Проектируемые проезды. Современное искусство в хонтологической перспективе

В оформлении издания использованы изображения, предоставленные Фотоагентством Getty Images, ФГУП МИА «Россия сегодня», Shutterstock/FOTODOM

Иллюстрация на обложке Таисии Коротковой

© Кулик Ирина Анатольевна, текст, 2024

© УПРАВИС, 2024

© Государственный музей архитектуры имени А. В. Щусева, 2024

© РИА Новости, 2024

© Короткова Т. Н., 2024

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2025

© Короткова Т. Н., 2024

Предисловие

Моим родителям,

Анатолию Кулику и Ирине Мягковой

«Проектируемый проезд» – типовое обозначение еще не названных улиц и проулков, обычно расположенных на окраинах: в Москве их насчитывается несколько десятков. Но, подобно многим, я долгое время полагала, что речь идет об имени собственном. За бюрократической строгостью словосочетания слышалась былая убежденность в светлом завтра, что-то в духе «через четыре года здесь будет город-сад». Тем большую меланхолию навевал представляющийся при упоминании этого топонима ландшафт – гаражи и заборы. «Город-сад» навсегда остался только в проекте.

«Проектируемый проезд» – российский образ хонтологии, тоски по ненаступившему будущему, сама идея которого осталась далеко в прошлом, заброшенного долгостроя, саморазрушающихся новостроек. Неологизм «хонтология» (Hauntology, «призракология»), придуманный французским философом Жаком Деррида для описания «призрачного» состояния идей коммунизма после распада соцлагеря, в 2000-е годы превращенный английским музыкальным критиком Саймоном Рейнольдсом в стиль электронной музыки, а его соотечественником, мыслителем и блогером Марком Фишером – в определение ощущения тоски по утраченной идее будущего, пронизывающей современную культуру, к концу 2010-х годов вполне может выступать общим знаменателем многих популярных интернет-эстетик, посвященных ретрофутуризму, социалистическому модернизму и капиталистическому романтизму, выселкам и окраинам, промзонам и заброшкам; сегодня к реальным фотографиям добавляется еще и огромное количество схожих локаций, сгенерированных при помощи нейросетей. И перспективой, в которой интересно рассматривать современное искусство. Причем хонтология оказывается безусловно общей территорией для зарубежного и российского искусства последних десятилетий: крушение проекта построения коммунизма оказалось равно фрустрирующим по обе стороны железного занавеса, хотя и по разным причинам: светлое будущее так и не наступило ни с приближением коммунизма, ни с его крахом.

Современное искусство уже давно ищет немагистральные пути, позволяющие вернуться к утопическим устремлениям исторического авангарда, – и проложить «проектируемые проезды» к идее будущего, почти забытой в конце ХХ века. Именно такими поисками идеи будущего в прошлом занимались многие ключевые кураторские выставки нынешнего столетия. Из тех, которые мне довелось посетить, в качестве примера можно назвать «Создавая миры» куратора Даниэля Бирнбаума (2009) и «Энциклопедический дворец» куратора Массимилиано Джони (2013) – основные проекты Венецианской биеннале, которая из смотра новейшего искусства давно превратилась в пересмотр его истории в поисках забытых проектов современности. Но такие путешествия во времени характерны не только для кураторских проектов, но и для личных поисков многих современных художников, о которых и идет речь в данном издании.

Книга основана на лекциях, прочитанных в Московском Мультимедиа Арт Музее в 2020–2021 годах. Сам формат публичного лекционного цикла, сохранившийся в книге, не предполагает единого линейного повествования. Это, скорее, сериал-антология в духе «Сумеречной зоны», «Американской истории ужасов» или «Черного зеркала», собрание автономных историй, объединенных общей проблематикой и, едва ли не в меньшей степени, общей атмосферой. Эти сюжеты связывает не прямая магистраль, но нелинейные, окольные «проектируемые проезды», которые, как мне хотелось бы думать, могут вести и за пределы этой книги.

