогда же в свет вышли и первые учебники по литературному мастерству российских авторов45. Между тем журнал «Литературная учеба», открытый по инициативе Максима Горького в 1930 году и вплоть до начала XXI века существовавший в парадигме советского литературного образования, в 2017 году, наоборот, закрылся.
В том же 2017 году в московском Национальном исследовательском университете «Высшая школа экономики» открылась магистратура «Литературное мастерство» – первая в России магистерская программа, готовящая профессиональных писателей, а с 2019 года еще и переводчиков; в 2022 году был проведен и набор критиков. В 2020 году подобная магистратура («Литературное творчество») появилась в Санкт-Петербургском государственном университете; с 2023 года открылась и магистерская программа по переводу «Петербургская школа литературного перевода».
Сегодня курсы и книги по писательскому мастерству выглядят как неотъемлемая часть литературного русскоязычного ландшафта. Несмотря на все катаклизмы и потрясения, а может быть, именно благодаря им, все новые и новые взрослые слушатели приходят учиться в писательские школы и достигают на этом поприще изрядных успехов: публикуются в самых известных литературных журналах, выпускают книги в ведущих российских издательствах. Развитие creative writing studies помогает объяснить мотивы этих людей, а также исследовать результаты их усилий, увидеть, каким образом увеличение грамотных, с точки зрения литературного мастерства, художественных текстов меняет общую ситуацию и в области российской изящной словесности, и в поле гуманитарных наук. Вместе с тем изучение истории становления и развития творческого письма как отдельной дисциплины позволяет проследить историю представлений человечества о литературном творчестве, о системе литературных ценностей у читательской публики, наконец, о роли писателя и статусе литературы в обществе.
От составителей
ОБ ЭТОМ СБОРНИКЕ
Сборник состоит из трех разделов, освещающих историю становления творческого письма, некоторые аспекты его теории, а также вопросы перевода. Часть статей изначально была представлена в виде докладов на конференциях «Теории и практики литературного мастерства», которые проводятся в НИУ ВШЭ с 2019 года.
Историко-литературная часть представлена, во-первых, обзорными работами о зарождении и развитии литературной учебы в России. Основной акцент сделан на анализе принципов поэтического творчества в разные периоды и в разных литературных сообществах. Принято считать, что развитие вопросов литературной учебы – прерогатива по преимуществу ХX века, однако ряд работ сборника позволяет расширить хронологические рамки. Так, в статье Геннадия Обатнина «Опыт истории русского нормативного стиховедения» рассматриваются различные сочинения по теории и практике стихосложения, выходящие со второй половины XVIII века и до 1960-х годов (от трактатов В. Тредьяковского до «Словаря рифм русского языка» Шаховской, лекций Вяч. Иванова на «Башне», а также брошюр и учебников по стихотворчеству советского времени). Ученый определяет основные векторы, по которым шли не только эволюция самого процесса сочинительства, но и рефлексия над тем, как обучать и обучаться писательству.
Некоторым затронутым в работе Обатнина сюжетам посвящены отдельные статьи, также представленные в этом сборнике. В частности, статья Ольги Нечаевой «Незримые помощники или убийцы вдохновения: Сравнительный анализ руководств по литературному мастерству 1920-х годов» подробно развивает историю полемики В. Маяковского и Г. Шенгели вокруг изданных в 1920-е годы брошюр и пособий о писательстве. Помимо этого, работа подробно освещает рецепцию иностранных пособий по литературному мастерству и их адаптацию в советской литературной среде. Статья Анны Швец «Футуристическая лаборатория письма: Воспитание читателя-поэта при помощи „ерундовых орудий“» фиксирует эксперименты футуристов с письмом и читательской аудиторией, где немалое место отводится как импровизации, так и опытам с графикой, звучанием и словотворчеством (знаменитой сдвигологии А. Крученых).
