Безумное искусство. Страх, скандал, безумие
- -
- 100%
- +
© Н. Букс, 2019
© Е. Курганов, 2019
© М. Виролайнен, 2019
© Б. Аверин, наследники, 2019
© Л. Токер, 2019
© М. Ямпольский, 2019
© М. Одесский, 2019
© Т. Артемьева, 2019
© Д. Сегал, 2019
© Н. Сегал-Рудник, 2019
© И. Сухих, 2019
© О. Лекманов, 2019
© М. Котова, 2019
© А. Сергеева-Клятис, 2019
© А. Кобринский, 2019
© Ж. Брейар, наследники, 2019
© В. Руднев, 2019
© И. Лощилов, 2019
© РИА Новости, фото
© ООО «Издательство АСТ», 2019
* * *Страх, скандал, безумие
Страх – это, пожалуй, самая фундаментальная категория человеческого бытия. Со страха неизменно начинается человеческая жизнь (имеется в виду родовая травма). Без нее никак не обойтись, и она-то как раз и порождает самые первые страхи.
Об этом с предельной убедительностью поведал в свое время Зигмунд Фрейд в «Лекциях по введению в психоанализ»: «Невероятное усиление раздражения вследствие превращения обновления крови (внутреннего дыхания) является в тот момент причиной страшного переживания, первый страх, следовательно, имеет токсическое происхождение. Название Angst (страх) – angustiae (беда) – Enge (теснота, теснина) – подчеркивает признак стеснения дыхания, происходящего в то время вследствие реального положения вещей (при рождении) и впоследствии позже всегда повторяющегося в аффекте страха. Мы признаем также многозначительным и тот факт, что это первое состояние страха произошло вследствие отделения от матери»[1].
Но тут крайне важен не только чисто психологический аспект. Философы, культурологи, писатели выдвинули и обосновали понятие «Первородного страха». Вот что, например, подчеркнул Григол Робакидзе, теоретик и лидер грузинского символизма, в работе «Первородный страх и миф»: «Страх коренится в самом бытии: чем больше плоскостей пересекаются друг с другом, тем сильнее, тем острее страх»[2].
Итак, страх есть мощнейший, даже краеугольный толчок к развитию человека. Именно в таком ракурсе знаменитый датский философ Серен Кьеркегор выстроил в первой половине XIX столетия свои трактаты «Страх и трепет» и «Понятие страха».
Впрочем, задолго до Кьеркегора категория креативности страха была сформирована в недрах доктрины единобожия. Именно тогда и был определен принцип полезности и даже неизбежной необходимости страха божьего.
Не случайно царь Давид молил, чтоб ему был открыт высший путь – страх перед именем Бога: «Научи меня, Всевышний, пути Твоему – ходить буду ходить в правде Твоей, направь сердце мое единственно к страху пред Именем Твоим»[3].
Еврейский богослов XVIII столетия Моше Луцатто считал, что если человеку не откроется путь страха перед именем Бога, то его ждет полная и неминуемая катастрофа. В трактате «Путь творца»[4] Луцатто говорил об очищающем значении страха божьего: «Это сказано об истинных любви и страхе – любви к Всевышнему самому, а не к Награде и страхе перед Его вознесенностью, а не перед наказанием. Такой страх очищает человека от тьмы…»[5].
Однако, кроме того что страх очищает и движет человека вперед, он может разрушать и даже губить человеческую личность. Именно великий страх и порождает во многом безумие.
Мишель Фуко в книге «История безумия в классическую эпоху» подчеркнул: «Цивилизация как таковая представляет собой среду, благоприятную для развития безумия»[6].
Связана ли с темой страха тема безумия? Безусловно.
Гиперболизация, густое наращивание страхов приводят к массовым психическим эпидемиям. Напомним, что Ю. М. Лотман в работе «Охота за ведьмами: семиотика страха» показал, что пик охоты за ведьмами падает не на «темные» Средние века, а на времена гораздо более просвещенные: «Страхи, тлевшие в период средних веков, вспыхнули тысячами костров в значительно более «просвещенную» эпоху Ренессанса и барокко, в самый канун Века Разума»[7].