Ирина Кулик

Руины грядущего

Йохан Йоханнссон. Последние и первые люди, 2020. Кадр из фильма

© Johann Johannsson, 2020

Вышедший в 2020 году фильм «Последние и первые люди» исландского композитора Йохана Йоханнссона (Johann Johannsson, 1969–2018) как нельзя лучше подходит для начала разговора о хонтологии, или «призракологии», о руинах современности и парадоксальных путешествиях в прошлое в поисках утраченной перспективы будущего.

Хотя «Последние и первые люди» – единственная режиссерская работа Йоханнссона, он был отнюдь не чужд кинематографу. Композитор создал несколько выдающихся саундтреков к целому ряду фильмов, в том числе к «Прибытию» Дени Вильнёва – фантастическому фильму о парадоксах восприятия времени. «Последние и первые люди» – также своего рода научная фантастика, но эта уникальная лента ближе к видеоарту, чем к жанровому мейнстриму. Фильм основан на одноименной книге английского писателя Олафа Стэплдона (William Olaf Stapledon, 1886–1950), вышедшей в 1930 году. Но это не экранизация – роман в фильме присутствует только в качестве закадрового текста. Тильда Суинтон читает фрагменты о грядущих тысячелетних мытарствах человечества, которое постоянно оказывается на грани самоуничтожения, выживает, переселяется на другие планеты, эволюционирует и в процессе этой эволюции теряет человеческий облик и идентичность. А на экране, в сопровождении этого довольно пессимистического описания грядущего, а также меланхоличного эмбиента Йохана Йоханнсона, – долгие, почти статичные черно-белые кадры пустынных архитектурных ландшафтов. Они кажутся руинами некоей загадочной цивилизации: будущее, уже ставшее прошлым, увиденное из еще более отдаленных времен, когда эти величественные сооружения оказались забытыми человечеством, переселившимся на другие планеты и утратившим сходство со своими предками, некогда воздвигшими эти памятники.

Фильм «Последние и первые люди» снимался на территории бывшей Югославии, а показанные в нем сооружения называются «споменики» (spomenik). Это памятники, строившиеся с 1950-х по 1980-е годы, посвящены в основном событиям Второй мировой войны, в частности югославскому партизанскому движению. Но вместо ожидаемых монументальных фигур героев-победителей перед нами причудливая абстрактная скульптура.

Югославия была, возможно, самой либеральной из соцстран и не считала необходимым следовать доктринам советского соцреализма. Споменики – уникальные авторские проекты, большинство их создателей были связаны с контекстом интернациональных модернистских движений. Так, автор многих самых знаменитых «спомеников» Богдан Богданович (Bogdan Bogdanović, 1922–2010), сам во время войны участвовавший в партизанском движении, в юности интересовался сюрреализмом и писал мистические трактаты о градостроении. В 1980-е годы он был мэром Белграда, а при Слободане Милошевиче эмигрировал в Вену. В 1990-е годы, после распада Югославии, большинство спомеников были вандализированы националистами, но и те, которые не пострадали в ходе межнациональных конфликтов, утратив свое символическое значение, изрядно обветшали и долгие годы находились в плачевном состоянии. Однако по прошествии времени некоторые из них стали новыми «местами силы», как, например, построенный в 1974 году мемориал Битвы на Сутьеске в Тьентиште – в нынешней Боснии и Герцеговине возле него с 2014 года проводится летний рок-фестиваль.

Вопрос о том, что делать с монументами социалистической эры в постсоветском мире, был актуален не только на территории бывшей Югославии. В 1992 году в Москве состоялась выставка «Что нам делать с монументальной пропагандой?», придуманная основоположниками соц-арта, художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом, которая демонстрировала разные варианты переосмысления советских памятников. Мне особенно запомнился трогательный проект группы «Инспекция “Медицинская Герменевтика”», предлагавшей уложить снятые с пьедесталов статуи вождей в постели и укрыть одеялами.