Следующий блок историко-литературной части статей посвящен литературному учительству и ученичеству. Так, Наталья Осипова в статье «Лев Толстой как учитель creative writing» не только описывает историю яснополянских школ (1861–1862), но и демонстрирует их сложную прагматику, заключающуюся как в просвещении крестьян, так и в приближении самого Л. Толстого к образцам естественного народного языка. Статья Александры Чабан «„Литературная учеба“ В. Брюсова в 1910-е годы: Книга стихов „Зеркало теней“» показывает, как учитель многих молодых поэтов В. Брюсов в период кризиса символизма организовывал для себя «самообразовательные» проекты, в которых, изучая творческие приемы поэтов-предшественников, стремился преобразовать и собственный стиль. Наконец, работа Олега Лекманова и Михаила Свердлова «Литературное ученичество как прием в „Балладе о беглеце“ Е. Полонской» на примере экспериментов с жанром баллады показывает, какую роль Литературная студия при ДИСКе оказала на молодых поэтов 1920-х годов (И. Одоевцеву, В. Познера, Н. Тихонова, Е. Полонскую).
Теория литературы в сборнике представлена не сама по себе, но как важная часть обучения литературному мастерству и, шире, как часть авторской работы со словом и историей. Начиная с формалистской теории, эта дисциплина предполагает тесную связь с литературной деятельностью и литературным процессом. Стиль, жанр и конкретные аспекты теории повествования в данном случае дают возможность посмотреть на творческий процесс изнутри, поговорить об авторских решениях и об отношениях между автором и читателем. Статьи этой части сборника, таким образом, предназначены не столько теоретикам, сколько преподавателям литературного мастерства и собственно писателям.
Так, Татьяна Венедиктова в статье «„Чувство стиля“ в перспективе прагматики (к освоению мастерства литературного чтения)» рассматривает литературный стиль как оптику и политику автора. Она показывает изменения, произошедшие с концепцией стиля за последние три века, – от трактовки его как риторически и грамматически верной расстановки слов и выверенных риторических фигур до понимания стиля как формы, неразрывно связанной с содержанием произведения и далеко уходящей за пределы языка.
Такое понимание стиля демонстрирует и эссе испанского писателя и критика Хуана Бенета, посвященное пространственной и временной осям литературного повествования. Эссеистику Бенета можно сравнить с трудами Джорджо Агамбена и Умберто Эко – с той оговоркой, что адресатами Бенета являлись, в первую очередь, не исследователи, а другие писатели, литературные критики и редакторы. Александра Баженова-Сорокина перевела эссе «Так где же сидела герцогиня?», иллюстрирующее совмещение теории и разбора «авторской кухни» в одном тексте, предварив его кратким вступлением.
Артем Зубов в статье «Жанр и творческие практики: социокогнитивный аспект» обращается к современной популярной культуре и к повествованию в разных медиа, чтобы показать, как жанр оказывается видом конвенции, соглашения между автором, маркетологами и читателями. Опираясь на таких теоретиков, как Лотман, Шеффер, Кавелти, исследователь осмысляет различие между жанром и литературной формулой, прослеживает вкрапление элементов одного жанра в другой на примере трех произведений.
Важная тема сборника – художественный перевод как форма литературного мастерства и, соответственно, вид литературного творчества; сегодня кажется контрпродуктивным проводить между этими практиками непреодолимую – или, во всяком случае, теоретически не предполагающую преодоления, – границу, руководствуясь (скажем) дихотомиями вроде «ремесло – искусство», «навык – вдохновение», «вторичное – оригинальное», «раб (оригинала) – (его) творец», «невидимость (переводчика) – видимость (автора)» и т. п. Едва ли продуктивнее, впрочем, было бы вовсе не замечать каких-то участков границы между переложением и сочинительством, решив (с оглядкой на многих из тех, кому мы обязаны нынешним состоянием профессии – и в России, и за рубежом), что перевести текст – значит создать его заново, заменить оригинал переводом, принести его в жертву. Интереснее наблюдать динамическое взаимодействие двух видов «художественного»: перевода и литературы в практической, «кухонной» плоскости. Описать историю поиска точек, а то и областей пересечения между переводом и письмом (а также между их исследованиями) мы здесь не можем; скажем лишь, что поиск этот деятельно ведется буквально у нас на глазах46 и конвертируется в учебные курсы под названиями вроде Literary Translation: Translation as Creative Writing (Корнеллский университет)47, Literary Translation and Creative Writing (Американский университет Парижа)48 и Creative Writing (Literary Translation) (Принстонский университет)49; в Городском университете Нью-Йорка перевод преподается «заодно» с creative writing50, в Университете Айовы он «считается искусством письма»51, а в Университете Восточной Англии в переводчике видят писателя52. Отечественный пейзаж не так красочен; хотя бы отчасти изменить положение призваны магистратура «Литературное мастерство» НИУ ВШЭ, конференции, ею организуемые, и этот сборник, переводческий раздел которого состоит из трех статей, касающихся методологии, истории и практики художественного перевода.