Итак, страх стоит у истоков цивилизации и является глубоко динамическим фактором, но он же, с другой стороны, представляет собой величайшую опасность для цивилизации, разрушая стабильный мир человеческой личности.
Как совершенно справедливо пишет Рики Эмануэль в работе «Страх», ссылаясь на исследования психолога Мелани Кляйн, «страх рассматривался в качестве главной мотивации, которая стимулирует развитие индивидуума, хотя чрезмерный страх, если он выходит из-под контроля, может также иметь противоположный эффект и привести к торможению развития»[8].
Теперь выскажем одно из возможных истолкований соотношения безумия со страхом.
Да, страх дает контроль, границы, даже этические ориентиры. Но самая реальность нашей жизни зачастую такова, что происходит что-то совершенно не устраивающее индивидуум, которому хочется совсем иной реальности.
И тут-то и подкатывает безумие. Человек окунается в него, спасаясь от реальности. Так что в некотором роде безумие есть наша реакция на действительность, неугодную нам.
Например, паранойя в некотором отношении есть своего рода компенсация за тот безотчетный страх, который охватывает. Тогда и возникает особая уверенность в себе, но на деле она глубоко патологична и строится на игнорировании или трансформации реальности.
Надо иметь в виду, что страх может принимать совершенно разные формы и лики, подчас не совпадающие друг с другом.
Он существует в различных ракурсах: и позитивном, гармонизирующем, глубоко созидательном, и отрицательном, темном, разрушающем личность и цивилизацию.
Точно так же и в сфере культуры страх совершенно неоднозначен и играет в ней важную роль.
Но страх не просто связан с безумием и даже порождает его. Возникает даже особый страх безумия (см. пушкинское «Не дай мне бог сойти с ума»). Карл Ясперс в «Общей психопатологии» писал: «Страх перед душевной болезнью и ощущение надвигающегося безумия – это обычные, но объективно никак не обоснованные симптомы, встречающиеся, в частности, у лиц с психопатиями и слабо выраженной циклотимией, – то есть у тех, кого по существу не приходится считать больными»[9].
Однако далеко не все страшатся безумия. Некоторые индивидуумы радуются ему как освобождению от оков тягостной, мучительной реальности. Они купаются в своем безумии как в нирване, пребывая в вымышленной реальности и не желая знать ничего о реальности действительной, которая их только страшит и пугает.
Конечно, эта реальность потом так или иначе дает о себе знать, но индивидуум пускается в бегство, окунаясь с величайшей радостью в свою реальность, и всеми силами пробует из нее не выходить, максимально держась до последнего. Благополучно все это закончиться вряд ли может, но шутники и отчаявшиеся смельчаки, которые пробуют шутить с реальностью, есть, и их совсем немало. Личность волею обстоятельств рано или поздно изгоняется из своей реальности, но некоторое время, правда, ей удается поблаженствовать, дурача себя и других (см., например, «Ревизор» Гоголя).
Однако катастрофа неизбежна. Безумие может подарить лишь временное и притом кажущееся спасение, за которым следует, как правило, оглушительный взрыв.
Личность рано или поздно буквально втаскивается в реальность, и причем с очень большим ущербом для себя. Сражение с реальностью всегда чревато поражением, и поражением страшным, безобразным, отвратительным.
В общем, есть страх безумия, но есть и страх реальности. Преодоление последнего страха через упрятывание в свою реальность может лишь временно отдалить катастрофу, и это только усилит неприятности и катастрофичность грядущего финала.
Страхов существует великое множество, и одни из них стабилизируют личность, стимулируют ее развитие, а другие ведут в итоге к ее разрушению. В безумии эта богатая, разнообразная диалектика страха очень четко различима.
Пребывание человеческой личности в параллельных мирах – реальном, но нелюбимом и даже ненавидимом, и своем, родном, но во многом вымышленном, – не просто относится к области психопатологии, но часто несет на себе знак явного безумия. А ведь в искусстве феномен параллельных миров довольно часто становится предметом описания и даже любования (см. многочисленные исследования на данную тему, принадлежащие перу Вадима Руднева).