Этот проект рифмуется с прекрасной сценой из фильма Тео Ангелопулоса 1995 года «Взгляд Улисса», тоже касающегося вопросов поиска будущего в прошлом и прошлого, у которого было будущее. Герой фильма путешествует через Балканы как раз в эпоху распада и войн и в какой-то момент видит гигантскую статую Ленина, которую сплавляют по реке на барже. И вместо того, чтобы указывать вытянутой рукой в «светлое будущее», статуя тычет пальцем в небо. Но если поверженный Ленин у Ангелопулоса принадлежит очевидному историческому прошлому, то споменики воспринимаются, скорее, как следы несбывшегося будущего. Именно в этом качестве они предстают в фильме «Последние и первые люди», где выглядят столь убедительно фантастическими, что некоторые зрители приняли их за декорации или компьютерную графику.

Йохан Йоханнссон не открыл эту архитектуру, но придумал для нее очень точный контекст в виде полузабытого фантастического романа 1930 года и написал идеальный саундтрек. Открытие, а затем и своеобразный «культ» спомеников начинаются в 2000-е годы после того, как бельгийский архитектурный фотограф Ян Кемпенарс (Jan Kempenaers, р. 1968) опубликовал первую серию фотографий, посвященных монументам бывшей Югославии. В один из дождливых дней он листал старую книгу о югославской архитектуре в букинистическом магазине Маастрихта и увидел фотографии этих сооружений. Увидел – и отправился на их поиски.

Сама по себе история про книгу, случайно найденную у букиниста, вполне себе «призракологична» – так начинаются романы и фильмы о привидениях. У Яна Кемпенарса споменики предстают прежде всего загадкой, руинами цивилизации, о которой мы ничего не знаем, их смысл и назначение от нас ускользают. Бельгийский фотограф представил социалистическое как экзотическое – и в этом качестве фотографии спомеников становятся невероятно популярными в интернете. Их популярность несколько двусмысленна. Так, британский автор Оуэн Хатерли пишет о неуместности спомеников в контексте проектов, посвященных памятникам тоталитарных режимов 20 века. В отличие от большинства советских монументов, югославские памятники вовсе не были образцами соцреализма[1].

Йохан Йоханнссон. Последние и первые люди. 2020. Кадр из фильма

© Johann Johannsson, 2020

Впрочем, первым «экзотизацию» спомеников начал даже не бельгийский фотограф, а хорватский художник Давид Малькович (David Maljković, р. 1973), в 2004 году снявший смешной видеофильм о том, как люди из 2048 года приезжают смотреть один из этих монументов на машине, оклеенной серебряной фольгой, словно из совсем любительской научной фантастики. Они пытаются понять, что он символизирует и чем вообще был коммунизм. Но понимание всего этого ускользает от людей на серебряных машинах.

Фотографии спомеников становятся частью моды на социалистический модернизм. Исследование этого феномена начинается примерно в середине 2000-х и продолжается на протяжении всех 2010-х. Социалистическому модернизму посвящен ряд изданий, интернет-пабликов и значительных музейных выставок. Ключевым стал вышедший в 2011 году фотоальбом Фредерика Шобена (Frédéric Chaubin, р. 1959) «СССР: Фотографии космических коммунистических конструкций»[2].

Фредерик Шобен – фотограф и журналист, в 2004 году приехавший в Тбилиси взять интервью у Эдуарда Шеварднадзе. Его поразили тбилисские здания – и книжка про советскую архитектуру, которую он, точно так же, как Ян Кемпенарс, находит в местной букинистической лавке. Шобен снимает тбилисские шедевры соцмодернизма – Министерство автомобильных дорог (1975, архитектор Георгий Чахава), Дворец бракосочетания (1980–1985, архитекторы Виктор Джорбенадзе, Важа Орбеладзе), а затем отправляется на поиски «коммунистического космизма» в другие страны бывшего СССР: фотографировать дачу Андропова в Пярну, Институт робототехники и технической кибернетики в Санкт-Петербурге (1987, архитекторы Станислав Савин и Борис Артюшин), Киевский крематорий (1975, архитекторы Авраам Милецкий, Ада Рыбачук, Владимир Мельниченко) и Институт научно-технической информации (1972, архитектор Флориан Юрьев) в Киеве. Невероятный зал института в виде летающей тарелки был запланирован для проведения разного рода светомузыкальных шоу, но никогда не использовался по назначению. Его буквально космический облик очень подходил к концепции «космической коммунистической архитектуры» Фредерика Шобена, полагавшего, что здания, похожие на застрявшие на земле межзвездные корабли, в стране, которую фактически невозможно было покинуть, были воплощением подсознательной мечты о побеге.