В статье Марии Баскиной «Обучение мастерству перевода: Переводческие семинары и школы советских лет (Краткий очерк темы)» рассматриваются «основные переводческие семинары, ставшие переводческими школами» (семинар М. Л. Лозинского при издательстве «Всемирная литература», коллектив «кашки́нцев», «ленинградская школа»), и характерные для них дискурсы (восходящий к символизму, мотивированный интересами литературной политики, связанный с понятием «петербургской культуры», соответственно). Рассматривается и другая составляющая обучения переводческому мастерству – пособия по «технике перевода», над которыми работали М. М. Морозов, Я. И. Рецкер, Д. С. Усов, А. В. Федоров.
Статья Марии Боровиковой «Максим Горький на эстонском языке (Бетти Альвер – переводчик „Детства“)» посвящена переводу первой части автобиографической трилогии, публикация которого в Эстонии была приурочена к десятилетней годовщине смерти писателя, а также обстоятельствам его создания и контексту – социальному, культурному и профессиональному: на примере перевода «Детства» мы видим столкновение «переводческой культуры Эстонии 1920–1930-х годов, которая ставила своей целью обогатить читателя культурными особенностями языка оригинала, образовывать его» и новой эпохи, «главной задачей которой было не культурное обогащение, но сохранение эстонского языка в новых исторических обстоятельствах».
Вера Мильчина в статье «„Интересная Эмилия лежала на своей постеле…“: Заметки переводчика о темпоральной стилизации, галлицизмах и слове „интересный“» рассуждает об одной из самых насущных переводческих проблем – воспроизведении языка минувших эпох, сосредоточиваясь на галлицизмах, обращаясь к собственной переводческой практике и на примере «простейшего, на первый взгляд, слова intéressant показывая, как использование привычного и вроде бы уместного заимствованного слова может обернуться существенными смысловыми потерями.
Creative writing studies, изучение преподавания литературного мастерства, немыслимо вне междисциплинарной перспективы, в последние десятилетия определяющей облик и характер гуманитарных исследований. Пытаясь разобраться в том, что представляет собой предмет «литературное мастерство», мы неизбежно пытаемся лучше понять литературу – разумеется, не только как форму творческой деятельности, но и как институт; лучше понять, как взаимодействуют друг с другом участники (инстанции) литературного процесса, как устроено литературное поле; как литература взаимодействует с обществом, как влияют на нее политика и цензура, как устроена ее экономика; как преподавание литературного мастерства соотносится с историей образования. История и теория литературы, исследования канона, эстетика, социология, философия, культурология, маркетинг, художественный перевод, антропология – все это и многое другое совершенно закономерно попадает в плавильный котел creative writing studies. Если, как пишет Б. Бойд в книге «Происхождение историй», рассказывание есть эволюционная необходимость, то и оно само в разных своих проявлениях, и обучение ему заслуживают пристального и разностороннего внимания. Предлагаемый читателю сборник – его знак.
История
1
Геннадий Обатнин
ОПЫТ ИСТОРИИ РУССКОГО НОРМАТИВНОГО СТИХОВЕДЕНИЯ
Нормативным стиховедением мы будем называть корпус текстов, созданных в помощь начинающим поэтам, вдохновляясь рассуждением Е. Фарыно о том, что нормативные поэтики европейского и русского классицизма, исчезнув как жанр, передали свои функции литературным программам и манифестам53. В еще большей степени это применимо к сочинениям о том, как писать стихи (а потом и прозу), которые каждому историку русской литературы многократно попадаются на его исследовательском пути.