В русской литературе тема безумия – очень большая, многоаспектная тема, получившая разработку в целом ряде блистательных шедевров («Записки сумасшедшего» Гоголя, «Идиот» Достоевского, «Мысль» и «Красный смех» Леонида Андреева, «Школа для дураков» Саши Соколова, «Записки психопата» Вен. Ерофеева и т. д.). Можно даже говорить о существовании целой традиции, очень разветвленной. Да, есть, без сомнения, «безумный» текст русской литературы.
Страх в ряде случаев не только порождает безумие, но еще и стимулирует скандалы как особую модель человеческого поведения. Как безумие, настигая человека, фактически спасает его от неугодной реальности, так и скандал часто является формой самозащиты. Звучит, может, и неожиданно, но это именно так.
Можно даже сказать, что в некотором роде скандал прямо вытекает из страха, и причем страха совершенно определенного, из неуверенности индивида в самом себе, в своих законных правах на большой успех.
Скандал – это фактически есть щит, которым прикрывается неудачник или боящийся неудачи, а не победитель, человек, уже потерпевший фиаско или мысленно предугадывающий свое неизбежное поражение. Вспомнить, к примеру, образ Фомы Опискина в повести «Село Степанчиково и его обитатели», фактически открывающей послекаторжный период в творчестве Достоевского. Данный образ представляет собой скандальный нерв этого гениального произведения.
Вообще Достоевский поднял в своем творчестве тему скандала на необычайную художественную высоту. Скандал просто запрограммирован во всех его романах, созданных после десятилетнего вынужденного перерыва. Об этом писалось уже не раз, но в основном в довольно-таки локальном разрезе. Эстетика скандала у Достоевского еще ждет своего фундаментального исследования.
Но возвращаемся теперь к скандалу как к особому типу поведенческого механизма.
Идущий на скандал зачастую как раз потому и идет на него, что знает: обычным, легальным путем победы ему никак не одержать и внимания на себя не обратить. Из этого страха тотального поражения и рождается скандал как таковой и вообще разные формы эпатажа. Так что основная база скандала – это глубинное чувство неуверенности.
Покойный критик Виктор Топоров, который знал толк в скандалах, сам не раз скандалил, и подчас весьма безобразно, сделал следующее прелюбопытное признание: «Скандал – это всего лишь способ агрессивно заявить о себе. Поэтому литературные скандалы – удел слабых»[10].
Так что страх безумия так же реален, как и страх авторского проигрыша, который как раз в первую очередь и приводит к скандалам в искусстве. Конечно, в реальности все гораздо сложнее. Механизм скандала еще требует своего подробного описания, сделанного на стыке разных наук: литературоведения, физиологии, психологии и даже психиатрии. Пока что объективные законы скандала так и не сформулированы. И пока что можно лишь приблизительно нащупать законы скандала.
Скандал есть порождение страха и форма саморекламы, попытка самоутверждения, частенько не имеющая под собой реальных оснований. Но вполне возможна и такая ситуация, когда личность имеет все основания для творческой победы, но, несмотря на это, одержима беспочвенными страхами, отчего и решается на скандал, то есть на нелегальный, незаконный прорыв к успеху.
И еще один очень даже немаловажный аспект – тема скандала в художественном творчестве. Она таит в себе просто громадные возможности и перспективы, подтверждением чему являются отнюдь не только романы Достоевского.
Назовем хотя бы «Ревизор» и «Мертвые души» Николая Гоголя, трагедию Владимира Маяковского «Владимир Маяковский», «Скандалиста с Васильевского острова» Вениамина Каверина, «Роман без вранья» Анатолия Мариенгофа, «Алмазный мой венец» Валентина Катаева, «Трепанацию черепа» Сергея Гандлевского и т. д.
Вот как образно и довольно точно определил линию скандала в литературе Осип Мандельштам: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному просроченному паспорту, выданному литературой. Он – исчадие ее»[11].
Итак, страх – корень и человеческого бытия, и творчества, он лежит в основе очень многих культурных механизмов совершенно разного плана, которые без соотношения со страхом просто не могут быть в полной мере поняты и осмыслены.