Французский фотограф хотел сделать архитектуру советского модернизма частью поп-культуры – и ему это удалось. Молодая публика увидела в этих фотографиях нечто вроде локаций из научно-фантастических или дистопических фильмов. Сам же Фредерик Шобен говорил, что для него неожиданным стало то, что архитектура по ту сторону железного занавеса оказалась частью общемировой модернистской мечты о будущем. Впрочем, сам он заинтересовался архитектурой, потому что она связана с прошлым. «Архитектура – это место, где обитают призраки, а фотография – призраки, застывшие на мгновение».

Еще одним примечательным фотоальбомом, посвященным экзотическому соцмодернизму, стали «Советские автобусные остановки» (2015) канадца Кристофера Хервига (Christopher Herwig, р. 1974). Хервиг отправился в путешествие по бывшим советским республикам на велосипеде. В отличие от Яна Кемпенарса и Фредерика Шобена, его занимала не высокая, но малая, незначительная архитектура, иногда – почти наивное искусство. Кристофера Хервига поразила не только причудливость этих остановок, но и то, что часто они располагались вдали от какого бы то ни было жилья, почти посреди пустыни. Глядя на его снимки, трудно представить, что к этим остановкам когда-либо подойдет автобус. В фотографиях Хервига есть пронзительное ощущение покинутости.

Послевоенный социалистический модернизм, в отличие от русского авангарда, был довольно поздним открытием. Ключевой можно назвать выставку в лондонском музее Виктории и Альберта «Модернизм холодной войны» (Cold war modern, 2008–2009), в которой искусство, архитектура, дизайн, кино по обе стороны железного занавеса были представлены не как оппозиция тоталитарного «китча» и демократического «авангарда» (если вспомнить название классической статьи Клемента Гринберга[3]), но как две конкурирующие версии модернизма. Одним из самых эффектных разделов экспозиции был зал, посвященный космической гонке, в котором «стенка на стенку» сталкивались проекции «Соляриса» Андрея Тарковского (1972) и «Космической Одиссеи» Стэнли Кубрика (1968), конкурирующие в области киноискусства так же, как США и СССР – в своих космических проектах.

Фредерик Шобен. Крематорий, 1985. Парк памяти, Киев, Украина

© Frederic Chaubin, 1975

2000-е годы стали временем интереса не только к соцмодернизму, но и к такой традиционной для европейского искусства теме, как руины. К жанру «романтических руин» можно отнести и разрушающиеся споменики Яна Кемпенарса, и заброшенные автобусные остановки Кристофера Хервига. В 2006 году ирландский писатель и эссеист Брайан Диллон (Brian Dillon, р. 1969) публикует в американском журнале Cabinet эссе «Фрагменты из истории руин»: «Современные руины – индустриальные руины, мертвый образ будущего досуга (пустой торговый центр или заброшенный кинотеатр) или призрак ужасов холодной войны – на самом деле всегда и неизбежно являются руинами будущего. И ретроспективно кажется, что это будущее захватило весь 20-й век: все его культовые руины (электростанция Баттерси в Лондоне, архипелаг атомного века, простирающийся теперь через всю Америку, заброшенная среда бывшего Советского Союза) теперь выглядят, как реликвии утраченного будущего, утопического или антиутопического. (…) Особенно модернистская архитектура, похоже, не хочет уступать свое право на будущее: среди руин начала века все еще ощущается трепет грядущих событий»[4].