В первую очередь нас будут интересовать тексты с изложением основ стиховедения в помощь поэтам-любителям, а также учащимся учебных заведений, вроде гимназий, институтов и т. п. В поле нашего зрения будут попадать как широко тиражируемые труды, так и создававшиеся с научными или философскими задачами. Именно нормативность или использование в этой функции текста, написанного с другими задачами, будет вести нас через этот неоднородный корпус произведений. По второму изданию «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» В. К. Тредьяковского (1752) учился писать Г. Р. Державин54, общеизвестно использование Пушкиным стиховедческого трактата А. Х. Востокова. Упомянем также традицию снабжать переводы из античной и зарубежной поэзии изложением основ стиха оригинала, которая существовала в России по крайней мере до конца XIX века. Трактат Антиоха Кантемира (Харитона Макентина) о русском стихе был издан именно в качестве приложения к его же переводу десяти эпистол Горация (1744)55. В целях самообразования поэты могли использовать сочинения по теории словесности, а также словари рифм (рифмовники). Популярность последних, если судить по количеству изданий, до сих пор высока. Например, вышедший в 2009 году «Словарь рифм русского языка», содержащий, как там сказано, 130 тысяч рифмованных слов, уже в подзаголовке обещает, что «поможет легко сочинять поэтические поздравления, эпиграммы, тосты, пожелания и лирические стихотворения»56. Та же цель была обозначена в выпущенном в 1890 году «Словаре рифм русского языка, составленном Людмилою Шаховскою», второстепенным прозаиком-любителем. Более серьезным изданием считается опубликованный в 1912 году «Полный словарь русских рифм: („Русский рифмовник“)» Н. Абрамова (Н. А. Переферковича), который написал также два руководства – по сочинению прозы и стихов57. В случае с рифмовниками нормативность выражалась в предписаниях, какие рифмы считать хорошими, а какие нет, на какие звуки лучше не рифмовать и на какие рифмовать невозможно58, какие из них считаются банальными, и все это, конечно, является одним из факторов истории поэзии59.
По умолчанию считается, что авторы большого канона русской поэзии подобными справочниками не пользовались, однако они все же были где-то под рукой. Некоторые примеры этого были нами собраны в другой работе, к ним добавим воспоминание орловского поэта Евгения Сокола о том, как Есенин читал «Словарь рифм» у него на квартире60. Кроме того, в распоряжении историка имеется и ряд писательских высказываний против этих и подобных им руководств, а также занятий стиховедением и даже поэтикой в целом, но каждое из них надо оценивать в своем контексте. Например, будущий академик и поэт А. Л. Чижевский писал в 1918 году:
Ведь книги, по которым можно «легко» научиться писать стихи, совсем не удовлетворяют требованиям, пред[ъ]являемым поэзией. Мало прослушать с десяток лекций по стиховедению или прочесть пару «Руководств к стихосложению»; поэзия нуждается в глубоком изучении древних памятников искусства, античной культуры <…>61.
К началу XX века, то есть к моменту зарождения стиховедения как науки, в России сложилась традиция справочников и руководств по написанию стихов62. Едва ли не первым представителем этого жанра может считаться сочинение педагога, а также, как сообщает «Русский биографический словарь», с 1810 по 1812 год учителя русского языка для императрицы Елизаветы Алексеевны, супруги Александра I, Николая Ивановича Язвицкого (1782–1820)63 «Механизм, или Стопосложение российского стихотворства: изданный для воспитанников Санктпетербургской губернской гимназии» (1810). Здесь аккуратное изложение теории стоп (с примерами из русской оригинальной и переводной поэзии, собственными в том числе) соседствует с попытками с ее помощью решить проблему неклассических размеров. Например, наряду с дактилохореями, введенными в «Тилемахиде» Тредьяковского, автор обращается к предложенным им же «анапестоямбам», причем сферой первых, как и вторых, служат вовсе не только длинные размеры (примеры таких гекзаметров и пентаметров приводились еще в пособии Байбакова64). Язвицкий находит дактилохорей в державинском дольнике стихотворения «Весна» («Тает зима дыханьем Фавона…»), правда, в других случаях принимает в расчет стоп и последнюю в стихе, тем самым неверно интерпретируя усеченные строки65. Принимая в качестве основных только «мужские» и «женские» стихи (поэтому получается, что слова вроде «незабвенные» или «здание» не могут быть поставлены в рифму66), Язвицкий в отдельную группу выделяет бывшие в ходу уже у «прадедов» хореи, у которых «последняя стопа всегда дактиль», справедливо указывая на «Илью Муромца» Карамзина и «Бахариану» Хераскова (писавшего об этом во вступлении в поэму) как на родоначальников жанра67. Те же самые ошибки находим и в «Правилах стихотворства, почерпнутых из теории Ешенбурга» Г. Сокольского (1816), которые были прямо адресованы «начинающим упражняться в Поезии детям»: анапестоямбическим он назвал стихотворение Карамзина «К Лиле», написанное двустопным анапестом, а начало его «Ильи Муромца» квалифицировал как четырехстопный хорей, оканчивающееся дактилем68.