_______________
В 2004–2008 гг. в Сорбонне прошел цикл симпозиумов «Семиотика страха – Семиотика безумия – Семиотика скандала». В них приняли участие слависты Франции, Германии, Швейцарии, Эстонии, России. По прочитанным там материалам были изданы книги.
Настоящее издание – это своего рода антология, в которой представлены прошедшие испытание временем доклады участников.
Нора Букс, Ефим Курганов
Страх
Страх и смех в эстетике Гоголя
Когда «Ревизор» был впервые представлен на петербургской сцене, Гоголь решил, что комедия провалилась. Он был настолько подавлен и удручен, что отказался принять участие в московской премьере. Между тем никакого провала, в сущности, не было: публика смеялась и аплодировала, сам император смеялся в своей ложе. Провалилась не пьеса – провалился замысел Гоголя.
Это был замысел грандиозный, почти безумный, настолько же органичный для эпохи, насколько не соответствующий ей.
Среди идей позднего русского романтизма одной из центральных была идея преображения. Связанная с именем Рафаэля и его картины, эта идея особенно популярна была в круге «Московского вестника», оказавшего сильнейшее влияние на эстетические воззрения Гоголя. С идеей преображения был связан замысел «Мертвых душ», в третьем томе которых должна была предстать преображенная Россия. С той же идеей был связан и замысел «Ревизора». В тот момент, когда сценическое действие замирало в немой сцене, возвратясь к исходной ситуации явления ревизора и полностью исчерпав себя как пьесу, написанную для актеров, в зрительном зале должно было начаться действие иного рода. Позднее Гоголь специально подчеркивал, что «Ревизор» – «без конца», что текст комедии – это не завершенное ее содержание. Завершиться же оно должно было в зрительном зале. И для этого было предусмотрено особое время: неестественно долгие полторы или даже две-три минуты, которые должна была длиться в своей неподвижности немая сцена. Эта длящаяся неподвижность, эта неестественная остановка времени должна была прервать естественный ход жизни, дабы в потрясенном зрительном зале состоялось нечто, превышающее человеческое естество: там должно было произойти чудо преображения, катарсис, очищение.
Чуда, однако, не произошло. Посмеявшись и поаплодировав, публика покинула театр так же суетно, как обычно. Это-то несостоявшееся преображение и стало для Гоголя грандиозным провалом «Ревизора».
Казалось бы, создавая подобный замысел, Гоголь совершил элементарную, школьную ошибку: ошибку жанром. Он хотел добиться катарсиса не в трагедии, а в комедии, прийти к катарсису не через классические страх и сострадание, а через смех. Но подобная ошибка слишком нелепа, чтобы быть случайной. За ней кроется совершенно особое отношение Гоголя к таким антиподам, как страх и смех.
Немая сцена безусловно комична. Но нельзя сказать, что она комична – и только. Уже давно было замечено, что подобные ей ситуации онемения неоднократно встречаются в ранней прозе Гоголя [7, с. 28–36]. В журнальной редакции «Вечера накануне Ивана Купала», обнаружив в мешках Петруся вместо сокровищ черепки, «долго стояли все, разинув рты и выпучив глаза, словно вороны, не смея шевельнуть ни одним усом – такой страх навело на них это дикое происшествие» [3, т. 1, с. 364]. В «Сорочинской ярмарке»: «Ужас сковал всех, находившихся в хате. Кум с разинутым ртом превратился в камень; глаза его выпучились, как будто хотели выстрелить; разверстые пальцы остались неподвижными в воздухе» [3, т. 1, с. 127]. В «Майской ночи»: «Голова стал бледен, как полотно; винокур почувствовал холод, и волосы его, казалось, хотели улететь в небо; ужас изобразился в лице писаря; десятские приросли к земле и не в состоянии были сомкнуть дружно разинутых ртов своих…» [3, т. 1, с. 172]. Очевиден комизм всех этих застывших от ужаса фигур. Очевидно и то, что комика немой сцены призвана передать эмоцию страха, состояние ужаса перед случившимся.