Предложенный Брайаном Диллоном образ «руин будущего» очень близок самой сути понятия «хонтология». Неологизм «hauntology» (от англ. haunt – призрак, ontology – бытие) предложил в 1993 году французский философ Жак Деррида (Jacques Derrida, 1930–2004). В книге «Призраки Маркса» он пишет о том, что после распада СССР коммунизм не умер, но стал призраком, который, как в Манифесте коммунистической партии Карла Маркса и Фридриха Энгельса, снова бродит по Европе, и Деррида уподобляет этот призрак Тени отца Гамлета.

Английский мыслитель Марк Фишер (Mark Fisher, 1968–2017) связывает «хонтологию» с культурой 1990–2000-х годов – кино и электронной музыкой. В книге «Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем»[5] Фишер пишет об одержимости мыслью об «утраченных возможных вариантах будущего». Для него утрата будущего связана с крахом идеи социализма, с утратой альтернативы капитализму и обществу потребления, с ощущением заточения в ловушки вечного, безальтернативного настоящего. Депрессия для Фишера была реальной проблемой – он покончил жизнь самоубийством. И когда он пишет о том, что даже из массовой культуры, из фантастики, из поп-музыки исчезла перспектива будущего, утопическое измерение, – он говорит о личной утрате.

Кристофер Хервиг. Автобусная остановка, 2005. Окраина Казахской степи, к западу от Тараза, Казахстан.

© Christopher Herwig

Доминик Гонсалес-Ферстер. Пустынный парк, 2010

© Dominique Gonzalez Foerster, 2010, ADAGP / УПРАВИС, 2024

Об утрате горизонта будущего в популярной культуре писал еще один английский автор – музыкальный критик Саймон Рейнольдс (Simon Reynolds, р. 1963)[6]. Именно он сделал «хонтологию» названием жанра электронной музыки. И противопоставил ее «ретромании». Если ретромания – это желание любить музыку только за то, что она похожа на что-то уже бывшее, то хонтология – это возвращение в прошлое с целью отыскать в нем ныне забытую идею будущего. Хонтология оказывается противоядием от постмодернизма с его зацикленностью на прошлом.

Плакат к выставке Cold War Modern: Design 1945–1970

© Музей Виктории и Альберта, Лондон

Брайан Диллон вместе с Марком Фишером принимал участие в симпозиуме по хонтологии, проходившем в 2006 году в Дублине. Он связал этот термин с произведениями современных британских художников, многие из которых были созданы еще в 1990-е годы. А в 2014 году Диллон курировал выставку «Тяга к руинам» (Ruin Lust) в галерее Tate Britain, в которой прослеживал культ развалин в британском искусстве на протяжении двух столетий – от романтических руин Уильяма Тернера до произведений современников.

Среди художников, которые, по признанию Брайана Диллона, заставили его не только задуматься о том, что такое современные развалины, но и отправиться в путешествие к тем местам, которые они исследовали в своих произведениях, есть, например, британская художница Тацита Дин (Tacita Dean, р. 1965). Уже само имя словно бы обязывает Дин заниматься седой древностью. Ее назвали в честь древнеримского историка Тацита, и, судя по тому, что ее брата и сестру зовут Птолемеем и Антигоной, семья художницы и правда страстно увлекалась античностью.

В фильме «Звуковые зеркала» (Sound Mirrors, 1999) Тацита Дин запечатлела одно из самых завораживающих хонтологических мест Британии. Загадочные бетонные сооружения, напоминающие заброшенную модернистскую архитектуру (в том числе, поразительным образом, знаменитый Киевский крематорий), на самом деле – тупиковая ветвь военных технологий. Их строили в 1920–1930-е годы, чтобы по звуку предугадывать вражеские авианалеты, но изобретение радаров сделало звуковые зеркала неэффективными. К тому же, они могли работать только в очень тихом мире, до массового распространения личных автомобилей. Акустические зеркала сегодня кажутся обращенными к какому-то иному измерению – они словно вслушиваются в звуки ненаступившего будущего.