Таким образом, нормативные обобщения составляют неотъемлемую часть пособия Язвицкого. Например, установку на незатрудненное произнесение («сладкозвучие») демонстрирует требование автора с осторожностью пользоваться многосложными и односложными словами, избегая полустиший из одного слова или «целого стиха из одностопных слов»69. Исторические причины формирования жанровых ассоциаций размеров заменяются органическими:
Но так как нашему языку свойственнее Ямб и Хорей, то по падению и расположению слогов первый способен более к описанию предметов высоких, а последний к выражению нежных, горестных и тихих наших чувствований. Посему-то все Поэмы, Трагедии и большая часть Од писаны Ямбами; а многие песни и другие мелочные стихотворения – Хореями70.
Язвицкий и сам сочинял похвальные оды, которые издал в 1811 году, а второе сочинение о поэзии предварил дедикацией своей монаршей ученице, написанным четырехстопным ямбом71. Оно, в отличие от первого, было посвящено вопросам «что есть стихотворство» (язык страстей) и «чем оно отличается от прозы и других искусств», задавая тем самым традицию разведения задач объяснения техники стиха и рассуждений об эстетике поэтического творчества. Интересно, что «Опыт общих правил стихотворства» (1820) князя Николая Андреевича Цертелева (1790–1869), этнографа, поэта и отца будущего философа, друга Вл. Соловьева, предварялся посвящением той же августейшей особе, «покровительнице наук», причем автор объяснял появление своего труда отсутствием «на отечественном языке книги, которая занималась бы рассмотрением, отдельно, общих правил стихотворства»72.
Кроме сочинения Язвицкого, пример такой книги являет собой трактат Ивана Степановича Рижского (1759–1811), профессора красноречия, стихотворства и языка и первого ректора Харьковского университета, а также члена Российской академии, «Наука стихотворства», «оною же Академиею изданная» в год его смерти. В ней говорилось, что для того чтобы стать стихотворцем, нужно не столько знание правил, но «остроумное соображение», знание древних образцов поэзии, «нежный и правильный вкус», а также искусное владение языком73. Поэтому собственно поэтической технике Рижский уделяет весьма немного внимания, как бы заранее предполагая, что основной терминологией читатель уже владеет. Он указывает, что основные стопы (ямб, хорей, дактиль и анапест) нам принес Тредьяковский в 1735 году, а потом Ломоносов, но ни он сам, ни Сумароков в своих стихах ни дактилей, ни анапестов не употребляли, отчего «наши стихотворцы почти совсем оставили две оные последние стопы»74. Теперь мы, конечно, понимаем всю шаткость этих наблюдений, однако важно другое: видимо, для Рижского именно трактат Тредьяковского и ломоносовское «Письмо о правилах российского стихотворства» все еще играли роль обучающих текстов. Например, он нигде не поясняет, что такое женская рифма, а сразу использует это, уже разъясненное Ломоносовым, понятие. Кстати, ни Тредьяковский, ни Ломоносов не писали об амфибрахии, который также отсутствует у Рижского в списке стоп. Вторая часть трактата посвящена поэтическим жанрам (лирическим, эпическим, дидактическим и драматическим), с переводными примерами. Любопытно, что в разделе о лирических стихотворениях дается описание правил создания востребованных в то время твердых поэтических форм: эпиграммы, эпитафии, сонета, рондо, триолета, загадки, басни и «пастушеского стихотворения».
Нормативно-учебную роль могли также выполнять известные «Опыт о русском стихосложении» А. Х. Востокова (1817)75 и трехтомный «Словарь древней и новой поэзии» Н. Ф. Остолопова (1821), где, кстати, дано исчерпывающее объяснение возникновению выражения «белые стихи». Оба автора были поэтами, но узко инструктивных целей не преследовали76, хотя Востоков, подобно Рижскому, нейтрально, а порой и уважительно пишет о трудах Тредьяковского.