В самом по себе смешении смешного и страшного не было ничего странного. В эпоху, когда писался «Ревизор», определенность жанровых перегородок уже рухнула, высокие образцы драмы, такие как «Борис Годунов», были ориентированы на шекспировский принцип сочетания комедийного и трагического. Гоголь, однако, совершал нечто совсем иное. У Пушкина страшное и смешное проявляются поочередно. Для комизма отведено отдельное место, отдельные сцены. В «Скупом рыцаре», которого Пушкин назвал «траги-комедией», скупой лишь в первой сцене, в обрисовке его Альбером, предстает как комедийный персонаж – а сцена в подвале, чисто трагическая сцена, совершенно свободна от комедийной окраски. Смешение страшного и смешного, трагического и комического в драматургии Пушкина дано как их чередование. У Гоголя страшное и смешное даны в их одновременности, более того, в их тождественности. Страшное оказывается смешным, а смешное – страшным.
В немой сцене «Ревизора» эта особенность усугубляется тем, что в нее введен один удивительный образ. В первой редакции «Ревизора» ремарка к немой сцене указывала, что все застывают с разинутыми ртами и вытянутыми лицами. В ремарке второй редакции подробно расписаны общая расстановка фигур и поза каждой из них. В центре – городничий «в виде столпа с распростертыми руками и закинутою назад головою. По правую сторону его: жена и дочь с устремившимся к нему движеньем всего тела» [3, т. 4, с. 95]. Фигура с запрокинутой головой, распростертыми руками и две женские фигуры, горестно устремленные к нему, – не что иное, как группа распятия, точно такая же, как та, что была описана в стихотворении Пушкина «Мирская власть» (1836). Этот контрабандно введенный в комедию сакральный символ – воистину «невидимые миру слезы»: они остались не замеченными самой театральной цензурой.
Усмотрение в немой сцене распятия граничило бы с интерпретаторским произволом, если бы образ человека-креста не повторялся в творческом сознании Гоголя. Он уже варьировал его, работая над незавершенной комедией «Владимир третьей степени». По воспоминаниям одного из современников Гоголя, в той комедии была сцена, где сумасшедший чиновник, воображая себя владимирским крестом, «становится перед зеркалом, подымает руки так… что делает из себя подобие креста и не насмотрится на изображение» (дневниковая запись А. Н. Афанасьева, сделанная со слов П. В. Анненкова в мае 1861 г. – цит. по: [2, с. 60]). Как и в «Ревизоре», сцена эта была финальной, важную роль в ней играло зеркало, в «Ревизоре» вынесенное в эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива»; сумасшедший чиновник надолго задерживался в своей крестоподобной позе, как и городничий в немой сцене. В финале «Ревизора» эффект зеркала должен был достигнуть своего апогея: именно в этот момент зрители, как надеялся автор, окончательно опознают самих себя в том, что представлено на подмостках.
Все сказанное, однако, ни в коем случае не переводит «Ревизора» с комедийных рельсов. Ни страшное, ни даже сакральное ни на мгновение не вытесняет смешного. Все фигуры, включая и городничего, комичны в своей окаменелости.
Такое же тесное сплетение страшного и смешного – в двух первых циклах гоголевских повестей. По ходу чисто комедийных перипетий «Сорочинской ярмарки» постоянно ожидаемо вторжение инфернального. Когда инфернальное предъявляется – в «Пропавшей грамоте», например, – оно может обернуться смешными, комичными харями. Страшный сон смешного Шпоньки настолько же страшен, насколько смешон, мистический страх доступен смешным старосветским помещикам. Смешны и ужасны приключения Хомы Брута. Как видим, единство страха и смеха в «Ревизоре» вполне отвечает гоголевской органике. Не очередность сменяющих друг друга контрастных эмоций, но их совмещенное, единомоментное переживание – вот что составляет специфику Гоголя.
