Гнига зауми и за-зауми

Заумь – выход из дупла наружу, в мир, полный солнца. Временный попутчик будетлян Бенедикт Лившиц рассказывал об ощущении абсолютной безнаказанности, сопровождавшем все их приключения на эстраде и в литературе, и полагал, что вызвано оно было тем чувством свободы, которое хорошо знакомо умалишённым или новичкам. «Только звание безумца, которое из метафоры постепенно превратилось в постоянную графу будетлянского паспорта, – писал он в воспоминаниях, – могло позволить Кручёных, без риска быть искрошенным на мелкие части, в тот же вечер выплеснуть в первый ряд стакан горячего чаю, пропищав, что “наши хвосты расцвечены в жёлтое”, и что он, в противоположность “неузнанным розовым мертвецам, летит к Америкам, так как забыл повеситься”. Публика уже не разбирала, где кончается заумь и начинается безумие». А вот – из газетного отзыва об одном из вечеров дада: «Казалось, мы в сумасшедшем доме, и ветер безумия гулял в зале так же, как и на сцене. Дадаисты вывели зрителей из себя, и я полагаю, что именно этого они хотели».

У нынешних учёных можно встретить явно ошибочное мнение о Кручёных, да и о прочих, как об эстетических провокаторах прежде всего. Однако и в подобных взглядах легко найти полезное. Переиначим это мнение довольно решительно: прикосновение к слушателю и воздействие на него для первых поэтов-заумников были много важнее самих произведённых текстов, в отличие от большинства их бессчётных продолжателей. Дадаист Йоханнес Баадер, например, сразу после использования уничтожал свои плакаты-коллажи, предназначенные только для прямого действия. Филоложцы и искусствознайки, ау! Даже ваша коллега задумалась и вдруг выдала: «В поэтике Кручёных – будь то декларация о зауми, поэма или письма и “заметки на полях” о футуризме, – событие творчества, его действие и воздействие, по сути, намного важнее, чем само произведение…» (Н. Гурьянова, курсив её).

«Мне лично это “дыр бул щыл” нравится, – писал Павел Флоренский, – что-то лесное, коричневое, корявое, всклокоченное выскочило и скрипучим голосом “р л эз” выводит, как немазаная дверь. Что-то вроде фигур Конёнкова. Но, скажете вы: “А нам не нравится”, – и я отказываюсь от защиты. По-моему, это подлинное. Вы скажете: “Выходка”, – и я опять молчу, вынужден молчать». А что уж тут такого? Выходка – это как раз то, что «выскочило» и «выводит» скрипучим голосом. Это, точнее, заумь самая и есть. Не надо бояться выходки. Отделяя выходку от зауми, вы снимаете с зауми её шутовской колпак, а это как срезать семь кос с головы Самсона.

Ольга Розанова, Юрий Марр, Владимир Казаков и другие стихотворцы ни с заумью, ни без неё ни на кого не нападали. Выходки Сандро Мокши походили на хлебниковские – и те, и те были непреднамеренными и потому, наверное, ещё более выходками «как таковыми». Хлебников говорит с эстрады так тихо, что его невозможно расслышать, Мокша становится на четвереньки задом к публике и начинает долго перебирать пачку рукописей на стуле, выводя из себя аудиторию, и в конце концов выпрямляется, но опрокидывает стойку с микрофоном. Для прямых последователей первых будетлян, но «тихих» поэтов, заумные речи или поступки стали почти что их собственной речью. Подобно ейско-питерским трансфуристам, они старались исчезать с глаз долой в толще зауми. По крайней мере, так сегодня кажется.

Розанова раньше других сформулировала мысль, что между деланием в искусстве вещей целиком реальных и целиком беспредметных нет связующих звеньев, у них нет конкуренции и вообще ничего общего, потому и нечто срединное она для себя не допускает. Их стоило бы сравнить, по её мнению, с двумя разными ремёслами – к примеру, сапожным и портняжным, или с чем-то ещё более далёким от сходства. А может быть, беспредметность и заумь находятся вообще в стороне от того, что традиционно именуется искусством? И потому к ним неприменимы привычные категории эстетики?

Берлинский «таран» Баадер говорил о дада, что это совсем не направление в искусстве. Рихард Хюльзенбек называл немецких заумников людьми с обострённым интеллектом, осознающими, что стоят на поворотном моменте эпохи: «До политики лишь один шаг». Вспомним здесь «утончённо переживающих события интеллигентов» и дадим слово ещё одному критику-напостовцу: «…творчество заумников есть не искусство, а только своеобразно выраженная идеология наиболее общественно-разложившейся группы мелкобуржуазной интеллигенции». Балль прямо противопоставлял дада большевизму. Льву Троцкому футуристы напоминали анархистов, которые, «предвосхищая будущее безвластие и противопоставляя схему его тому, что есть», сбрасывают с корабля современности государство, политику, парламент и другие реальности. Вячеслав Иванов же считал будетлян единственными русскими анархистами. А один немецкий журналист написал тогда в своей газетной заметке, что дадаизм – не направление, а подтверждение чувства самостоятельности и недоверия к обществу, ко всему, что исходит из толпы, протест против перерождения человека «из бестии в вялое домашнее животное голубоглазой покладистости, с длиннющими рогами». Вслушайтесь, заумеведы!

Спустя 70 лет после футуристической революции Виктор Шкловский определил заумь как форму отрицания мира. Однако концепт отрицания привычнее используется да и больше подходит для обозначения того импульса русского футуризма, который заключался, по выражению Троцкого, в «отпихивании от замкнутого мирка старой интеллигенции» (опять про неё!) или, как высказался о Маяковском Сергей Спасский, «в отталкивании, в уходе из “барских садоводств” до него осуществлённой поэзии» и в попытке разрыва – причём не столько с прошлым в искусстве, сколько с настоящим. Похожим образом заумь, по мнению её теоретика Терентьева, является реакцией на «наслажденческий» характер искусств, развивавшихся в пределах «условной понятности» и «безусловной приятности», и оказывается результатом попыток «сделать непременно неприятное, нелепое, алогичное».

Определяя отношение зауми к окружающему миру, стоит говорить по меньшей мере о защитной стратегии, о контрсуггестии