Еще один известный фильм Тациты Дин – «Дом-пузырь» (Bubble House, 1999) о футуристическом доме, разрушающемся под тропическими ливнями. Дом начал строить для себя француз, который разбогател на мошеннической финансовой операции и, видимо, почувствовал себя этаким эксцентричным злодеем из Бондианы, живущим в похожей на летающую тарелку вилле в офшорном тропическом раю. Но афериста посадили, и теперь его недостроенный дом разрушается под ударами частых на этом острове ураганов.

«Дом-пузырь», пронзительно буквальное воплощение руины будущего, Тацита Дин обнаружила случайно. Художница отправилась на Каймановы острова в поисках тримарана «Электрон», принадлежавшего Дональду Кроухерсту, еще одному неудачливому аферисту. В 1969 году Кроухерст, оказавшись в бедственном положении, решил принять участие в одиночной кругосветной гонке и долгое время подделывал координаты своего местонахождения. Но в конце концов он, видимо, утонул, а его лодку прибило к берегу. Таците Дин удалось ее найти – а заодно обнаружить идеально рифмующийся с ней «дом-пузырь». Художницу вообще завораживают морские путешествия и кораблекрушения – эти бедствия, хоть и по-прежнему случаются, кажутся невероятно старомодными, как из эпохи «Титаника».

Такого рода винтажным катастрофам посвящено одно из самых известных произведений Тациты Дин – серия фотогравюр «Русский финал» (The Russian Ending, 2001) основанная на почтовых открытках, которые художница собирала по барахолкам и блошиным рынкам, – какой бы удивительной ни казалась сегодня сама идея отправить кому-то открытку с изображением бедствия. Название цикла отсылает к традиции датских немых фильмов, выпускавшихся в двух версиях – с хеппи-эндом для американского проката и с трагическим финалом – для русской публики. На гравюрах запечатлены затонувшие пароходы, обрушившиеся стальные мосты, дымящие трубы первых промзон и поля сражений Первой мировой войны. Художница представляет «русский», трагический финал самих идей современности, сложившихся к началу ХХ века.

В 2000-е годы Тацита Дин переезжает в Берлин, только-только заново срастающийся в единый город после разделения на Восточный и Западный. Хонтологический город, в котором все еще бродили призраки ненаступившего социалистического будущего, альтернативной истории. Английская художница снимает фильмы про соцмодернистскую архитектуру бывшего Восточного Берлина – закрытый и обреченный на снос Дворец республик и телебашню. Снимает, как и все свои фильмы, на кинопленку. Увлечение устаревшими «теплыми ламповыми», носителями информации – полароидными снимками, VHS-видео, виниловыми пластинками или магнитофонными кассетами – также является существенной частью хонтологической эстетики.

Тацита Дин. Фотография с места съемок фильма «Звуковые зеркала»

© Tacita Dean, 1999

Тацита Дин, чей дед был видным британским кинематографистом, осмысляет само различие между пленочным и цифровым кино. Только шуршание пленки дает ощущение хода времени. В цифровых технологиях, где всегда можно вернуться назад и все исправить, время оказывается мертвым. В 2006 году Тацита Дин снимает фильм Kodak, посвященный закрытию последней в Европе фабрики, производившей 16-миллиметровую пленку. А в 2011 году создает настоящий реквием пленочному кино в проекте «Фильм» (Film) для гигантского Турбинного зала «Тейт Модерн» (Tate Modern). Фильм, демонстрирующий саму способность пленки запечатлевать видимый мир, проецировался на экран, по форме напоминающий обелиск, – этакое надгробье уходящей в прошлое технологии.

Английские художницы, сестры-близнецы Джейн и Луиза Уилсон (Jane and Louise Wilson, р. 1967), так же, как и Тацита Дин, исследуют всевозможные хонтологические пространства. В 1990-е, оказывавшись в бывшем Восточном Берлине, они снимают заброшенную штаб-квартиру тайной полиции ГДР Штази.