Подобное совмещение страшного и смешного достаточно необычно для культуры первой половины XIX века, а потому требует повышенного внимания к себе. Быть может, здесь мы имеем дело с классическим единством противоположностей, с тем самым синтезом, которого так искала эпоха, вводившая идею синтеза почти в любое эстетическое теоретическое построение, будь то размышления Веневитинова, Погодина или Надеждина? Но синтез мыслился как результат движения – духовного или исторического. У Гоголя же мы встречаемся с изначальной сращенностью противоположностей, возникающей не в результате развития, а по какой-то исконной причине, имеющей едва ли не физиологический генезис. Искали синтеза как плода – у Гоголя он дан как корень, а потому не может именоваться синтезом и требует других определений.
Комический дар Гоголя граничит с одержимостью смехом, как будто само божество смеха вселилось в него и не дает угомону – ни ему, ни всем тем, кто соприкасается с ним, заставляя смешить и смеяться до упаду, до колик, до слез. Освободив от идеологии «Театральный разъезд», мы найдем в нем удивительное психологическое свидетельство Гоголя о природе собственного смеха: «Смех <…> излетает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно-биющий родник его» [3, т. 5, с. 169], «кто льет часто душевные, глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете!..» [3, т. 5, с. 171]. Интересна здесь не столько связь слез и смеха, сколько описание самого смеха. Получается, что человек смеется не потому, что что-либо рассмешило его или сам он захотел кого-либо рассмешить. Он смеется потому, что есть вечно-биющий источник смеха. Вечно-биющий – то есть действующий не по воле человека, а независимо от нее, подчиняя себе его природу. Столь заразительно беспричинный гоголевский смех имеет причину в самом себе, он сам себе родник и источник, которому подчинена волевая сфера. Стоит обратить внимание и на «геофизическую» метафору, с помощью которой определена природа человека смеющегося, на представление о «дне» этой природы, о подземном происхождении светлого, излетающего смеха.
То же, подземное происхождение имеет и большинство гоголевских чудовищ, во главе с «земляным человеком» Вием. Они то выходят из-под земли, сотрясая землю, то увлекают людей к ее недрам, маня и мороча их скрытыми там сокровищами. Именно земля служит у Гоголя связующей первоосновой всего – той сферой, той субстанцией, которая наделена повышенной проводимостью, в которой сливается, сращивается то, что в надземной сфере противопоставлено, разграничено, различено.
В «Старосветских помещиках» фантастической причиной всех бедствий оказался роман серенькой кошечки Пульхерии Ивановны с дикими лесными котами. Серенькая кошечка принадлежала домашнему миру поместья, дикие коты – чужому, внешнему, лесному миру. Между ними не должно было быть связи, иначе нарушилась бы целостность и замкнутость мира усадьбы. Но связь была установлена. Важно взглянуть, каким образом. Оказывается, что дикие коты «подрываются иногда подземным ходом под самые амбары» и что они «долго обнюхивались сквозь дыру под амбаром с кроткою кошечкою Пульхерии Ивановны и наконец подманили ее» [3, т. 2, с. 29]. Гоголю понадобился именно подземный ход, чтобы рассказать, как возникла связь между лесным и домашним миром, как через надежный частокол проникла смерть. Точно такая же ситуация повторяется в «Тарасе Бульбе»: неприступную границу между польским и казацким миром тоже нарушает подземный ход, которым татарка ведет Андрия из казацкого стана в осажденный город, где ждет его красавица-полячка. Кошачий роман травестирует историю Андрия и полячки, страшное и смешное опять-таки оказываются двойниками. Неизменно серьезным остается одно: связующая сила земли, в недрах которой границы, проведенные в надземном мире, оказываются недействительными. То же подтверждается в «Вие»: черту магического круга, отделявшего Хому от чудовищ и спасавшего его, нарушает, губя его, земляной человек Вий.
Земля морочит людей: поедешь на Канев – попадешь в Шумск, повернешь к Киеву – попадешь в Галич, «город еще далее от Киева, чем Шумск». Земля таит опасность, она ненадежна: могут опрокинуться «и Карпат, и Семиградская, и Турецкая земля» [3, т. 1, с. 277, 278]. Нет гарантий, что земля удержит вас на своей поверхности: сквозь нее можно провалиться чуть ли не в самое пекло.